Estètica, musical |

L'estètica musical és una disciplina que estudia les especificitats de la música com a forma d'art i és una secció de l'estètica filosòfica (la doctrina de l'assimilació sensorial-figurativa, ideològic-emocional de la realitat per part d'una persona i l'art com a forma més elevada d'aquesta assimilació). E. m. com una disciplina especial ha existit des del final. Segle XVIII El terme “E. m.” va ser utilitzat per primera vegada per KFD Schubart (18) després de la introducció per A. Baumgarten (1784) del terme “estètica” (del grec aistntixos – sensual) per designar una secció especial de la filosofia. A prop del terme "filosofia de la música". El tema d'E. m. és la dialèctica de les lleis generals d'assimilació sensorial-figurativa de la realitat, les lleis especials de l'art. creativitat i patrons individuals (concrets) de la música. plet. Per tant, les categories d'E. m. es construeixen segons el tipus d'especificació de l'estètica general. conceptes (per exemple, una imatge musical), o coincideixen amb conceptes musicològics que combinen música filosòfica general i música concreta. valors (per exemple, harmonia). El mètode del marxista-leninista E. m. combina dialècticament el general (els fonaments metodològics del materialisme dialèctic i històric), el particular (disposicions teòriques de la filosofia de l'art marxista-leninista) i l'individual (mètodes i observacions musicològiques). E. m. està connectat amb l'estètica general a través de la teoria de la diversitat d'espècies de les arts, que és un dels apartats d'aquesta última. creativitat (morfologia artística) i inclou en una forma específica (a causa de l'ús de dades musicològiques) els seus altres apartats, és a dir, la doctrina de la història, la sociologia, l'epistemologia, l'ontològic. i lleis axiològiques dels plets. El tema d'estudi d'E. m. és la dialèctica dels patrons generals, especials i individuals de la música i la història. procés; sociològic el condicionament de la música. creativitat; arts. coneixement (reflexió) de la realitat en la música; encarnació substantiva de la música. activitats; valors i valoracions de la música. plet.

La dialèctica de la història general i individual. patrons de la música. plet. Patrons específics de la història de la música. les afirmacions estan connectades genèticament i lògicament amb les lleis generals del desenvolupament de la pràctica material, alhora que posseeixen una certa independència. La separació de la música de la sincrètica, l'afirmació associada a la percepció sensorial indiferenciada d'una persona va ser determinada per la divisió del treball, en el curs de la qual es van especialitzar les habilitats sensuals d'una persona i, en conseqüència, l'"objecte de l'audició" i el " objecte de l'ull” es van formar (K. Marx). El desenvolupament de les societats. les activitats des de la mà d'obra no especialitzada i d'orientació utilitària a través de la seva divisió i assignació són independents. tipus d'activitat espiritual a l'activitat universal i lliure en condicions comunistes. formacions (K. Marx i F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) en la història de la música (principalment les tradicions europees) adquireix un caràcter específic. aspecte: des del caràcter "aficionat" (RI Gruber) de la creació de música antiga i l'absència d'una divisió en un compositor-intèrpret-oient a través de la separació dels músics dels oients, el desenvolupament dels estàndards del compositor i la separació de la composició de la interpretació. (des del segle XI, però XG Eggebrecht) a la co-creació del compositor – intèrpret – oient en el procés de creació – interpretació – percepció de la música individualment única. prod. (dels segles XVII-XVIII, segons G. Besseler). La revolució social com a via de transició a una nova etapa de les societats. La producció en la història de la música dóna lloc a una renovació de l'estructura entonacional (BV Asafiev), un requisit previ per a la renovació de tots els mitjans de fer música. El progrés és un patró històric general. desenvolupament: en la música s'expressa en l'assoliment gradual de la seva independència. estatus, diferenciació en tipus i gèneres, aprofundir en els mètodes de reflexió de la realitat (fins al realisme i al realisme socialista).

La relativa independència de la història de la música rau en el fet que, en primer lloc, el canvi de les seves èpoques pot ser tardà o avançat al canvi en els mètodes corresponents de producció material. En segon lloc, a cada època a les muses. la creativitat està influenciada per altres afirmacions. En tercer lloc, cada musical-històric. l'escenari no només té un valor transitori, sinó també un valor en si mateix: les composicions perfectes creades d'acord amb els principis de la música d'una determinada època no perden el seu valor en altres moments, encara que els principis que les subjacen poden quedar obsolets en el procés de desenvolupament posterior de les muses. plet.

Dialèctica de les lleis generals i separades de determinació social de les muses. creativitat. Acumulació de música històrica. la reivindicació de les funcions socials (comunicativa-laboral, màgica, hedonista-entretinguda, educativa, etc.) porta als segles XVIII-XIX. a les arts fora de línia. el significat de la música. L'estètica marxista-leninista considera la música, dissenyada exclusivament per a l'escolta, com un factor que realitza la tasca més important: la formació d'un membre de la societat a través del seu especial impacte especialitzat. Segons la revelació gradual de la polifuncionalitat de la música, es va formar un complex sistema d'institucions socials que organitzava l'educació, la creativitat, la distribució, la comprensió de la música i la gestió de les muses. procés i el seu suport financer. Segons les funcions socials de l'art, el sistema d'institucions musicals influeix en les arts. característiques de la música (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). L'art té una influència especial. característiques dels mètodes de finançament de la creació musical (filantropia, compres estatals de productes), que estan en connexió amb tots els àmbits de l'economia. Per tant, sociològic. els determinants de la creació musical se sumen a un sistema on és econòmic. Els factors resulten ser el nivell general (determinen tots els aspectes de la vida de la societat), l'estructura social del públic i les seves arts. peticions: el nivell de l'especial (determinar tots els tipus d'activitat artística) i les societats. l'organització de la creació musical: a nivell individual (determina les característiques específiques de la creativitat musical).

