forma sonata |

forma sonata – el no cíclic més desenvolupat. instr. música. Típic de les primeres parts de la sonata-simfonia. cicles (d'aquí el nom sovint utilitzat sonata allegro). Normalment consisteix en exposició, desenvolupament, repetició i coda. L'origen i desenvolupament de S. t. estaven associats amb l'aprovació dels principis de les funcions d'harmonia. el pensament com a factors principals de la formació. Història gradual. formació de S. f. liderada a l'últim terç del segle XVIII. acabar. cristal·lització de les seves composicions estrictes. normes en les obres dels clàssics vienesos – J. Haydn, WA ​​Mozart i L. Beethoven. Les regularitats de S. f., que es van desenvolupar en aquesta època, es van preparar en la música de des. estils, i en el període post-Beethoven va rebre un desenvolupament més divers. Tota la història de S. t. es pot considerar com un canvi successiu dels seus tres històrics i estilístics. opcions. Els seus noms condicionals: antic, clàssic i post-Beethoven S. f. clàssic madur S. f. Es caracteritza per la unitat de tres principis fonamentals. Històricament, el primer d'ells és l'extensió a una estructura de funcions tonals gran en termes de temps. relacions T – D; D – T. En relació amb això, sorgeix una mena de “rima” de terminacions, ja que el material presentat per primera vegada en to dominant o paral·lel sona secundàriament en el principal (D – T; R – T). El segon principi és la música contínua. desenvolupament ("conjugació dinàmica", segons Yu. N. Tyulin; encara que va atribuir aquesta definició només a l'exposició de S. f., es pot estendre a tot el S. f.); això vol dir que cada moment posterior de les muses. el desenvolupament és generat per l'antecedent, de la mateixa manera que l'efecte se segueix de la causa. El tercer principi és una comparació d'almenys dos temàtics figurat. esferes, la proporció de les quals pot variar des d'una lleugera diferència fins a antagòniques. contrast. L'aparició de les segones esferes temàtiques es combina necessàriament amb la introducció d'una nova tonalitat i es realitza amb l'ajuda d'una transició gradual. Així, el tercer principi està molt relacionat amb els dos anteriors.

Antiga S. f. Durant el segle XVII i els dos primers terços del segle XVIII. es va produir la cristal·lització gradual de S. f. La seva composició. els principis es van preparar en forma de fuga i antiga de dues parts. De la fuga sorgeixen característiques de la fuga com la transició a una clau dominant a la secció d'obertura, l'aparició d'altres claus al mig i el retorn de la clau principal a la conclusió. seccions del formulari. La naturalesa evolutiva dels interludis de la fuga va preparar el desenvolupament de S. f. De l'antiga forma de dues parts, l'antiga S. f. va heretar la seva composició. bipartit amb un pla tonal T – (P) D, (P) D – T, així com desenvolupament continu emanat de l'impuls inicial – temàtica. nuclis. La característica de l'antiga forma de cadència de dues parts: sobre l'harmonia dominant (en menor, sobre la dominant de major paral·lela) al final de la primera part i sobre la tònica al final de la segona, va servir com a composició. un suport de l'antiga S. f.

La diferència decisiva entre l'antiga S. f. de l'antic bipartit era que quan la tonalitat de la dominant a la primera part del S. f. va aparèixer un nou tema. material en lloc de formes generals de moviment – ​​dec. girs dels passatgers. Tant durant la cristal·lització del tema com en la seva absència, la primera part es va concretar com una successió de dos apartats. El primer d'ells és el cap. festa, exposant la temàtica inicial. material al cap. la tonalitat, la segona cara i les parts finals, exposant una nova temàtica. material en una tonalitat dominant secundària o (en obres menors) paral·lela.

La segona part de l'antiga S. f. creat en dues versions. En el primer tot temàtic. El material d'exposició es va repetir, però amb una proporció tonal inversa –la part principal es presentava en tonalitat dominant, i la secundària i final– en la tonalitat principal. En la segona variant, a l'inici de la segona secció, va sorgir un desenvolupament (amb desenvolupament tonal més o menys actiu), en el qual s'utilitzava la temàtica. material d'exposició. El desenvolupament es va convertir en una repetició, que va començar directament amb una part lateral, exposada en la clau principal.

