cadència plagal |
Cadència plagal (llatí tardà plagalis, del grec plagios – lateral, indirecte) – un dels tipus de cadència (1), caracteritzat per l'estudi de les harmonies S i T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.); oposat a l'autèntic. cadència (D – T) com a principal, principal. tipus. Hi ha ple (S – T) i mig (T – S) P. a. En la normativa P. a. el to de la tònica resolutiva està present (o implicat) en l'harmonia S i no és un so nou a la introducció de T; associada a això expressarà. el personatge de P. to. es suavitza, com d'una acció indirecta (en contraposició a la cadència autèntica, que es caracteritza per un caràcter directe, obert i agut). Sovint P. a. s'utilitzava després de l'autèntic com a addició afirmativa i alhora suavitzant (“Offertorium” al Rèquiem de Mozart).
El terme “P. a.” es remunta als noms de l'edat mitjana. trasts (els mots plagii, plagioi, plagi ja s'esmenten als segles VIII-IX als tractats d'Alcuí i d'Aurelià). La transferència del terme de mode a cadència només és legítima quan es divideixen les cadències en de més importants i de menys importants, però no a l'hora de determinar correspondències estructurals (V – I = autèntic, IV – I = tap), perquè a l'edat mitjana plagal. trasts (per exemple, en el to II, amb un esquelet: A – d – a) el centre no era el so inferior (A), sinó el final (d), en relació amb Krom, en la majoria de modes plagals no hi ha quart superior inestable (vegeu trasts sistemàtics de G. Zarlino, “Le istitutioni harmoniche”, part IV, cap. 8-9).
Com l'art. el fenomen de P. to. es fixa al final dels molts gols. la música toca a mesura que conclou la pròpia cristal·lització. rotació (simultàniament a la cadència autèntica). Així, el motet de l'època ars antiqua “Qui d'amours” (del Còdex de Montpeller) acaba amb P. k.:
f — gf — c
Al segle XIV P. a. s'aplica com a conclusió. rotació, que té una certa coloració, expressivitat (G. de Machaux, 14a i 4a balades, 32t rondó). Des de mitjans del segle XV P. a. esdevé (juntament amb l'autèntic) un dels dos tipus d'harmònics predominants. conclusions. P. a. no és estrany en les conclusions de la polifònica. composicions del Renaixement, especialment prop de Palestrina (vegeu, per exemple, les cadències finals Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei de la Missa del Papa Marcello); d'aquí l'altre nom P. k. – “cadència de l'església”. Més tard (sobretot als segles XVII i XVIII) P. to. en mitjans. la mesura és apartada per l'autèntic i com a mesura final s'utilitza amb molta menys freqüència que al segle XVI. (per exemple, el final de la secció vocal de l'ària “Es ist vollbracht” de la cantata 4 de JS Bach).
Al segle XIX el valor de P. per. augmenta. L. Beethoven l'utilitzava força sovint. VV Stasov va assenyalar amb raó que en les obres de "l'últim període de Beethoven no es pot deixar de notar l'important paper que tenen les "cadències plagals"". En aquestes formes, va veure "una gran i estreta relació amb el contingut que omplia la seva ànima (de Beethoven)". Stasov va cridar l'atenció sobre l'ús constant de P. to. en la música de la propera generació de compositors (F. Chopin i altres). P. k. va adquirir una gran importància de MI Glinka, que va ser especialment inventiu per trobar formes plagals per concloure grans seccions d'obres operístiques. La tònica va precedida per la VI etapa baixa (el final del 19r acte de l'òpera Ruslan i Lyudmila), i la IV etapa (l'ària de Susanin) i la II etapa (el final del 1n acte de l'òpera Ivan Susanin) , etc frases plagals (cor dels polonesos a l'acte 2 de la mateixa òpera). Expressar. el personatge de P. to. Glinka sovint segueix de la temàtica. entonacions (la conclusió del "Cor persa" a l'òpera "Ruslan i Lyudmila") o de la successió suau d'harmonies, unides per la unitat del moviment (la introducció de l'ària de Ruslan a la mateixa òpera).
En la plagalitat de l'harmonia de Glinka, VO Berkov va veure "les tendències i influències de l'harmonia de les cançons populars russes i el romanticisme occidental". I en l'obra del rus posterior. clàssics, la plagalitat s'associava generalment amb les entonacions del rus. cant, coloració modal característica. Entre els exemples demostratius hi ha el cor dels vilatans i el cor dels boiars “Per a nosaltres, princesa, no és la primera vegada” de l'òpera “Prince Igor” de Borodin; la finalització de la cançó de Varlaam "As it was in the city in Kazan" de l'òpera "Boris Godunov" de Mussorgski amb una seqüència de II passos baixos - I i una harmònica encara més atrevida. rotació: V baix – trepitjo el cor “Dispers, aclarits” de la mateixa òpera; La cançó de Sadko "Oh, tu fosc bosc d'alzines" de l'òpera "Sadko" de Rimski-Korsakov, acords abans de l'enfonsament de Kitezh a la seva pròpia òpera "La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh".
A causa de la presència d'un to introductori en els acords anteriors a la tònica, en aquest darrer cas, sorgeix una peculiar combinació de plagalitat i autenticitat. Aquesta forma es remunta a l'antic P. k., que consisteix en la successió del tercer quartacord del grau XNUMX i la tríada del grau XNUMX amb el moviment del to introductori a la tònica.
Els clàssics dels èxits russos en el camp de la plagalitat es van desenvolupar encara més en la música dels seus successors: els mussols. compositors. En particular, SS Prokofiev actualitza significativament l'acord en conclusions plagal, per exemple. en Andante calorós de la 7a sonata per a piano.
L'esfera de P. a. segueix enriquint-se i desenvolupant-se en l'última música, que no perd el contacte amb la clàssica. forma harmònica. funcionalitat.
Referències: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; el mateix en rus. lang. sota el títol: Sobre algunes formes de música moderna, Sobr. soch., v. 3, Sant Petersburg, 1894; Berkov VO, L'harmonia de Glinka, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality and related connections in Russian song harmony, a: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Vegeu també lit. sota els articles Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V. V. Protopopov, Yu. Ja. Kholopov