La dialèctica de l'epistemologia general i individual. patrons de la música. plet. L'essència de la consciència està en la reproducció ideal de mètodes pràctics. l'activitat humana, que s'expressa material-objectivament en el llenguatge i dóna una “imatge subjectiva del món objectiu” (VI Lenin). L'art realitza aquesta reproducció en art. imatges que uneixen dialècticament la contemplació viva i el pensament abstracte, directament. reflexió i generalització tipificant, certesa individual i revelació de tendències habituals de la realitat. Expressió material-objectiu de les arts. Les imatges són diferents en diferents tipus de reclamacions, ja que cadascuna de les reivindicacions té la seva especificitat. llenguatge. L'especificitat del llenguatge dels sons està en la seva naturalesa no conceptual, que es va formar històricament. En la música antiga, associada amb la paraula i el gest, l'art. la imatge s'objectiva conceptualment i visualment. Les lleis de la retòrica que van influir durant molt de temps en la música, inclosa l'època barroca, van determinar la connexió indirecta entre la música i el llenguatge verbal (determinats elements de la seva sintaxi es reflectien a la música). Experiència clàssica. les composicions van demostrar que la música es pot alliberar de l'execució de funcions aplicades, així com de la correspondència de la retòrica. fórmules i proximitat a la paraula, ja que ja és independent. llenguatge, encara que de tipus no conceptual. Tanmateix, en el llenguatge no conceptual de la música "pura", les etapes de visualització-conceptualitat transcorregudes històricament es mantenen en forma d'associacions vitals i emocions molt específiques associades als tipus de muses. moviment, entonació característica de la temàtica, retratar. efectes, fonisme dels intervals, etc. El contingut no conceptual de la música, que no és susceptible d'una transmissió verbal adequada, es revela a través de la música. lògica de la relació d'elements prod. La lògica del desplegament dels “significats sonors” (BV Asafiev), estudiada per la teoria de la composició, apareix com una música específica. reproducció perfecta formada a les societats. la pràctica dels valors socials, valoracions, ideals, idees sobre els tipus de personalitat humana i relacions humanes, generalitzacions universals. Així, l'especificitat de les muses. el reflex de la realitat rau en el fet que l'art. la imatge es reprodueix en la música històricament adquirida. el llenguatge de la dialèctica de la conceptualitat i la no conceptualitat.

Dialèctica de regularitats ontològiques generals i individuals de les muses. plet. L'activitat humana es “congela” en els objectes; així, contenen el material de la natura i la “forma humana” que la transforma (l'objectivació de les forces creatives de l'home). La capa intermèdia d'objectivitat és l'anomenada. matèries primeres (K. Marx) – formades a partir de material natural ja filtrat per treballs anteriors (K. Marx i F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). En l'art, aquesta estructura general d'objectivitat es superposa a les especificitats del material d'origen. La naturalesa del so es caracteritza, d'una banda, per propietats d'alçada (espacials) i, de l'altra, per propietats temporals, totes dues basades en propietats físico-acústiques. propietats del so. Les etapes del domini de la naturalesa aguda del so es reflecteixen a la història dels modes (vegeu el mode). Sistemes de trasts en relació a l'acústica. les lleis actuen com una "forma humana" lliurement canviable, construïda sobre la immutabilitat natural del so. en les muses antigues. cultures (així com en la música tradicional de l'Orient modern), on dominava el principi de repetició de les principals cèl·lules modals (RI Gruber), la formació del mode era l'única. imprimint la creativitat. la força del músic. Tanmateix, en relació als principis posteriors i més complicats de la creació musical (desplegament variant, variació diversa, etc.), els sistemes modals d'entonació actuen encara com a "matèria primera", lleis quasi naturals de la música (no és casualitat, per exemple, a l'antiga E. m. les lleis modals s'identificaven amb les lleis de la natura, l'espai). Les normes teòricament fixes de lideratge de veu, organització de formes, etc. es construeixen sobre els sistemes modals com una nova "forma humana" i en relació amb la que va sorgir posteriorment a Europa. La cultura de la composició d'autor individualitzada torna a actuar com una “quasi-natura” de la música. Irreductible a ells és l'encarnació d'un art ideològic únic. conceptes en un producte únic. esdevé la “forma humana” de fer música, la seva completa objectivitat. La processalitat de les reivindicacions dels sons es dominava principalment en la improvisació, que és el principi més antic de l'organització de les muses. moviment. A mesura que s'assignaven a la música les funcions socials regulades, així com la seva vinculació a textos verbals clarament regulats (en contingut i estructura), la improvisació va donar pas al disseny de gènere normatiu de les muses. temps.

