Dissonància |

Dissonància (francès dissonance, del llatí dissono – em sona desafinat) – el so de tons que “no es fusionen” entre si (no s'ha d'identificar amb la dissonància com a so estèticament inacceptable, és a dir, amb cacofonia). El concepte de "D". utilitzat en oposició a la consonància. D. inclouen segons i setens grans i petits, tritons i altres augments. i reduir els intervals, així com tots els acords que incloguin almenys un d'aquests intervals. Una quarta pura, una consonància perfecta inestable, s'interpreta com una dissonància si el seu so més baix es col·loca al baix.

La diferència entre consonància i D. es considera en 4 aspectes: matemàtic, físic (acústic), fisiològic i musical-psicològic. Des del punt de vista de D. matemàtic hi ha una proporció més complexa de nombres (vibracions, longituds de cordes que sonen) que la consonància. Per exemple, de totes les consonàncies, la tercera menor té la proporció més complexa de nombres de vibració (5:6), però cadascuna de les D. és encara més complexa (la setena menor és 5:9 o 9:16, la major. segon és 8:9 o 9:10, etc.). Acústicament, la dissonància s'expressa en un augment dels períodes de grups de vibracions que es repeteixen regularment (per exemple, amb una quinta pura de 3: 2, les repeticions es produeixen després de 2 vibracions, i amb una petita setena - 16: 9 - després de 9), així com en la complicació interna. relacions dins del grup. Des d'aquests punts de vista, la diferència entre consonància i dissonància és només quantitativa (així com entre diversos intervals dissonants), i el límit entre ells és condicional. Des del punt de vista musical D. psicologia en comparació amb la consonància: el so és més intens, inestable, expressa aspiració, moviment. En el sistema modal europeu de l'Edat Mitjana i el Renaixement, sobretot dins dels funkts posteriors. sistemes de qualitats majors i menors. la diferència entre consonància i dinamisme assoleix el grau d'oposició, contrast, i constitueix un dels fonaments de les muses. pensant. El caràcter subordinat del so de la D. en relació a la consonància s'expressa en la transició natural de la D. (la seva resolució) a la consonància corresponent.

Muses. la pràctica sempre ha tingut en compte la diferència de propietats de consonància i D. Fins al segle XVII. D. s'utilitzava, per regla general, sota la condició de la seva completa submissió a la consonància: preparació i resolució correctes (això s'aplica especialment a l'anomenada polifonia d'«escriptura estricta» dels segles XV-XVI). Als segles XVII-XIX. la norma era només el permís D. A partir de finals del segle XIX. i sobretot al segle XX. D. s'utilitza cada cop més de manera independent —sense preparació i sense permís («emancipació» de D.). La prohibició de duplicar octaves en dodecafonia es pot entendre com la prohibició de duplicar sons dissonants en condicions de dissonància contínua.

Проблема Д. sempre ha estat un dels centrals de les muses. teoria. Els teòrics de la primera edat mitjana van agafar en préstec idees antigues sobre D. (incloïen no només segons i setens, sinó també terços i sises). Fins i tot Franco de Colònia (segle XIII) es va inscriure al grup D. sises grans i petites (“D imperfecta”). En música. teories de la baixa edat mitjana (segles XII-XIII) terços i sises van deixar de ser considerats D. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). En la doctrina del contrapunt “escriptura estricta” segles XV-XVI. D. es considera com una transició d'una consonància a una altra, a més, poligonal. les consonàncies es tracten com a combinacions d'intervals verticals (punctus contra punctum); un quart en relació a la veu més baixa es considera D. Al costat pesat de D. s'interpreta com una detenció preparada, als pulmons, com un pas o auxiliar. so (així com cambiata). Des de finals de l'any 16. la teoria afirma una nova comprensió de D. com d'especial expressar. mitjans (i no només mitjans per ombrejar la "dolça" de la consonància). AT. Galilea (“Il primo libro della prattica del contrapunto”, 1588-1591) permet una introducció no preparada de D. A l'era dels acords-harmònics. pensament (segles XVII-XIX), un nou concepte de D. Distingeix D. cordal (diatònic, no diatònic) i derivat de la combinació de sons no acords amb sons d'acord. Segons la funció. teoria de l'harmonia (M. Gauptman, G. Helmholtz, X. Риман), Д. hi ha una “violació de la consonància” (Riemann). Cada combinació de so es considera des del punt de vista d'una de les dues "consonàncies" naturals - major o menor simètrica a ella; en la tonalitat – des del punt de vista dels tres fonaments. tríades - T, D i S. Per exemple, l'acord d1-f1-a1-c2 en C-dur consta de tres tons pertanyents a la tríada subdominant (f1-a1-c2) i un to afegit d1. Всякий не входящий в состав данного осн. El to de la tríada és D. Des d'aquest punt de vista, els sons dissonants també es poden trobar en consonàncies acústicament consonants (“consonàncies imaginàries” segons Riemann, per exemple: d1-f1-a1 en C-dur). En cada so doble, no tot l'interval és dissonant, sinó només el to que no està inclòs en una de les bases. tríades (per exemple, a la setena d1-c2 en S C-dur dissona d1, i en D – c2; la cinquena e1 – h1 serà una consonància imaginària en C-dur, ja que h1 o e1 resultaran ser D. – en T o D en C-dur). Molts teòrics del segle XX van reconèixer la total independència de D. B. L. Yavorsky va admetre l'existència d'una tònica dissonant, D. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвующим созвующим созвующим созвучищим созвучищим созвучищим созвучищим созвучием — «сиом завершать произведение). A. Schoenberg va negar la diferència qualitativa entre D. i consonància i anomenada D. consonàncies llunyanes; d'això va deduir la possibilitat d'utilitzar acords no tertzians com a independents. Ús gratuït de qualsevol D. possiblement en P. Hindemith, encara que estipula una sèrie de condicions; La diferència entre consonància i D., segons Hindemith, també és quantitativa, les consonàncies es converteixen gradualment en D. Relativitat D. i consonància, significativament repensada en modern. música, els musicòlegs soviètics B. AT. Asafiev, Yu.

Referències: Txaikovski PI, Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, M., 1872; reedició Full coll. soch., Obres literàries i correspondència, vol. III-A, M., 1957; Laroche GA, Sobre la correcció en la música, “Partida musical”, 1873/1874, núm. 23-24; Yavorsky BL, L'estructura del discurs musical, parts I-III, M., 1908; Taneev SI, Mobile counterpoint of strict writing, Leipzig, (1909), M., 1959; Garbuzov HA, Sobre els intervals consonants i dissonants, “Educació musical”, 1930, núm. 4-5; Protopopov SV, Elements de l'estructura del discurs musical, parts I-II, M., 1930-31; Asafiev BV, La forma musical com a procés, vol. I-II, M., 1930-47, L., 1971 (ambdós llibres junts); Chevalier L., Història de la doctrina de l'harmonia, trad. del francès, ed. i amb MV addicional Ivanov-Boretsky. Moscou, 1931. Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Assajos sobre la història de la musicologia teòrica, vol. 1-2, M., 1934-39; Kleshchov SV, Sobre la qüestió de la distinció entre consonàncies dissonants i consonants, "Actes dels laboratoris fisiològics de l'acadèmic IP Pavlov", vol. 10, M.-L., 1941; Tyulin Yu. N., L'harmonia moderna i el seu origen històric, “Temes de la música moderna”, L., 1963; Medushevsky V., La consonància i la dissonància com a elements d'un sistema de signes musicals, al llibre: IV Conferència acústica de tota la unió, M., 1968.

Yu. H. Kholopov