Antiga S. f. trobat en moltes obres de JS Bach i d'altres compositors de la seva època. S'utilitza àmpliament i versàtil a les sonates per a clau de D. Scarlatti.

A les sonates més desenvolupades de Scarlatti, els temes de les parts principals, secundàries i finals flueixen l'un de l'altre, les seccions dins de l'exposició estan clarament delimitades. Algunes de les sonates de Scarlatti es troben al mateix límit que separa les mostres antigues de les creades pels compositors del clàssic vienès. escoles. Principal la diferència entre aquesta última i l'antiga S. f. rau en la cristal·lització de temes individualitzats clarament definits. Una gran influència en l'aparició d'aquest clàssic. el tematisme va ser aportat per l'ària d'òpera amb les seves varietats típiques.

Clàssic S. f. En S. f. Els clàssics vienesos (clàssics) tenen tres seccions clarament delimitades: exposició, desenvolupament i repetició; aquest últim és adjacent a la coda. L'exposició consta de quatre subapartats units per parelles. Aquestes són les parts principals i de connexió, laterals i finals.

La part principal és la presentació del primer tema en la clau principal, que crea l'impuls inicial, que vol dir. grau que determina la naturalesa i la direcció del desenvolupament posterior; formes típiques són el punt o la seva primera frase. La part de connexió és una secció de transició que es modula en una tonalitat dominant, paral·lela o una altra que les substitueixi. A més, a la part de connexió, es realitza una preparació gradual de l'entonació del segon tema. A la part de connexió, pot sorgir un tema intermedi independent, però inacabat; una secció normalment acaba amb un cable a una part lateral. Com que la part lateral combina les funcions de desenvolupament amb la presentació d'un tema nou, és, per regla general, menys estable pel que fa a la composició i la imatge. Cap al final, es produeix un punt d'inflexió en el seu desenvolupament, un canvi figuratiu, sovint associat a un avenç en les entonacions de la part principal o de connexió. Una part lateral com a subsecció de l'exposició pot incloure no un tema, sinó dos o més. La seva forma és preim. període (sovint allargat). Des del gir a una nova clau i una nova temàtica. l'esfera crea un desequilibri conegut, DOS. la tasca de l'últim lliurament és dirigir el desenvolupament a relaciona. equilibri, alentiu-lo i completeu-lo amb una parada temporal. Conclou. una part pot incloure una presentació d'un tema nou, però també es pot basar en torns de cadència finals comuns. Està escrit en la clau d'una part lateral, que és així fixa. La proporció figurada de la principal. elements de l'exposició: les parts principals i laterals poden ser diferents, però l'art convincent. dóna lloc a algun tipus de contrast entre aquests dos "punts" d'exposició. La relació més comuna d'eficàcia activa (part principal) i lírica. concentració (partida lateral). La conjugació d'aquests àmbits figuratius es va fer molt habitual i va trobar la seva expressió concentrada al segle XIX, per exemple. en símfa. obra de PI Txaikovski. Exposició en clàssica S. f. originalment es va repetir completament i sense canvis, cosa que s'indicava amb els signes ||::||. Només Beethoven, començant per la sonata Appassionata (op. 19, 53), en alguns casos es nega a repetir l'exposició per la continuïtat del desenvolupament i la dramatúrgia. tensió general.