L'objectivitat de gènere normatiu va dominar els segles XII-XVII. Tanmateix, la improvisació va continuar existint en l'obra del compositor i intèrpret, però només dins dels límits determinats pel gènere. A mesura que la música s'alliberava de les funcions aplicades, l'objectivitat de gènere-normativa, al seu torn, es va convertir en “matèria primera”, processada pel compositor per tal d'encarnar un art ideològic únic. conceptes. L'objectivitat de gènere va ser substituïda per una obra internament completa i individual que no es pot reduir a un gènere. La idea que la música existeix en forma d'obres acabades es va consolidar als segles XV-XVI. La visió de la música com un producte, la complexitat interior del qual requereix un enregistrament detallat, abans no tan obligat, va arrelar a l'època del romanticisme tant que va portar a la musicologia als segles XIX-XX. i en la consciència ordinària del públic a l'aplicació de la categoria “Música. obra” per a música d'altres èpoques i folklore. Tanmateix, l'obra és un tipus de música posterior. objectivitat, incloent en la seva estructura les anteriors com a matèries “naturals” i “primes”.

La dialèctica de l'axiològic general i individual. patrons de la música. plet. Societats. els valors es formen en la interacció: 1) necessitats "reals" (és a dir, activitat mediada); 2) la pròpia activitat, els pols de la qual són "la despesa abstracta de la força física i el treball creatiu individual"; 3) l'objectivitat que encarna l'activitat (K. Marx i F. Engels, Soch., vol. 23, pàg. 46-61). En aquest cas, qualsevol necessitat "real" al mateix temps. resulta ser una necessitat per al desenvolupament posterior de les societats. activitat, i qualsevol valor veritable no és només una resposta a aquesta o aquella necessitat, sinó també una empremta de les “forces essencials d'una persona” (K. Marx). Característica estètica. valors - en absència de condicionament utilitari; el que queda de la necessitat “real” és només el moment del desplegament actiu-creativ de les forces humanes, és a dir, la necessitat d'una activitat desinteressada. Muses. Històricament, l'activitat s'ha convertit en un sistema que inclou patrons d'entonació, normes professionals de composició i principis per construir una obra individualment única, actuant com un excés i violació de normes (motivades intrínsecament). Aquestes etapes esdevenen els nivells de l'estructura de les muses. prod. Cada nivell té el seu propi valor. Entonacions banals, "metejades" (BV Asafiev), si la seva presència no es deu a l'art individual. concepte, pot devaluar el més impecable pel que fa a l'artesania. Però també reivindica l'originalitat, trencant l'interior. la lògica de la composició, també pot comportar la devaluació de l'obra.

Les estimacions es sumen en funció de les societats. criteris (experiència generalitzada de satisfacció de necessitats) i necessitats individuals, “invàlides” (segons Marx, en pensar en la forma objectiu). Com a societats. la consciència precedeix lògicament i epistemològicament l'individu, i els criteris avaluatius musicals precedeixen un judici de valor concret, formant el seu psicològic. la base és la reacció emocional de l'oient i del crític. Els tipus històrics de judicis de valor sobre la música corresponien a determinats sistemes de criteris. Els judicis de valor no especialitzats sobre la música van ser determinats per la pràctica. criteris comuns a la música. plets no només amb altres plets, sinó també amb altres àmbits de la societat. vida. En la seva forma pura, aquest tipus antic d'avaluacions es presenta a l'edat antiga, així com a l'edat mitjana. tractats. Els judicis avaluatius musicals especialitzats i orientats a l'artesania es basaven inicialment en els criteris per fer coincidir les muses. estructures a les funcions que realitza la música. Més tard va sorgir art.-estètica. judicis sobre la música. prod. es basaven en els criteris de perfecció única de la tècnica i profunditat de l'art. imatge. Aquest tipus de valoració també domina als segles XIX i XX. Al voltant de la dècada de 19 a l'Europa occidental la crítica musical com a tipus especial va presentar l'anomenada. judicis històrics basats en criteris de novetat tecnològica. Aquests judicis es consideren un símptoma de la crisi musical i estètica. consciència.

En la història d'E. m es poden distingir grans etapes, dins de les quals tipològica. la similitud de conceptes es deu o bé a les formes generals d'existència de la música, o bé a la proximitat dels prerequisits socials de la cultura que donen lloc a ensenyaments filosòfics semblants. Al primer històric-tipològic. El grup inclou conceptes sorgits en les cultures de la propietat d'esclaus i les formacions feudals, quan les muses. l'activitat es devia principalment a funcions aplicades, i les activitats aplicades (artesania) tenien una estètica. aspecte E. m l'antiguitat i l'edat mitjana, reflectint la manca d'independència de la música i la manca d'aïllament de l'art d'altres àmbits de pràctica. activitats, ella no era un departament. esfera del pensament i alhora es limitava a problemes axiològics (ja ètics) i ontològics (ja cosmològics). La qüestió de la influència de la música en una persona pertany als axiològics. Ascens a Pitàgores a Dr. Grècia, a Confuci en Dr. A la Xina, el concepte de curació mitjançant la música reneix més tard com un conjunt d'idees sobre l'ethos de la música i les muses. educació. L'ethos s'entenia com les propietats dels elements de la música, semblants a les qualitats espirituals i corporals d'una persona (Jàmblic, Arístides Quintilià, al-Farabi, Boeci; Guido d'Arezzo, que donava característiques ètiques molt detallades dels modes medievals). Amb el concepte de música. l'ethos s'associa a una àmplia al·legoria que compara una persona i una societat de muses. instrument o sistema de so (a Dr. A la Xina, els estrats de la societat es comparaven amb els tons de l'escala, a l'àrab. món 4 funcions corporals d'una persona - amb 4 cordes de llaüt, en un altre rus. E. m., seguint els autors bizantins, ànima, ment, llengua i boca –amb arpa, cantant, tamborí i cordes). Ontòleg. l'aspecte d'aquesta al·legoria, basada en la comprensió de l'ordre mundial immutable, es va revelar en la idea, remuntant-se a Pitàgores, fixada per Boeci i desenvolupada a la baixa edat mitjana, de 3 “músiques” coherents – musica mundana (celestial, world music), musica humana (música humana, harmonia humana) i musica instrumentalis (música sonora, vocal i instrumental). A això s'afegeixen proporcions cosmològiques, en primer lloc, paral·lelismes filosòfics naturals (en altres grecs. E. m Els intervals de gel es comparen amb les distàncies entre els planetes, amb 4 elements i principals. figures geomètriques; a l'edat mitjana. àrab. E. m 4 base els ritmes corresponen als signes del zodíac, les estacions, les fases de la lluna, els punts cardinals i la divisió del dia; en una altra balena. E. m els tons de l'escala: les estacions i els elements del món), en segon lloc, les semblances teològiques (Guido d'Arezzo va comparar l'Antic i el Nou Testament amb la música celestial i humana, els 4 Evangelis amb un pentagrama musical de quatre línies, etc. ). P.). Les definicions cosmològiques de la música s'associen a la doctrina del nombre com a base de l'ésser, que va sorgir a Europa d'acord amb el pitagorisme i a l'Extrem Orient, en el cercle del confucianisme. Aquí els números s'entenien no de manera abstracta, sinó visualment, identificant-se amb allò físic. elements i geometria. Les figures. Per tant, en qualsevol ordre (còsmic, humà, sonor) van veure un nombre. Plató, Agustí i també Confuci van definir la música a través del nombre. En un altre grec. A la pràctica, aquestes definicions es van confirmar amb experiments amb instruments com el monocorde, motiu pel qual el terme instrumentalis va aparèixer en nom de la música real abans que el terme més general sonora (y de Jacob de Lieja). La definició numèrica de la música va portar a la primacia de l'anomenada. Sr teòric. música (muz. ciència) per sobre del "pràctic" (composició i interpretació), que es va mantenir fins a l'època europea. barroc. Una altra conseqüència de la visió numèrica de la música (com una de les set ciències "lliures" del sistema d'educació medieval) va ser un significat molt ampli del mateix terme "música" (en alguns casos significava l'harmonia de l'univers, la perfecció). en l'home i les coses, així com en la filosofia, les matemàtiques, la ciència de l'harmonia i la perfecció), juntament amb la manca d'un nom comú per a instr. i wok. Tocant música.

Ètico-cosmològic. La síntesi va influir en la formulació de l'epistemologia. i problemes de música historiològics. La primera pertany a la doctrina de les muses desenvolupada pels grecs. mimesis (representació per gestos, representació per dansa), que provenia de la tradició dels balls sacerdotals. La música, que ocupava un lloc intermedi en la juxtaposició del cosmos i l'home, va resultar ser una imatge d'ambdós (Aristide Quintilian). La solució més antiga a la qüestió de l'origen de la música reflectia la pràctica. la dependència de la música (principalment les cançons laborals) de la màgia. un ritual destinat a garantir la bona sort a la guerra, la caça, etc. Sobre aquesta base, a Occident i Orient sense éssers. influència mútua, es va formar un tipus de llegenda sobre el suggeriment diví de la música a una persona, transmesa en una versió cristianitzada ja al segle VIII. (Beda el Venerable). Aquesta llegenda és més tard repensada metafòricament a Europa. la poesia (les Muses i Apol·lo “inspiren” el cantant), i en el seu lloc es proposa el motiu de la invenció de la música pels savis. Al mateix temps, s'expressa la idea de la naturalesa. origen de la música (Demòcrit). En general, l'E. m. de l'antiguitat i de l'edat mitjana és un tema mitològic-teòric. síntesi, en què el general (representacions del cosmos i l'home) preval tant sobre l'especial (clarificació de les particularitats de l'art en el seu conjunt), com sobre l'individual (clarificació de les particularitats de la música). L'especial i l'individual s'inclouen en el general no dialècticament, sinó com a component quantitatiu, que és coherent amb la posició de les muses. art-va, encara no separats de l'àmbit de la vida pràctica i no convertits en independents. mena d'art. domini de la realitat.