A l'exposició segueix el segon gran apartat de S. f. - desenvolupament. Està desenvolupant activament la temàtica. material presentat a l'exposició: qualsevol dels seus temes, qualsevol temàtica. facturació. El desenvolupament també pot incloure un tema nou, que s'anomena episodi en desenvolupament. En alguns casos (cap. arr. al final dels cicles de sonata), aquest episodi està bastant desenvolupat i fins i tot pot substituir el desenvolupament. La forma del tot en aquests casos s'anomena sonata amb un episodi en lloc d'un desenvolupament. Un paper important en el desenvolupament el juga el desenvolupament tonal, dirigit lluny de la clau principal. L'abast del desenvolupament del desenvolupament i la seva durada poden ser molt diferents. Si el desenvolupament de Haydn i Mozart no superava normalment l'exposició, llavors Beethoven en la primera part de la Simfonia Heroica (1803) va crear un desenvolupament molt més gran que l'exposició, en la qual es porta a terme un drama molt tens. desenvolupament que condueixi a un centre poderós. clímax. El desenvolupament de la sonata consta de tres seccions de longitud desigual: una breu construcció introductòria, osn. secció (desenvolupament real) i predicat – construcció, preparant el retorn de la clau principal en la recapitulació. Una de les tècniques principals en el predicat - la transferència d'un estat d'expectativa intensa, generalment creat pels mitjans de l'harmonia, en particular, el punt dominant de l'òrgan. Gràcies a això, el pas del desenvolupament a la repetició es fa sense aturar-se en el desplegament del formulari.

Reprise és la tercera secció principal de S. f. – redueix a la unitat la diferència tonal de l'exposició (en aquesta ocasió es presenten les parts laterals i finals en la tonalitat principal o apropant-s'hi). Com que la part de connexió ha de donar lloc a una nova clau, normalment se sotmet a algun tipus de processament.

En total, les tres grans seccions de S. t. – exposició, desenvolupament i repetició – formen una composició de 3 parts del tipus A1BA2.

A més de les tres seccions descrites, sovint hi ha una introducció i una coda. La introducció es pot construir sobre el seu propi tema, preparant la música de la part principal, ja sigui directament o en contrast. En con. 18 – pregar. Al segle XIX, una introducció detallada esdevé una característica típica de les obertures de programes (per a òpera, tragèdia o independents). Les mides de la introducció són diferents: des de construccions àmpliament desplegades fins a rèpliques breus, el significat de les quals és una crida d'atenció. El codi continua el procés d'inhibició, que va començar a la conclusió. peces de repetició. Començant per Beethoven, sovint és molt avançat, que consta d'una secció de desenvolupament i la coda real. En els casos departamentals (per exemple, a la primera part de l'Appassionata de Beethoven) el codi és tan gran que la S. f. ja no es converteix en 19, sinó en 3 parts.

S. f. desenvolupat com una forma de la primera part del cicle de la sonata, i de vegades la part final del cicle, per a la qual és característic un tempo ràpid (allegro). També s'utilitza en moltes obertures d'òpera i programes d'obertura a drames. obres de teatre (Coriolanus d'Egmont i Beethoven).

Un paper especial té el S. f. incomplet, que consta de dues seccions: exposició i repetició. Aquest tipus de sonata sense desenvolupament a un ritme ràpid s'utilitza més sovint en les obertures d'òpera (per exemple, a l'obertura de les Noces de Fígaro de Mozart); però el principal camp de la seva aplicació és la part lenta (normalment la segona) del cicle de la sonata, que, però, també es pot escriure en S. f. (amb desenvolupament). Sobretot sovint S. f. en ambdues versions, Mozart la va utilitzar per a les parts lentes de les seves sonates i simfonies.

També hi ha una variant de S. f. amb una repetició de mirall, en què tots dos principals. Les seccions de l'exposició segueixen en ordre invers: primer la part lateral, després la part principal (Mozart, Sonata per a piano en D-dur, K.-V. 311, part 1).

Post-Beethovenskaya S. f. Al segle XIX S. f. evolucionat significativament. Depenent de les característiques de l'estil, gènere, visió del món del compositor, van sorgir molts estils diferents. opcions de composició. Principis de construcció de S. f. patir éssers. canvis. Les ràtios tonals es tornen més lliures. Les tonalitats llunyanes es comparen a l'exposició, de vegades no hi ha una unitat tonal completa a la repetició, potser fins i tot un augment de la diferència tonal entre les dues parts, que es suavitza només al final de la repetició i a la coda (AP Borodin , Simfonia Bogatyr, part 19). La continuïtat del desplegament de la forma o bé es debilita una mica (F. Schubert, E. Grieg) o, per contra, augmenta, combinat amb l'enfortiment del paper de desenvolupament intens, penetrant en totes les seccions de la forma. Contrast figuratiu osn. que de vegades s'intensifica molt, fet que porta a l'oposició de tempos i gèneres. En S. f. penetren elements de la dramatúrgia programàtica i operística, provocant un augment de la independència figurativa dels seus apartats constitutius, separant-los en construccions més tancades (R. Schumann, F. Liszt). Dr. la tendència –la penetració del gènere de la cançó i la dansa popular en el tematisme– és especialment pronunciada en l'obra dels compositors russos – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Com a resultat de les influències mútues d'instr. no programari i programari. música, l'impacte de l'òpera art-va hi ha una estratificació d'un sol clàssic. S. f. en tendències dramàtiques, èpiques, líriques i de gènere.