El segon tipus històric de música-estètica. conceptes, els trets característics dels quals es van concretar finalment als segles XVII-XVIII. en Zap. Europa, a Rússia, al segle XVIII, va començar a sorgir a E. m App Europa als segles XIV-XVI. La música es va fer més independent, un reflex extern de la qual va ser l'aparició al costat d'E. m., que actuava com a part de visions filosòfiques i religioses (Nicholas Orem, Erasme de Rotterdam, Martín Luter, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., centrat en la teòrica musical. preguntes. La conseqüència de la posició independent de la música en la societat va ser la seva antropològica. interpretació (en contraposició a la primera, cosmològica). Axiòleg. problemes dels segles XIV-XVI. hedonista saturat. accents èmfasi aplicat (és a dir. e., en primer lloc, el culte) paper de la música (Adam Fulda, Luter, Zarlino), els teòrics de l'Ars nova i el Renaixement també van reconèixer el valor lúdic de la música (Mercat de Pàdua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). En el camp de l'ontologia es va produir una certa reorientació. problemes. Encara que els motius de les “tres músiques”, el nombre i la primacia de la “música teòrica” associada a ella es van mantenir estables fins al segle XVIII, no obstant això, el rumb cap a la “pràctica”. música” va impulsar la consideració pròpia. ontologia (en lloc de la seva interpretació com a part de l'univers), és a dir e. les seves especificitats inherents. maneres de ser. Els primers intents en aquesta direcció els va fer Tinctoris, que va distingir entre música gravada i música improvisada. Les mateixes idees es poden trobar en el tractat de Nikolai Listenia (1533), on es separen “musica practica” (interpretació) i “musica poetica”, i fins i tot després de la mort de l'autor existeix com una obra completa i absoluta. Així, teòricament es preveia l'existència de la música en forma d'obres completes d'autor, registrades en el text. A les 16 polzades. destaquen epistemològics. problema E. m., associat a la doctrina emergent dels afectes (Tsarlino). A l'àmbit científic, el sòl es va anar convertint gradualment en historiològic. problema E. m., que es va associar amb l'aparició de la història. consciència dels músics que van entrar en contacte a l'època de l'Ars nova amb una forta renovació de les formes de les muses. pràctica L'origen de la música és cada cop més natural. explicació (segons Zarlino, la música prové d'una necessitat refinada de comunicació). Als segles XV-XVI. es planteja el problema de la continuïtat i la renovació de la composició. Als segles XV-XVI. aquests temes i idees d'E. m va rebre una nova base filosòfica, formada per conceptes racionalistes i educatius. La gnoseologia passa a primer pla. problemes: la doctrina de la naturalesa imitativa i l'acció afectiva de la música. Sh. Batcho va declarar que la imitació era l'essència de totes les arts. G. G. Rousseau connectava la música. imitació amb ritme, que és semblant al ritme dels moviments i la parla humans. R. Descartes va descobrir les reaccions causal-deterministes d'una persona davant dels estímuls del món exterior, que la música imita, produint l'afecte corresponent. A E. m els mateixos problemes es van desenvolupar amb un biaix normatiu. El propòsit de la invenció del compositor és l'excitació dels afectes (Spies, Kircher). A. Monteverdi va assignar estils compositius a grups d'afectes; I. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson va associar certs mitjans d'escriptura del compositor amb cadascun dels afectes. Es van posar exigències afectives especials a l'actuació (Quantz, Mersenne). La transmissió d'afectes, segons Kircher, no es limitava al treball artesanal, sinó que era màgica. procés (en particular, Monteverdi també va estudiar màgia), que s'entenia racionalment: hi ha "simpatia" entre una persona i la música, i es pot controlar raonablement. En aquesta representació es poden localitzar relíquies de comparació: espai – home – música. En general, E. m., que va prendre forma als segles XIV-XVIII, va interpretar la música com un aspecte d'un "gràcil" especial (és a dir, p. artística) de la "naturalesa humana" i no va insistir en les especificitats de la música en comparació amb altres. reclamació per tu. Tanmateix, aquest va ser un pas endavant d'E.