S. f. al segle XIX separades de les formes cícliques: moltes es creen de manera independent. productes utilitzant les seves composicions. normes.

Al segle XX en alguns estils de S. f. perd el seu sentit. Així, en la música àtona, a causa de la desaparició de les relacions tonals, es fa impossible implementar els seus principis més importants. En altres estils, es conserva en termes generals, però combinat amb altres principis de conformació.

En l'obra dels grans compositors del segle XX. hi ha una sèrie de variants individualitzades de S. t. Així, les simfonies de Mahler es caracteritzen pel creixement de totes les parts, inclosa la primera, escrita en S. f. La funció de la festa principal de vegades no s'executa per un tema, sinó per una temàtica holística. complex; l'exposició es pot repetir variant (20a simfonia). En el desenvolupament, sovint en sorgeixen una sèrie d'independents. episodis. Les simfonies de Honegger es distingeixen per la penetració del desenvolupament en totes les seccions del S. f. En el 3r moviment de la 1a i el final de la 3a simfonies, tota la S. f. es converteix en un desplegament de desenvolupament continu, a causa del qual la repetició es converteix en una secció de desenvolupament especialment organitzada. Per a S. f. Prokofiev és típic de la tendència oposada: cap a la claredat i l'harmonia clàssiques. En el seu S. f. un paper important el juguen les fronteres clares entre temàtiques. seccions. A l'exposició de Xostakovitx S. f. sol haver-hi un desenvolupament continu de les parts principals i laterals, un contrast figurat entre to-rymi b.ch. suavitzat. Enquadernar i tancar. els partits són independents. sovint falten seccions. Principal el conflicte sorgeix en el desenvolupament, el desenvolupament del qual condueix a una poderosa proclamació clímax del tema del partit principal. La part lateral de la repetició sona, després del descens general de la tensió, com en un aspecte de "comiat" i es fusiona amb la coda en una construcció dramàtica-holística.

Referències: Catuar GL, Forma musical, part 2, M., 1936, p. 26-48; Spsobin IV, Forma musical, M.-L., 1947, 1972, p. 189-222; Skrebkov S., Anàlisi d'obres musicals, M., 1958, pàg. 141-91; Mazel LA, L'estructura de les obres musicals, M., 1960, pàg. 317-84; Berkov VO, Forma i estructura sonata del cicle sonata-simfònica, M., 1961; Forma musical, (sota la direcció general de Yu. N. Tyulin), M., 1965, p. 233-83; Klimovitsky A., L'origen i el desenvolupament de la forma sonata en l'obra de D. Scarlatti, a: Questions of musical form, vol. 1, M., 1966, pàg. 3-61; Protopopov VV, Principis de la forma musical de Beethoven, M., 1970; Goryukhina HA, Evolució de la forma sonata, K., 1970, 1973; Sokolov, Sobre la implementació individual del principi de la sonata, a: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, pàg. 196-228; Evdokimova Yu., Formació de la forma sonata a l'època preclàssica, a la col·lecció: Qüestions de la forma musical, vol. 2, M., 1972, pàg. 98; Bobrovsky VP, Fonaments funcionals de la forma musical, M., 1978, pàg. 164-178; Rrout E., Formes aplicades, L., (1895) Hadow WH, Forma sonata, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, a: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, a: Festschrift Fr. Blume i Kassel, 7.

VP Bobrovsky