Revolució. agitació con. 18 polz va provocar l'aparició d'un conjunt de muz.-estètica. el concepte del tercer tipus, que encara existeix en una forma modificada dins el burgès. ideologia. El compositor E. m (de G. Berlioz i R. Schuman a A. Schoenberg i K. Stockhausen). Al mateix temps, hi ha una distribució de problemes i metodologia que no és pròpia d'èpoques anteriors: l'E filosòfic. m no funciona amb material musical específic; conclusions de la musicològica E. m convertir-se en un aspecte de la classificació teòrica dels fenòmens musicals; el compositor E. m proper a la música. crítica. Canvis bruscos en la música. La pràctica es va reflectir internament a E. m posant en primer pla allò històric i sociològic., així com, en els éssers. replantejament, epistemològic. problemes. Sobre l'epistemòleg. el terreny se situa sobre l'antic ontològic. el problema de la similitud de la música amb l'univers. La música actua com una “equació del món com un tot” (Novalis), ja que és capaç d'absorbir qualsevol contingut (Hegel). Considerant la música "epistemològica". anàleg de la natura, es converteix en la clau per comprendre altres arts (G. von Kleist, F. Schlegel), per exemple arquitectura (Schelling). Schopenhauer porta aquesta idea al límit: totes les reivindicacions estan d'una banda, la música de l'altra; és la semblança de la mateixa “voluntat creativa”. En musicològica E. m X. Riemann va aplicar la conclusió de Schopenhauer a la teoria. sistematització dels elements de la composició. En un cavall. Epistemòleg dels segles XIX-XX. l'assimilació de la música al món degenera. D'una banda, la música es percep com una clau no només per a altres arts i cultures, sinó també com una clau per entendre la civilització en el seu conjunt (Nietzsche, posteriorment S. Jordi, O. Spengler). Feliç aniversari. D'altra banda, la música es considera el mitjà de la filosofia (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). El revers de la “musicalització” d'allò filosòfic i cultural. el pensament resulta ser la "filosofització" de la creativitat del compositor (R. Wagner), conduint en les seves manifestacions extremes a la preponderància del concepte de composició i del seu comentari sobre la composició mateixa (K. Stockhausen), als canvis en l'àmbit de la música. una forma que gravita cada cop més cap a la no diferenciació, és a dir, el Sr. estructures obertes i inacabades. Això em va fer restablir l'ontològic del problema dels modes objectius d'existència de la música. El concepte de “capes de l'obra”, característic de la 1a planta. 20 polz (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), donen pas a la interpretació del concepte de producte. com a concepte superat del clàssic. i romàntic. composicions (E. Karkoshka, T. Ganivet). Així, tot el problema ontològic E. m es declara superat sobre el modern. etapa (K. Dalhousie). Tradició. axiòleg. problema en E. m 19 polz també desenvolupat amb epistemològic. posicions. La qüestió de la bellesa en la música es va decidir principalment d'acord amb la comparació hegeliana de forma i contingut. La bella es va veure d'acord amb la forma i el contingut (A. AT. Ambròs, A. Kullak, R. Vallašek et al.). La correspondència era un criteri per a la diferència qualitativa entre una composició individual i l'artesania o epigonisme. Al segle XX, començant per les obres de G. Shenker i X. Mersman (20-30 anys), artista. el valor de la música es determina mitjançant la comparació de l'original i el trivial, la diferenciació i el subdesenvolupament de la tècnica compositiva (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht i altres). Es presta especial atenció a la influència en el valor de la música dels mitjans de distribució, en particular de la radiodifusió (E. Doflein), el procés de "promig" de la qualitat de la música en la "cultura de masses" moderna (T.

En realitat epistemològic. problemes en con. S'ha repensat el segle XVIII influenciat per l'experiència de la percepció de la música fora de línia. El contingut de la música, alliberat de l'ús aplicat i de la subordinació a la paraula, esdevé un problema especial. Segons Hegel, la música "comprèn el cor i l'ànima com un simple centre concentrat de tota la persona" ("Estètica", 18). En l'E. m. musicològica, a les proposicions hegelianes s'uneix l'anomenada teoria dels afectes "emocional" (KFD Schubart i FE Bach). estètica del sentiment o estètica de l'expressivitat, que espera que la música expressi sentiments (entesos en una connexió biogràfica concreta) d'un compositor o intèrpret (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Així és com la il·lusió teòrica sobre la identitat de la vida i les muses. experiències, i sobre aquesta base, la identitat del compositor i de l'oient, considerats com a "cors simples" (Hegel). El concepte d'oposició va ser proposat per XG Negeli, que va prendre com a base la tesi d'I. Kant sobre la bellesa en la música com a “forma de joc de sensacions”. La influència decisiva en la formació musical i estètica. El formalisme va ser proporcionat per E. Hanslik ("Sobre la bellesa musical", 1835), que va veure el contingut de la música en "formes sonores en moviment". Els seus seguidors són R. Zimmerman, O. Gostinskiy i altres. Confrontació de conceptes emocionalistes i formalistes de les muses. contingut també és característic del modern. burgès E. m. Els primers van renéixer en l'anomenat. hermenèutica psicològica (G. Krechmar, A. Wellek) – la teoria i la pràctica de la interpretació verbal de la música (amb l'ajuda de metàfores poètiques i la designació d'emocions); el segon – a l'anàlisi estructural amb les seves branques (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Als anys 1854 sorgeix un concepte “mimètic” del significat de la música, basat en l'analogia de la música i la pantomima: pantomima és “una paraula que s'ha en silenci”; la música és una pantomima que ha entrat al so (R. Bitner).

Al segle XIX historiològica La problemàtica d'E. m. es va enriquir amb el reconeixement de patrons en la història de la música. La doctrina de Hegel de les èpoques de desenvolupament de l'art (simbòlic, clàssic, romàntic) de la plàstica a la música. art-vu, de “la imatge al jo pur d'aquesta imatge” (“Jena Real Philosophy”, 19) corrobora l'adquisició històricament natural (i en el futur – pèrdua) de la seva veritable “substància” per part de la música. Seguint a Hegel, ETA Hoffmann va distingir entre “plàstic” (és a dir, visual-afectiu) i “musical” com a 1805 pols de l'històric. desenvolupament de la música: el “plàstic” domina en el preromàntic, i el “musical” –en el romàntic. música reivindica-ve. En musicològica E. m. con. Idees del segle XIX sobre la naturalesa regular de la música. les històries es van subsumir sota el concepte de “filosofia de la vida”, i sobre aquesta base va sorgir el concepte d'història de la música com a creixement i decadència “orgànica” dels estils (G. Adler). A la 2a planta. Segle XX aquest concepte és desenvolupat, en particular, per H. Mersman. A la 19a planta. segle XX renaix en el concepte de "forma categòrica" ​​de la història de la música (L. Dorner), un principi ideal, la implementació del qual és el curs "orgànic" de la música. història, i diversos autors consideren modern. escenari musical. història com l'eliminació d'aquesta forma i “la fi de la música a Europa. sentit de la paraula” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Al segle XIX es va començar a desenvolupar per primera vegada sociològic. problemes d'E. m., que van afectar inicialment la relació entre el compositor i l'oient. Més tard, es planteja el problema de la base social de la història de la música. AV Ambros, que va escriure sobre la “col·lectivitat” de l'Edat Mitjana i la “individualitat” del Renaixement, va ser el primer a aplicar la sociològica. categoria (tipus de personalitat) en la historiogràfica. investigació musical. En contrast amb Ambros, H. Riemann i més tard J. Gandshin van desenvolupar una historiografia "immanent" de la música. A la burgesa E. m. 19n pis. Els intents del segle XX de combinar dues posicions oposades es redueixen a una construcció de dues "capes no sempre connectades de la història de la música: la social i la tècnica compositiva" (Dahlhaus). En general, al segle XIX, sobretot en les obres de representants de l'alemany. filosofia clàssica, va adquirir la plenitud dels problemes d'E. m. i centrar-se en aclarir les especificitats de la música. Al mateix temps, la connexió dialèctica de les lleis de la música. dominar la realitat amb les lleis de l'art. les esferes en conjunt i les lleis generals de la pràctica social o bé romanen fora del camp de visió de l'economia burgesa o es realitzen en un pla idealista.

Tot R. 19 polz neixen elements de l'estètica musical. conceptes d'un nou tipus, en un eixam gràcies al materialisme dialèctic i històric. la fundació va tenir l'oportunitat de realitzar la dialèctica del general, l'especial i l'individual en la música. reclamar-ve i alhora. combinen les branques filosòfiques, musicològiques i compositores d'E. m Els fonaments d'aquest concepte, en el qual el factor determinant ha esdevingut historiològic. i sociòleg. problemes plantejats per Marx, que va revelar la importància de la pràctica objectiva d'una persona per a la formació de l'estètica, incl. h i música, sentiments. L'art és considerat com una de les formes d'afirmació sensual d'una persona en la realitat circumdant, i l'especificitat de cada afirmació es considera una peculiaritat d'aquesta autoafirmació. “Un objecte és percebut de manera diferent per l'ull que per l'oïda; i l'objecte de l'ull és diferent del de l'oïda. La peculiaritat de cada força essencial és precisament la seva essència peculiar i, en conseqüència, la manera peculiar de la seva objectivació, el seu ésser objecte-real i viu” (Marx K. i Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Es va trobar una aproximació a la dialèctica del general (pràctica objectiva d'una persona), especial (autoafirmació sensual d'una persona al món) i separat (originalitat de l'"objecte de l'oïda"). Harmonia entre creativitat i percepció, el compositor i l'oient és considerat per Marx com el resultat de la història. desenvolupament de la societat, en la qual les persones i els productes del seu treball interactuen constantment. “Per tant, des del vessant subjectiu: només la música desperta el sentiment musical d'una persona; per a una oïda no musical, la música més bella no té sentit, no és un objecte per a ell, perquè el meu objecte només pot ser l'afirmació d'una de les meves forces essencials, només pot existir per a mi de la manera que la força essencial. existeix per a mi com una habilitat subjectiva...” (ibid., p. 129). La música com a objectivació d'una de les forces essencials de l'home depèn de tot el procés de les societats. pràctica La percepció de la música per part d'un individu depèn de com es correspongui adequadament el desenvolupament de les seves capacitats personals amb la riquesa de les societats. forces impreses a la música (etc. productes de producció material i espiritual). El problema de l'harmonia entre compositor i oient el va donar Marx a la Revolució. aspecte, encaixant en la teoria i la pràctica de la construcció d'una societat, en la qual “el lliure desenvolupament de cadascú és una condició per al lliure desenvolupament de tots”. La doctrina desenvolupada per Marx i Engels sobre la història com a canvi en els modes de producció va ser assimilada a la musicologia marxista. En els anys 20. A. AT. Lunacharsky, als anys 30-40. X. Eisler, B. AT. Asafiev va utilitzar els mètodes històrics. materialisme en el camp de la música. historiologia. Si Marx posseeix el desenvolupament de l'historiològic i sociòleg. problemes E. m en termes generals, després en les obres de Rus. revolució. demòcrates, en els discursos d'un destacat rus. crítics de gel ser. i 2n pis. 19 polz es van posar les bases per al desenvolupament de certs aspectes concrets d'aquest problema, relacionats amb els conceptes de nacionalitat de l'art, la condicionalitat de classe dels ideals de bellesa, etc. AT. I. Lenin va corroborar les categories de nacionalitat i partidisme de les reivindicacions i va desenvolupar els problemes de la cultura nacional i internacional, el sègol es va desenvolupar àmpliament en els mussols. estètica del gel i en els treballs de científics dels països socialistes. mancomunitat. Qüestions d'art. epistemologia i música. Les ontologies es reflecteixen a les obres de V. I. Lenin. L'artista és un exponent de la psicologia social de la societat i de la classe, per tant, les mateixes contradiccions de la seva obra, que conformen la seva identitat, reflecteixen contradiccions socials, fins i tot quan aquestes últimes no es representen en forma de situacions argumentals (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, pàg. 40). Problemes musicals. continguts sobre la base de la teoria leninista de la reflexió van ser desenvolupats pels mussols. investigadors i teòrics dels països socialistes. comunitat, tenint en compte el concepte de relació entre el realisme i la naturalesa ideològica de la creativitat, exposat a les cartes de F. Engels a la dècada de 1880, i basat en realistes. estètica russa. revolució. Demòcrates i arts progressistes. crítics ser. i 2n pis. 19 polz Com un dels aspectes dels problemes epistemològics E. m la teoria de la música es desenvolupa amb detall. mètode i estil associats a la teoria del realisme i socialista. realisme a la música reivindica-ve. A les notes de V. I. Lenin, relatiu a 1914-15, va posar el material dialèctic-material. sòl ontològic. correlació de les lleis de la música i l'univers. Esbossant les conferències de Hegel sobre la història de la filosofia, Lenin va posar èmfasi en la unitat de l'específic.

L'inici del desenvolupament dels problemes axiològics de la nova E. m. A Cartes sense adreça, Plekhanov, d'acord amb la seva concepció de la bellesa com una utilitat "eliminada", va explicar la sensació de consonància i rítmica. correcció, característica ja per als primers passos de les muses. activitats, com a conveniència “eliminada” dels actes laborals col·lectius. El problema del valor de la música també va ser plantejat per BV Asafiev en la seva teoria de l'entonació. La societat selecciona les entonacions corresponents a la seva socio-psicològica. to. Tanmateix, les entonacions poden perdre la seva rellevància per a les societats. consciència, passar al nivell de psicofisiologia, estímuls, sent en aquest cas la base de l'entreteniment, no inspirat en les altes muses ideològiques. creativitat. interès pels problemes axiològics d'E. m. es torna a trobar als anys 1960 i 70. Als anys 40-50. mussols. els científics van començar a estudiar la història de les pàtries. la crítica musical i la seva estètica musical. aspectes. Als anys 50-70. en una branca especial destacava la recerca sobre la història del zarub. E. m.

Referències: Marx K. i F. Engels, Soch., 2a ed., vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marcs K. i Engels F., De primeres obres, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5a ed., vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Fonaments de la cultura material en la música, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Qüestions de sociologia de la música, M., 1927; la seva, En el món de la música, M., 1958, 1971; Losev A. F., La música com a tema de lògica, M., 1927; la seva, Antiga estètica musical, M., 1960; Kremlev Yu. A., el pensament rus sobre la música. Assajos sobre la història de la crítica i l'estètica musical russa al segle XIX, vol. 1-3, L., 1954-60; el seu, Assajos d'estètica musical, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., Una història de l'estètica musical, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., La música com a forma d'art, M., 1961, (addicional), 1970; el seu, Naturalesa estètica del gènere en la música, M., 1968; Sollertinsky I. I., El romanticisme, la seva estètica general i musical, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., La finalitat de la música i les seves possibilitats, M., 1962; seu, Introducció als problemes estètics de la musicologia, M., 1979; Asafiev B. V., La forma musical com a procés, llibre. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., La naturalesa de l'art i l'especificitat de la música, dins: Assajos estètics, vol. 4, M., 1977; seu, Realisme i art musical, a Sat: Assajos estètics, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Crítica i periodisme. No. articles, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nacional en música, M., 1963, (addicional) 1968; Estètica musical de l'edat mitjana d'Europa occidental i del Renaixement (comp. AT. AP Xestakov), M., 1966; Estètica musical dels països d'Orient (comp. el mateix), M., 1967; L'estètica musical de l'Europa occidental als segles 1971-XNUMX, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Sobre la psicologia de la percepció musical, M., 1972; L'estètica musical de Rússia als segles XNUMX-XNUMX. (comp. A. I. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teoria del realisme i problemes de l'estètica musical, L., 1973; seu, Música i estètica. Assajos filosòfics sobre discussions contemporànies en musicologia marxista, L., 1976; L'estètica musical de França al segle XIX. (comp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemes d'estètica musical en les obres teòriques de Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., De l'ethos a l'afecte. Història de l'estètica musical des de l'antiguitat fins al segle XVIII., M., 1975; Medushevski V. V., Sobre els patrons i els mitjans d'influència artística de la música, M., 1976; Wanslow W. V., Arts plàstiques i música, Assajos, L., 1977; Lukyanov V. G., Crítica de les principals direccions de la moderna filosofia de la música burgesa, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, a: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, dins: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Interpretació musical: problemes teòrics de la interpretació musical i anàlisi crítica del seu desenvolupament en l'estètica burgesa moderna, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Sobre el reflex de la realitat en la música (a la qüestió del contingut i de la forma en la música), L., 1979; L'estètica musical d'Alemanya al segle XIX. (comp. A. AT. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko