Claude Debussy |
Claude Debussy
Estic intentant trobar noves realitats... els ximples en diuen impressionisme. C. Debussy
El compositor francès C. Debussy és sovint anomenat el pare de la música del segle XIX. Va demostrar que cada so, acord, tonalitat es pot escoltar d'una manera nova, pot viure una vida més lliure i multicolor, com si gaudís del seu mateix so, de la seva gradual i misteriosa dissolució en silenci. Molta cosa fa que Debussy estigui relacionat amb l'impressionisme pictòric: la brillantor autosuficient dels moments esquitius i fluids, l'amor pel paisatge, el tremolor airejat de l'espai. No és casualitat que Debussy sigui considerat el principal representant de l'impressionisme a la música. No obstant això, està més enllà dels artistes impressionistes, ha passat de les formes tradicionals, la seva música s'adreça al nostre segle molt més a fons que la pintura de C. Monet, O. Renoir o C. Pissarro.
Debussy creia que la música és com la natura en la seva naturalitat, variabilitat infinita i diversitat de formes: “La música és exactament l'art més proper a la natura... Només els músics tenen l'avantatge de captar tota la poesia de la nit i el dia, la terra i el cel, recreant la seva atmosfera i transmeten rítmicament la seva immensa pulsació. Tant la natura com la música són sentits per Debussy com un misteri, i sobretot, el misteri del naixement, un disseny inesperat i únic d'un joc d'atzar capritxós. Per tant, és comprensible l'actitud escèptica i irònica del compositor davant tota mena de tòpics i etiquetes teòriques en relació a la creativitat artística, esquematitzant involuntàriament la realitat viva de l'art.
Debussy va començar a estudiar música als 9 anys i ja l'any 1872 va ingressar al departament menor del Conservatori de París. Ja en els anys del conservatori es va manifestar la poc convencionalitat del seu pensament, que va provocar enfrontaments amb els professors d'harmonia. D'altra banda, el músic novell va rebre una autèntica satisfacció a les classes d'E. Guiraud (composició) i A. Mapmontel (piano).
L'any 1881, Debussy, com a pianista de casa, va acompanyar el filantrop rus N. von Meck (gran amic de P. Txaikovski) en un viatge a Europa, i després, per invitació d'ella, va visitar Rússia dues vegades (1881, 1882). Així va començar el coneixement de Debussy amb la música russa, que va influir molt en la formació del seu propi estil. "Els russos ens donaran nous impulsos per alliberar-nos de la restricció absurda. Van obrir una finestra que donava a l'extensió dels camps. Debussy va quedar captivat per la brillantor dels timbres i la representació subtil, el pintoresc de la música de N. Rimsky-Korsakov, la frescor de les harmonies d'A. Borodin. Va anomenar M. Mussorgsky el seu compositor preferit: “Ningú va abordar el millor que tenim, amb més tendresa i més profunditat. És únic i seguirà sent únic gràcies al seu art sense tècniques descabellades, sense regles marchites. La flexibilitat de l'entonació vocal de l'innovador rus, la llibertat de formes preestablertes, "administratives", en paraules de Debussy, implementades a la seva manera pel compositor francès, es van convertir en una característica integral de la seva música. "Ves a escoltar Boris. Té tot el Pelléas”, va dir una vegada Debussy sobre els orígens del llenguatge musical de la seva òpera.
Després de graduar-se al conservatori l'any 1884, Debussy participa en concursos per al Gran Premi de Roma, que dóna dret a una millora de quatre anys a Roma, a la Vila Medici. Durant els anys que va passar a Itàlia (1885-87), Debussy va estudiar la música coral del Renaixement (G. Palestrina, O. Lasso), i el passat llunyà (així com l'originalitat de la música russa) va portar un nou corrent, actualitzat. el seu pensament harmònic. Les obres simfòniques enviades a París per a un reportatge (“Zuleima”, “Primavera”) no van agradar als conservadors “mestres dels destins musicals”.
Tornant abans del previst a París, Debussy s'acosta al cercle de poetes simbolistes que encapçala S. Mallarmé. La musicalitat de la poesia simbolista, la recerca de connexions misterioses entre la vida de l'ànima i el món natural, la seva dissolució mútua, tot això va atreure molt a Debussy i va configurar en gran mesura la seva estètica. No és casualitat que la més original i perfecta de les primeres obres del compositor fossin romanços amb paraules de P. Verdun, P. Bourget, P. Louis i també C. Baudelaire. Algunes d'elles (“Vitrada meravellosa”, “Mandolina”) van ser escrites durant els anys d'estudi al conservatori. La poesia simbolista va inspirar la primera obra orquestral madura: el preludi "Afternoon of a Faun" (1894). En aquesta il·lustració musical de l'ègloga de Mallarmé es va desenvolupar l'estil orquestral peculiar i subtilment matisat de Debussy.
L'impacte del simbolisme es va sentir més plenament a l'única òpera de Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), escrita sobre el text en prosa del drama de M. Maeterlinck. Aquesta és una història d'amor, on, segons el compositor, els personatges "no discuteixen, sinó que suporten les seves vides i destins". Debussy aquí, per dir-ho, discuteix creativament amb R. Wagner, l'autor de Tristany i Isolda, fins i tot va voler escriure el seu propi Tristany, malgrat que en la seva joventut li agradava molt l'òpera de Wagner i la sabia de memòria. En comptes de la passió oberta de la música wagneriana, aquí hi ha l'expressió d'un joc sonor refinat, ple d'al·lusions i símbols. “La música existeix per a allò inexpressable; M'agradaria que sortís del crepuscle, per dir-ho, i en uns instants tornés al crepuscle; perquè sempre sigui modesta”, va escriure Debussy.
És impossible imaginar Debussy sense la música de piano. El mateix compositor era un pianista talentós (a més de director d'orquestra); “Tocava gairebé sempre en semitons, sense cap nitidesa, però amb la plenitud i la densitat de so que tocava Chopin”, recordava el pianista francès M. Long. Va ser des de l'aire lliure de Chopin, l'espacialitat del so del teixit del piano que Debussy va repel·lir en les seves recerques coloristes. Però hi havia una altra font. La moderació, la uniformitat del to emocional de la música de Debussy la va apropar inesperadament a l'antiga música preromàntica, especialment als clavecinistes francesos de l'època rococó (F. Couperin, JF Rameau). Els gèneres antics de la “Suite Bergamasco” i la Suite per a piano (Preludi, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) representen una versió peculiar, “impressionista” del neoclassicisme. Debussy no recorre gens a l'estilització, sinó que crea la seva pròpia imatge de la música antiga, més aviat una impressió d'ella que el seu "retrat".
El gènere preferit del compositor és una suite de programes (orquestral i piano), com una sèrie de pintures diverses, on els paisatges estàtics es desenvolupen amb ritmes ràpids, sovint ballables. Tals són les suites per a orquestra "Nocturnes" (1899), "El mar" (1905) i "Imatges" (1912). Per al piano es creen “Prints”, 2 quaderns de “Imatges”, “Children's Corner”, que Debussy va dedicar a la seva filla. A Prints, el compositor intenta per primera vegada acostumar-se als mons musicals de diverses cultures i pobles: la imatge sonora d'Orient («Pagodes»), Espanya («Vespres a Granada») i un paisatge ple de moviment, joc de llums i ombres amb la cançó popular francesa (“Jardins sous la pluja”).
En dos quaderns de preludis (1910, 1913) es va revelar tot el món figuratiu del compositor. Els tons transparents d'aquarel·la de The Girl with the Flaxen Hair i The Heather contrasten amb la riquesa de la paleta sonora de The Terrace Haunted by Moonlight, en el preludi Aromas and Sounds in the Evening Air. L'antiga llegenda cobra vida amb el so èpic de la catedral enfonsada (aquí és on la influència de Mussorgski i Borodin es va pronunciar especialment!). I en els "Delphian Dancers" el compositor troba una combinació antiga única de la severitat del temple i el ritu amb una sensualitat pagana. En l'elecció dels models per a l'encarnació musical, Debussy aconsegueix una llibertat perfecta. Amb la mateixa subtilesa, per exemple, s'endinsa en el món de la música espanyola (La porta de l'Alhambra, La serenata interrompuda) i recrea (amb el ritme del pastissos) l'esperit del teatre joglar americà (el general Lavin l'excèntric, Els joglars). ).
En els preludis, Debussy presenta tot el seu món musical d'una forma concisa i concentrada, el generalitza i s'acomiada d'ell en molts aspectes, amb el seu antic sistema de correspondències visual-musicals. I aleshores, en els últims 5 anys de la seva vida, la seva música, cada cop més complicada, amplia els horitzons de gènere, s'hi comença a sentir una mena d'ironia nerviosa i capriciosa. Augment de l'interès pels gèneres escènics. Es tracta de ballets (“Kamma”, “Jocs”, posat en escena per V. Nijinsky i la troupe de S. Diaghilev el 1912, i un ballet de titelles per a nens “Toy Box”, 1913), música per al misteri del futurista italià G. d'Annunzio ”Martiri de Sant Sebastià” (1911). En la producció del misteri van participar la ballarina Ida Rubinshtein, la coreògrafa M. Fokin, l'artista L. Bakst. Després de la creació de Pelléas, Debussy va intentar repetidament iniciar una nova òpera: es va sentir atret per les trames d'E. Poe (Diable al campanar, La caiguda de la casa d'Escher), però aquests plans no es van realitzar. El compositor tenia previst escriure 6 sonates per a conjunts de cambra, però va aconseguir crear-ne 3: per a violoncel i piano (1915), per a flauta, viola i arpa (1915) i per a violí i piano (1917). L'edició de les obres de F. Chopin va portar a Debussy a escriure Dotze estudis (1915), dedicat a la memòria del gran compositor. Debussy va crear les seves últimes obres quan ja estava en fase terminal: el 1915 va ser operat, després de la qual va viure poc més de dos anys.
En algunes de les composicions de Debussy, els esdeveniments de la Primera Guerra Mundial van quedar reflectits: a l'"Heroic Lullaby", a la cançó "The Nativity of Homeless Children", a l'inacabada "Oda to France". Només la llista de títols indica que en els darrers anys hi ha hagut un interès creixent pels temes i imatges dramàtiques. D'altra banda, la visió del món del compositor es torna més irònica. L'humor i la ironia sempre s'han posat en marxa i, per dir-ho, han complementat la suavitat de la naturalesa de Debussy, la seva obertura a les impressions. Es van manifestar no només en la música, sinó també en declaracions ben dirigides sobre compositors, en cartes i en articles crítics. Durant 14 anys Debussy va ser un crític musical professional; fruit d'aquest treball va ser el llibre “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).
En els anys de la postguerra, Debussy, juntament amb destructors descarats de l'estètica romàntica com I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, va ser percebut per molts ahir com un representant de l'impressionista. Però més tard, i sobretot a la nostra època, va començar a fer-se palesa la significació colossal de l'innovador francès, que va influir directament en Stravinski, B. Bartok, O. Messiaen, que van anticipar la tècnica sonora i, en general, un nou sentit. de l'espai i del temps musical –i en aquesta nova dimensió afirmada humanitat com l'essència de l'art.
K. Zenkin
Vida i camí creatiu
Infància i anys d'estudi. Claude Achille Debussy va néixer el 22 d'agost de 1862 a Saint-Germain, París. Els seus pares, petit burgesos, estimaven la música, però estaven lluny de ser un veritable art professional. Les impressions musicals aleatòries de la primera infància van contribuir poc al desenvolupament artístic del futur compositor. El més cridaner d'aquests van ser les rares visites a l'òpera. Només als nou anys Debussy va començar a aprendre a tocar el piano. A la insistència d'un pianista proper a la seva família, que reconeixia les extraordinàries habilitats de Claude, els seus pares el van enviar el 1873 al Conservatori de París. Als anys 70 i 80 del segle XNUMX, aquesta institució educativa va ser un reducte dels mètodes més conservadors i rutinistes d'ensenyar als joves músics. Després de Salvador Daniel, comissari de música de la Comuna de París, afusellat durant els dies de la seva derrota, el director del conservatori va ser el compositor Ambroise Thomas, un home molt limitat en matèria d'educació musical.
Entre els professors del conservatori també hi havia músics destacats –S. Frank, L. Delibes, E. Giro. En la mesura de les seves possibilitats, van donar suport a tots els nous fenòmens de la vida musical de París, a tots els talents originals de la interpretació i la composició.
Els diligents estudis dels primers anys van portar els premis anuals de solfeig Debussy. A les classes de solfeig i acompanyament (exercicis pràctics per al piano en harmonia), es va manifestar per primera vegada el seu interès pels nous girs harmònics, els ritmes diversos i complexos. Les possibilitats coloristes i coloristes del llenguatge harmònic s'obren davant d'ell.
El talent pianístic de Debussy es va desenvolupar molt ràpidament. Ja en els seus anys d'estudiant, el seu joc es distingia pel seu contingut interior, l'emotivitat, la subtilesa de matisos, la varietat rara i la riquesa de la paleta sonora. Però l'originalitat del seu estil interpretatiu, desproveït de virtuosisme i brillantor exterior de moda, no va trobar el reconeixement degut ni entre els professors del conservatori ni entre els companys de Debussy. Per primera vegada, el seu talent pianístic va rebre un premi només el 1877 per la interpretació de la sonata de Schumann.
Els primers enfrontaments greus amb els mètodes existents d'ensenyament al conservatori es produeixen amb Debussy a la classe d'harmonia. El pensament harmònic independent de Debussy no podia suportar les restriccions tradicionals que imperaven en el curs de l'harmonia. Només el compositor E. Guiraud, amb el qual Debussy va estudiar composició, realment impregnat de les aspiracions del seu alumne i va trobar unanimitat amb ell en les visions artístiques i estètiques i els gustos musicals.
Ja les primeres composicions vocals de Debussy, que es remunten a finals dels 70 i principis dels 80 ("Wonderful Evening" a les paraules de Paul Bourget i especialment "Mandolin" a les paraules de Paul Verlaine), van revelar l'originalitat del seu talent.
Fins i tot abans de graduar-se al conservatori, Debussy va emprendre el seu primer viatge a l'estranger a Europa occidental per invitació del filantrop rus NF von Meck, que durant molts anys va pertànyer al nombre d'amics íntims de PI Txaikovski. El 1881 Debussy va venir a Rússia com a pianista per participar en els concerts a casa de von Meck. Aquest primer viatge a Rússia (després hi va anar dues vegades més –el 1882 i el 1913) va despertar el gran interès del compositor per la música russa, que no es va afeblir fins al final de la seva vida.
Des de 1883, Debussy va començar a participar com a compositor en concursos pel Gran Premi de Roma. L'any següent el va premiar per la cantata El fill pròdig. Aquesta obra, que en molts aspectes encara té la influència de l'òpera lírica francesa, destaca pel dramatisme real de les escenes individuals (per exemple, l'ària de Leah). L'estada de Debussy a Itàlia (1885-1887) va resultar fructífera per a ell: es va familiaritzar amb l'antiga música coral italiana del segle XIX (Palestrina) i al mateix temps amb l'obra de Wagner (en particular, amb el musical). drama "Tristan i Isolda").
Al mateix temps, el període de l'estada de Debussy a Itàlia va estar marcat per un fort enfrontament amb els cercles artístics oficials de França. Els informes dels premiats davant l'acadèmia es van presentar en forma de treballs que van ser considerats a París per un jurat especial. Les ressenyes de l'obra del compositor –l'oda simfònica “Zuleima”, la suite simfònica “Primavera” i la cantata “L'escollit” (escrita ja a l'arribada a París)– van descobrir aquesta vegada un abisme infranquejable entre les aspiracions innovadores de Debussy i la inèrcia que va regnar a la institució artística més gran de França. El compositor va ser acusat d'un desig deliberat de "fer alguna cosa estranya, incomprensible, impracticable", d'"un sentit exagerat del color musical", que li fa oblidar "la importància del dibuix i la forma exactes". Debussy va ser acusat d'utilitzar veus humanes "tancades" i la tonalitat de Fa sostingut major, suposadament inadmissible en una obra simfònica. L'única fira, potser, va ser la observació sobre l'absència de "girs plans i banalitat" a les seves obres.
Totes les composicions enviades per Debussy a París encara estaven lluny de l'estil madur del compositor, però ja mostraven trets innovadors, que es manifestaven principalment en el colorit llenguatge harmònic i l'orquestració. Debussy va expressar clarament el seu desig d'innovació en una carta a un dels seus amics a París: “No puc tancar la meva música en fotogrames massa correctes... Vull treballar per crear una obra original i no caure tot el temps en el mateix. camins...”. Al seu retorn d'Itàlia a París, Debussy finalment trenca amb l'acadèmia.
anys 90. La primera floració de la creativitat. El desig d'apropar-se a les noves tendències de l'art, el desig d'ampliar les seves connexions i coneguts en el món de l'art van portar a Debussy a finals dels anys 80 al saló d'un gran poeta francès de finals del segle 80 i líder ideològic dels simbolistes. – Stefan Mallarmé. Els "dimarts" Mallarmé va reunir escriptors, poetes, artistes destacats, representants de les més diverses tendències de l'art modern francès (poetes Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artista James Whistler i altres). Aquí Debussy va conèixer escriptors i poetes, les obres dels quals van formar la base de moltes de les seves composicions vocals, creades als anys 90-50. Entre ells destaquen: “Mandolina”, “Ariettes”, “Paisatges belgues”, “Aquarel·les”, “Claro de lluna” a les paraules de Paul Verlaine, “Cançons de Bilitis” a les paraules de Pierre Louis, “Cinc poemes” a la paraules del més gran poeta francès dels anys 60—XNUMX de Charles Baudelaire (especialment "Balcony", "Evening Harmonies", "At the Fountain") i altres.
Fins i tot una simple llista dels títols d'aquestes obres permet jutjar la predilecció del compositor pels textos literaris, que contenien principalment motius paisatgístics o lletres amoroses. Aquesta esfera d'imatges musicals poètiques esdevé la preferida de Debussy al llarg de la seva carrera.
La clara preferència a la música vocal en el primer període de la seva obra s'explica en bona mesura per la passió del compositor per la poesia simbolista. En els versos dels poetes simbolistes, Debussy es va sentir atret per temes propers a ell i les noves tècniques artístiques: la capacitat de parlar lacònicament, l'absència de retòrica i patetisme, l'abundància de comparacions figuratives acolorides, una nova actitud cap a la rima, en què el musical s'atrapen combinacions de paraules. Un costat del simbolisme com el desig de transmetre un estat de tristor presentiment, la por al desconegut, mai va capturar Debussy.
En la majoria de les obres d'aquests anys, Debussy intenta evitar tant la incertesa simbolista com la subestimació en l'expressió dels seus pensaments. La raó d'això és la lleialtat a les tradicions democràtiques de la música nacional francesa, el caràcter artístic íntegre i saludable del compositor (no és casualitat que es refereixi més sovint als poemes de Verlaine, que combinen de manera intricada les tradicions poètiques dels vells mestres, amb el seu desig de pensament clar i senzillesa d'estil, amb el refinament inherent a l'art dels salons aristocràtics contemporanis). En les seves primeres composicions vocals, Debussy s'esforça per encarnar aquestes imatges musicals que mantenen la connexió amb els gèneres musicals existents: cançó, dansa. Però aquesta connexió apareix sovint, com a Verlaine, en una refracció una mica exquisidament refinada. Tal és el romanç "Mandolina" amb les paraules de Verlaine. En la melodia del romanç, escoltem les entonacions de cançons urbanes franceses del repertori del “chansonnier”, que s'executen sense accents accentuats, com si fossin “cant”. L'acompanyament del piano transmet el so característic d'una mandolina o una guitarra. Les combinacions d'acords de quintes "buides" s'assemblen al so de les cordes obertes d'aquests instruments:
Ja en aquesta obra, Debussy utilitza algunes de les tècniques colorístiques pròpies del seu estil madur en harmonia: "sèrie" de consonàncies no resoltes, una comparació original de les principals tríades i les seves inversions en claus llunyanes,
Els anys 90 van ser el primer període de florida creativa de Debussy en l'àmbit de la música no només vocal, sinó també per a piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” per a piano a quatre mans), instrumental de cambra (quartet de corda) i sobretot simfònica ( en aquest temps, es creen dues de les obres simfòniques més significatives: el preludi "La tarda d'un faune" i "Nocturns").
El preludi "Tarda d'un faune" va ser escrit a partir d'un poema de Stéphane Mallarmé l'any 1892. L'obra de Mallarmé va atreure el compositor principalment pel pintoresc brillant d'una criatura mitològica que somiava en un dia calorós amb belles nimfes.
En el preludi, com en el poema de Mallarmé, no hi ha una trama desenvolupada, ni un desenvolupament dinàmic de l'acció. Al cor de la composició hi ha, en essència, una imatge melòdica de "lenguatge", construïda sobre entonacions cromàtiques "rastregants". Debussy utilitza per a la seva encarnació orquestral gairebé sempre el mateix timbre instrumental específic: una flauta en un registre greu:
Tot el desenvolupament simfònic del preludi es redueix a variar la textura de la presentació del tema i la seva orquestració. El desenvolupament estàtic es justifica per la pròpia naturalesa de la imatge.
La composició de l'obra és de tres parts. Només en una petita part mitjana del preludi, quan un nou tema diatònic és realitzat pel grup de corda de l'orquestra, el caràcter general es torna més intens, expressiu (la dinàmica assoleix la seva màxima sonoritat en el preludi). ff, l'única vegada que s'utilitza el tutti de tota l'orquestra). La repetició s'acaba amb la desaparèixer gradualment, per així dir-ho, dissolt el tema del "llenguatge".
Les característiques de l'estil madur de Debussy van aparèixer en aquesta obra principalment en l'orquestració. L'extrema diferenciació de grups d'orquestra i parts d'instruments individuals dins dels grups permet combinar i combinar colors orquestrals de diverses maneres i permet aconseguir els millors matisos. Molts dels èxits de l'escriptura orquestral en aquesta obra es van convertir més tard en els típics de la majoria de les obres simfòniques de Debussy.
Només després de la interpretació de "Faun" el 1894, el compositor Debussy va parlar als cercles musicals més amplis de París. Però l'aïllament i certes limitacions de l'entorn artístic al qual pertanyia Debussy, així com la individualitat original de l'estil de les seves composicions, van impedir que la música del compositor aparegués a l'escenari del concert.
Fins i tot una obra simfònica tan destacada de Debussy com el cicle Nocturns, creat el 1897-1899, es va trobar amb una actitud moderada. A "Nocturnes" es va manifestar el desig intensificat de Debussy d'imatges artístiques reals. Per primera vegada a l'obra simfònica de Debussy, una pintura de gènere animada (la segona part dels Nocturns - "Festes") i imatges de la natura rica en colors (la primera part - "Núvols") van rebre una vívida encarnació musical.
Durant els anys 90, Debussy va treballar en la seva única òpera acabada, Pelléas et Mélisande. El compositor feia temps que buscava una trama propera a ell (va començar i va abandonar el treball a l'òpera "Rodrigo i Jimena" basada en la tragèdia de Corneille "Sid". L'obra va romandre inacabada, ja que Debussy odiava (en les seves pròpies paraules) “la imposició de l'acció”, el seu desenvolupament dinàmic, emfatitzava l'expressió afectiva dels sentiments, esbossava amb valentia imatges literàries d'herois.) i finalment es va fixar en el drama de l'escriptor simbolista belga Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande”. Hi ha molt poca acció externa en aquesta obra, el seu lloc i temps gairebé no canvien. Tota l'atenció de l'autor se centra en la transferència dels matisos psicològics més subtils en les vivències dels personatges: Golo, la seva dona Mélisande, el germà de Golo Pelléas6. La trama d'aquesta obra va atreure Debussy, segons les seves paraules, pel fet que en ella "els personatges no discuteixen, sinó que aguanten la vida i el destí". L'abundància de subtext, pensaments, per dir-ho, "per a un mateix" va fer possible que el compositor aconseguís el seu lema: "La música comença on la paraula és impotent".
Debussy va conservar a l'òpera una de les característiques principals de molts dels drames de Maeterlinck: la fatalitat dels personatges abans de l'inevitable desenllaç fatal, la incredulitat d'una persona en la seva pròpia felicitat. En aquesta obra de Maeterlinck, les visions socials i estètiques d'una part significativa de la intel·lectualitat burgesa al tombant dels segles XNUMX i XNUMX es van plasmar de manera vívida. Romain Rolland va fer una valoració històrica i social molt acurada del drama al seu llibre “Músics of Our Days”: “L'atmosfera en què es desenvolupa el drama de Maeterlinck és una humilitat cansada que dóna la voluntat de viure el poder del Rock. Res pot canviar l'ordre dels esdeveniments. […] Ningú és responsable del que vol, del que estima. […] Viuen i moren sense saber per què. Aquest fatalisme, que reflecteix el cansament de l'aristocràcia espiritual d'Europa, es va transmetre miraculosament per la música de Debussy, que li afegia poesia i encant sensual...”. Debussy, fins a cert punt, va aconseguir suavitzar el to irremeiablement pessimista del drama amb un lirisme subtil i moderat, sinceritat i veracitat en l'encarnació musical de la veritable tragèdia de l'amor i la gelosia.
La novetat estilística de l'òpera es deu en gran part al fet que va ser escrita en prosa. Les parts vocals de l'òpera de Debussy contenen matisos i matisos subtils de la parla francesa col·loquial. El desenvolupament melòdic de l'òpera és una línia melodiosa-declamatòria gradual (sense salts a llargs intervals), però expressiva. L'abundància de cesures, el ritme excepcionalment flexible i els canvis freqüents en l'entonació interpretativa permeten al compositor transmetre amb precisió i encertada el significat de gairebé totes les frases en prosa amb música. Qualsevol repunt emocional significatiu en la línia melòdica està absent fins i tot en els episodis climàtics dramàtics de l'òpera. En el moment de la tensió més alta de l'acció, Debussy es manté fidel al seu principi: la màxima moderació i l'absència total de manifestacions externes de sentiments. Així, l'escena de Pelléas declarant el seu amor a Melisande, contràriament a totes les tradicions operístiques, es representa sense cap afectació, com si fos un “mimurmurut”. L'escena de la mort de Mélisande es resol de la mateixa manera. Hi ha una sèrie d'escenes de l'òpera on Debussy va aconseguir transmetre amb mitjans sorprenentment subtils un complex i ric ventall de diferents matisos d'experiències humanes: l'escena amb l'anell al costat de la font al segon acte, l'escena amb els cabells de Mélisande al tercer, l'escena de la font al quart i l'escena de la mort de Mélisande al cinquè acte.
L'òpera es va representar el 30 d'abril de 1902 a l'Òpera Còmica. Malgrat la magnífica actuació, l'òpera no va tenir un èxit real amb un públic ampli. En general, les crítiques eren poc amigables i es van permetre atacs aguts i grollers després de les primeres actuacions. Només uns quants músics importants han apreciat els mèrits d'aquesta obra.
Després de posar en escena Pelléas, Debussy va fer diversos intents de compondre òperes diferents en gènere i estil de la primera. El llibret va ser escrit per a dues òperes basades en contes de fades basats en Edgar Allan Poe - La mort de la casa d'Escher i El diable al campanar - es van fer esbossos, que el mateix compositor va destruir poc abans de la seva mort. A més, la intenció de Debussy de crear una òpera basada en l'argument de la tragèdia de Shakespeare El rei Lear no es va realitzar. Després d'haver abandonat els principis artístics de Pelléas et Mélisande, Debussy mai va ser capaç de trobar-se en altres gèneres operístics més propers a les tradicions de l'òpera clàssica francesa i la dramatúrgia teatral.
1900-1918: el cim de la floració creativa de Debussy. Activitat musical-crítica. Poc abans de la producció de Pelléas, va tenir lloc un esdeveniment important en la vida de Debussy: a partir de 1901 es va convertir en crític musical professional. Aquesta nova activitat per ell es va desenvolupar de manera intermitent els anys 1901, 1903 i 1912-1914. Els articles i declaracions més significatius de Debussy van ser recollits per ell l'any 1914 al llibre “Mr. Krosh és un antiaficionat”. L'activitat crítica va contribuir a la formació de les visions estètiques de Debussy, els seus criteris artístics. Ens permet jutjar les visions molt progressistes del compositor sobre les tasques de l'art en la formació artística de les persones, sobre la seva actitud davant l'art clàssic i modern. Al mateix temps, no està exempt d'una certa unilateralitat i inconsistència en l'avaluació de diversos fenòmens i en els judicis estètics.
Debussy s'oposa ardentment als prejudicis, la ignorància i el diletantisme que dominen la crítica contemporània. Però Debussy també s'oposa a una anàlisi exclusivament formal i tècnica a l'hora d'avaluar una obra musical. Defensa com a principal qualitat i dignitat de la crítica: la transmissió d'"impressions sinceres, veraces i sinceres". La principal tasca de la crítica de Debussy és la lluita contra l'"academisme" de les institucions oficials de França en aquell moment. Fa comentaris aguts i càustics, en gran part justos, sobre la Gran Òpera, on "els millors desitjos s'aixafen contra un mur fort i indestructible de formalisme tossut que no permet que cap mena de raig brillant penetri".
Els seus principis i punts de vista estètics s'expressen de manera extremadament clara als articles i al llibre de Debussy. Un dels més importants és l'actitud objectiva del compositor envers el món que l'envolta. Veu la font de la música a la natura: “La música és la més propera a la natura...”. "Només els músics tenen el privilegi d'abraçar la poesia de la nit i el dia, la terra i el cel, recreant l'atmosfera i el ritme del majestuós tremolor de la natura". Sens dubte, aquestes paraules revelen una certa unilateralitat de la visió estètica del compositor sobre el paper exclusiu de la música entre altres formes d'art.
Al mateix temps, Debussy va argumentar que l'art no s'ha de limitar a un cercle estret d'idees accessible a un nombre limitat d'oients: "La tasca del compositor no és entretenir un grapat d'amants o especialistes de la música "il·lustrats". Sorprenentment oportunes van ser les declaracions de Debussy sobre la degradació de les tradicions nacionals en l'art francès a principis del segle XX: "Només es pot lamentar que la música francesa hagi seguit camins que l'allunyin traïdorament de qualitats tan distintives del caràcter francès com la claredat d'expressió. , precisió i compostura de la forma". Al mateix temps, Debussy estava en contra de les limitacions nacionals en l'art: "Conec molt bé la teoria del lliure intercanvi en l'art i sé quins resultats valuosos ha donat". La seva ardent propaganda de l'art musical rus a França és la millor prova d'aquesta teoria.
L'obra dels principals compositors russos –Borodin, Balakirev, i especialment Mussorgski i Rimski-Korsakov– va ser estudiada profundament per Debussy als anys 90 i va tenir una certa influència en alguns aspectes del seu estil. Debussy va quedar molt impressionat per la brillantor i el pintoresc colorit de l'escriptura orquestral de Rimski-Korsakov. "Res pot transmetre l'encant dels temes i l'enlluernament de l'orquestra", va escriure Debussy sobre la simfonia Antar de Rimski-Korsakov. A les obres simfòniques de Debussy, hi ha tècniques d'orquestració properes a Rimsky-Korsakov, en particular, una predilecció pels timbres "purs", un ús característic especial d'instruments individuals, etc.
A les cançons de Mussorgski i a l'òpera Boris Godunov, Debussy va apreciar la naturalesa psicològica profunda de la música, la seva capacitat per transmetre tota la riquesa del món espiritual d'una persona. "Encara ningú s'ha volgut cap al millor de nosaltres, cap a sentiments més tendres i profunds", trobem a les declaracions del compositor. Posteriorment, en diverses composicions vocals de Debussy i en l'òpera Pelléas et Mélisande, es pot sentir la influència del llenguatge melòdic extremadament expressiu i flexible de Mussorgski, que transmet els matisos més subtils de la parla humana viva amb l'ajuda del recitatiu melòdic.
Però Debussy només va percebre certs aspectes de l'estil i el mètode dels més grans artistes russos. Era aliè a les tendències acusatòries democràtiques i socials de l'obra de Mussorgski. Debussy estava lluny de les trames profundament humanes i filosòficament significatives de les òperes de Rimski-Korsakov, de la connexió constant i inseparable entre l'obra d'aquests compositors i els orígens populars.
Els trets d'incoherència interna i una certa unilateralitat en l'activitat crítica de Debussy es van manifestar en la seva òbvia subestimació del paper històric i la importància artística de l'obra de compositors com Händel, Gluck, Schubert, Schumann.
En els seus comentaris crítics, Debussy de vegades va prendre posicions idealistes, argumentant que "la música és una matemàtica misteriosa, els elements de les quals estan implicats en l'infinit".
Parlant en una sèrie d'articles en suport de la idea de crear un teatre popular, Debussy expressa gairebé simultàniament la idea paradoxal que "l'alt art és el destí només de l'aristocràcia espiritual". Aquesta combinació de punts de vista democràtics i aristocràcia coneguda era molt típica de la intel·lectualitat artística francesa al tombant dels segles XNUMX i XNUMX.
El 1900 és l'etapa més alta de l'activitat creativa del compositor. Les obres creades per Debussy durant aquest període parlen de noves tendències en la creativitat i, en primer lloc, de l'allunyament de Debussy de l'estètica del simbolisme. Cada cop més el compositor se sent atret per les escenes de gènere, els retrats musicals i les imatges de la natura. Juntament amb nous temes i arguments, característiques d'un nou estil apareixen en la seva obra. Una prova d'això són obres per a piano com "Un vespre a Grenada" (1902), "Jardins sota la pluja" (1902), "Illa de l'alegria" (1904). En aquestes composicions, Debussy troba una forta connexió amb els orígens nacionals de la música (a “Un vespre en Granada” – amb el folklore espanyol), conserva la base de gènere de la música en una mena de refracció de la dansa. En ells, el compositor amplia encara més l'abast de les capacitats tímbriques i tècniques del piano. Utilitza les millors gradacions de matisos dinàmics dins d'una sola capa de so o juxtaposa contrastos dinàmics nítids. El ritme en aquestes composicions comença a tenir un paper cada cop més expressiu en la creació d'una imatge artística. De vegades es torna flexible, lliure, gairebé improvisat. Al mateix temps, en les obres d'aquests anys, Debussy revela un nou desig d'una organització rítmica clara i estricta del conjunt compositiu repetint repetidament un "nucli" rítmic al llarg de tota l'obra o de la seva gran secció (preludi en la menor, “Jardins sota la pluja”, “Vit a Granada”, on el ritme de l'havanera és el “nucli” de tota la composició).
Les obres d'aquest període es distingeixen per una sorprenentment plena percepció de la vida, dibuixades audaçment, gairebé percebudes visualment, imatges tancades en una forma harmònica. L'"impressionisme" d'aquestes obres es troba només en el sentit intensificat del color, en l'ús de "brillants i taques" harmònics de colors, en el joc subtil de timbres. Però aquesta tècnica no viola la integritat de la percepció musical de la imatge. Només li dóna més protuberància.
Entre les obres simfòniques creades per Debussy als anys 900, destaquen el “Mar” (1903-1905) i “Imatges” (1909), que inclou la famosa “Iberia”.
La suite “Mar” consta de tres parts: “Sobre el mar des de l'alba fins al migdia”, “El joc de les onades” i “La conversa del vent amb el mar”. Les imatges del mar sempre han cridat l'atenció de compositors de diverses tendències i escoles nacionals. Es poden citar nombrosos exemples d'obres simfòniques programàtiques sobre temes “marins” de compositors d'Europa occidental (l'obertura “La cova de Fingal” de Mendelssohn, episodis simfònics de “L'holandès volador” de Wagner, etc.). Però les imatges del mar es van realitzar de manera més vívida i plena a la música russa, especialment a Rimski-Korsakov (el quadre simfònic Sadko, l'òpera homònima, la suite de Scheherazade, l'entreacte al segon acte de l'òpera El conte de tsar Saltan),
A diferència de les obres orquestrals de Rimski-Korsakov, Debussy no posa en la seva obra l'argument, sinó només tasques pictòriques i colorístiques. Pretén transmetre a través de la música el canvi d'efectes de llum i de colors sobre el mar en diferents moments del dia, els diferents estats del mar: tranquil, agitat i tempestuós. En la percepció del compositor de les pintures del mar, no hi ha absolutament cap motiu que pugui donar un misteri crepuscular a la seva coloració. Debussy està dominat per la llum del sol brillant, colors plens de sang. El compositor utilitza amb valentia tant ritmes de dansa com un ampli pintoresc èpic per transmetre imatges musicals en relleu.
A la primera part, es desplega una imatge del despertar lentament en calma del mar a l'alba, les onades mandrosos, la resplendor dels primers raigs de sol sobre elles. L'inici orquestral d'aquest moviment és especialment colorit, on, sobre el fons del "brunyit" dels timbals, les octaves "degoteig" de dues arpes i els violins de tremolo "congelats" en el registre agut, breus frases melòdiques de l'oboè apareixen com la resplendor del sol sobre les ones. L'aparició d'un ritme de ball no trenca l'encant de la pau total i la contemplació onírica.
La part més dinàmica de l'obra és la tercera – “La conversa del vent amb el mar”. A partir de la imatge immòbil i glaçada d'un mar en calma a l'inici de la part, que recorda la primera, es desplega una imatge d'una tempesta. Debussy utilitza tots els mitjans musicals per a un desenvolupament dinàmic i intens: melòdic-rítmic, dinàmic i sobretot orquestral.
A l'inici del moviment s'escolten breus motius que es desenvolupen en forma de diàleg entre violoncels amb contrabaix i dos oboès sobre el rerefons de la sonoritat amortiguada del bombo, el timbal i el tom-tom. A més de la connexió gradual de nous grups de l'orquestra i un augment uniforme de la sonoritat, Debussy utilitza aquí el principi del desenvolupament rítmic: introduint cada cop més nous ritmes de dansa, satura el teixit de l'obra amb una combinació flexible de diversos ritmes rítmics. patrons.
El final de tota la composició es percep no només com una gresca de l'element marí, sinó com un himne entusiasta al mar, al sol.
Gran part de l'estructura figurativa del "Mar", els principis de l'orquestració, van preparar l'aparició de la peça simfònica "Iberia", una de les obres més significatives i originals de Debussy. Crida amb la seva connexió més estreta amb la vida del poble espanyol, la seva cultura de la cançó i la dansa. Al 900, Debussy va recórrer diverses vegades a temes relacionats amb Espanya: “Un vespre a Granada”, els preludis “Porta de l'Alhambra” i “La serenata interrompuda”. Però “Iberia” es troba entre les millors obres de compositors que van beure de la primavera inesgotable de la música popular espanyola (Glinka a “Jota aragonesa” i “Nits a Madrid”, Rimski-Korsakov a “Capriccio espanyol”, Bizet a “Carmen”, Ravel a ” Bolero ” i un trio, sense oblidar els compositors espanyols de Falla i Albeniz).
“Iberia” consta de tres parts: “Als carrers i carreteres d'Espanya”, “Fragències de la nit” i “Matí de vacances”. La segona part revela les pintures pictòriques preferides de Debussy de la natura, impregnades d'un aroma especial i picant de la nit espanyola, “escrites” amb el pictorialisme subtil del compositor, un ràpid canvi d'imatges parpellejants i que desapareixen. La primera i la tercera part representen la vida de la gent a Espanya. Particularment colorida és la tercera part, que conté un gran nombre de melodies espanyoles de cançons i balls diverses, que creen una imatge animada d'unes vacances populars acolorides canviant-se ràpidament. El més gran compositor espanyol de Falla ho va dir d'Iberia: “El ressò del poble en forma del motiu principal de tota l'obra (“Sevillana”) sembla revolotejar en l'aire clar o en la llum tremolant. La màgia embriagadora de les nits andaluses, la vivacitat de la gent festiva, que balla al son dels acords de la “colla” de guitarristes i banduristes... tot això és en un remolí a l'aire, ara s'acosta, després s'allunya. , i la nostra imaginació constantment desperta està cegada per les poderoses virtuts de la música intensament expressiva amb els seus rics matisos.
L'última dècada de la vida de Debussy es caracteritza per una activitat creativa i escènica incessant fins a l'esclat de la Primera Guerra Mundial. Els viatges de concert com a director d'orquestra a Àustria-Hongria van portar la fama del compositor a l'estranger. Va ser especialment rebut a Rússia el 1913. Els concerts a Sant Petersburg i Moscou van ser un gran èxit. El contacte personal de Debussy amb molts músics russos va reforçar encara més el seu vincle amb la cultura musical russa.
L'inici de la guerra va fer que Debussy s'aixequés en sentiments patriòtics. En declaracions impreses, es diu a si mateix enfàticament: "Claude Debussy és un músic francès". Algunes obres d'aquests anys estan inspirades en el tema patriòtic: “Cançó de bressol heroica”, la cançó “Nadal dels nens sense llar”; a la suite per a dos pianos "White and Black" Debussy va voler transmetre les seves impressions sobre els horrors de la guerra imperialista. L'oda a França i la cantata Joana d'Arc van quedar sense realitzar-se.
En l'obra de Debussy dels darrers anys, es pot trobar una varietat de gèneres que no havia trobat abans. En la música vocal de cambra, Debussy troba una afinitat per l'antiga poesia francesa de François Villon, Carles d'Orleans i altres. Amb aquests poetes vol trobar una font de renovació del tema i alhora retre homenatge a l'antic art francès que sempre ha estimat. En el camp de la música instrumental de cambra, Debussy concep un cicle de sis sonates per a instruments diversos. Malauradament, va aconseguir escriure només tres: una sonata per a violoncel i piano (1915), una sonata per a flauta, arpa i viola (1915) i una sonata per a violí i piano (1916-1917). En aquestes composicions, Debussy s'adhereix als principis de la composició de la suite en lloc de la composició de la sonata, recuperant així les tradicions dels compositors francesos del segle XIX. Al mateix temps, aquestes composicions testimonien la recerca incessant de noves tècniques artístiques, combinacions de colors colorits d'instruments (a la sonata per a flauta, arpa i viola).
Particularment grans són els èxits artístics de Debussy en l'última dècada de la seva vida en l'obra per a piano: “Children's Corner” (1906-1908), “Toy Box” (1910), vint-i-quatre preludis (1910 i 1913), “Six Antique”. Epígrafs” a quatre mans (1914), dotze estudis (1915).
La suite de piano “Children's Corner” està dedicada a la filla de Debussy. El desig de revelar el món de la música a través dels ulls d'un nen en les seves imatges habituals -un professor estricte, una nina, un pastoret, un elefant de joguina- fa que Debussy utilitzi àmpliament tant els gèneres de la dansa i la cançó quotidiana com els gèneres de la música professional. d'una forma grotesca i caricaturitzada –una cançó de bressol a “La cançó de bressol de l'elefant”, una melodia de pastor a “El Pastoret”, un ball de pastissos que estava de moda aleshores, a l'obra del mateix nom. Al costat d'ells, un estudi típic a “Doctor Gradus ad Parnassum” permet a Debussy crear la imatge d'un professor-pedant i d'un estudiant avorrit mitjançant una caricatura suau.
Els dotze estudis de Debussy estan relacionats amb els seus experiments a llarg termini en el camp de l'estil pianístic, la recerca de nous tipus de tècnica de piano i mitjans d'expressió. Però fins i tot en aquestes obres, s'esforça per resoldre no només problemes purament virtuosos, sinó també sonors (el desè estudi s'anomena: "Per a sonoritats contrastades"). Malauradament, no tots els esbossos de Debussy van poder encarnar el concepte artístic. Alguns d'ells estan dominats per un principi constructiu.
Dos quaderns dels seus preludis per a piano s'han de considerar una conclusió digna de tot el camí creatiu de Debussy. Aquí es concentraven, per dir-ho, els aspectes més característics i típics de la cosmovisió artística, el mètode creatiu i l'estil del compositor. El cicle conté tot el ventall de l'àmbit figuratiu i poètic de l'obra de Debussy.
Fins als últims dies de la seva vida (va morir el 26 de març de 1918 durant el bombardeig de París per part dels alemanys), malgrat una greu malaltia, Debussy no va aturar la seva recerca creativa. Troba nous temes i arguments, recorrent als gèneres tradicionals, i els refracta d'una manera peculiar. Totes aquestes cerques mai es desenvolupen a Debussy en un fi en si mateix: "el nou pel bé del nou". En obres i declaracions crítiques dels darrers anys sobre l'obra d'altres compositors contemporanis, s'oposa incansablement a la manca de contingut, les complexitats de la forma, la complexitat deliberada del llenguatge musical, característica de molts representants de l'art modernista d'Europa occidental a finals del segle XX. i principis del segle XIX. Va dir amb raó: "Com a regla general, qualsevol intenció de complicar la forma i el sentiment demostra que l'autor no té res a dir". "La música es torna difícil cada cop que no hi és". La ment viva i creativa del compositor busca incansablement connexions amb la vida a través de gèneres musicals que no es veuen ofegats per l'academicisme sec i la sofisticació decadent. Aquestes aspiracions no van tenir una continuïtat real de Debussy per una certa limitació ideològica de l'entorn burgès en aquesta època de crisi, per l'estretor dels interessos creatius, característics fins i tot d'artistes tan importants com ell mateix.
B. Ionin
- Obres per a piano de Debussy →
- Obres simfòniques de Debussy →
- Impressionisme musical francès →
Composicions:
òperes – Rodrigue i Jimena (1891-92, no va acabar), Pelléas i Mélisande (drama líric després de M. Maeterlinck, 1893-1902, posat en escena el 1902, Òpera Còmica, París); ballet – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, París), Kamma (Khamma, 1912, partitura per a piano; orquestrada per Ch. Kouklen, actuació final 1924, París), Toy Box (La boîte à joujoux, ballet infantil, 1913, arranjat per a 2 fp., orquestrat per A. Caplet, c. 1923); per a solistes, cor i orquestra – Daniel (cantata, 1880-84), Primavera (Printemps, 1882), Call (Invocació, 1883; parts de piano i vocals conservades), Fill pròdigue (L'enfant prodigue, escena lírica, 1884), Diana al bosc (cantata). , basada en la comèdia heroica de T. de Banville, 1884-1886, no acabada), The Chosen One (La damoiselle élue, poema líric, basat en l'argument del poema del poeta anglès DG Rossetti, traducció francesa de G. Sarrazin, 1887-88), Oda a França (Ode à la France, cantata, 1916-17, no acabada, després de la mort de Debussy els esbossos foren acabats i impresos per MF Gaillard); per a orquestra – El triomf de Bacus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Primavera (Printemps, suite simfònica a les 2, 1887; reorquestrada segons les instruccions de Debussy, compositor i director d'orquestra francès A. Busset, 1907) , Preludi a la tarda d'un faune (Prélude à l'après-midi d'un faune, basat en l'ègloga homònima de S. Mallarmé, 1892-94), Nocturns: núvols, festes, sirenes (Nocturns: Nuages). , Festes; Sirènes, amb cor de dones; 1897-99 ), El mar (La mer, 3 esbossos simfònics, 1903-05), Imatges: Gigues (orquestració completada per Caplet), Iberia, Danses de primavera (Imatges: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); per a instrument i orquestra — Suite per a violoncel (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia per a piano (1889-90), Rapsòdia per a saxo (1903-05, inacabada, completada per JJ Roger-Ducas, publicació 1919), Danses (per a arpa amb orquestra de corda, 1904), Primera Rapsòdia per a clarinet (1909-10, originalment per a clarinet i piano); conjunts instrumentals de cambra – trio de piano (G-dur, 1880), quartet de corda (g-moll, op. 10, 1893), sonata per a flauta, viola i arpa (1915), sonata per a violoncel i piano (d-moll, 1915), sonata per a violí i piano (g-moll, 1916); per a piano a 2 mans – Dansa gitana (Danse bohémienne, 1880), Dos arabescs (1888), Suite Bergamas (1890-1905), Somnis (Rêverie), Ballada (esclava de ballada), Dansa (tarantella d'Estíria), Vals romàntic, Nocturn, Masurca (tots 6). obres de teatre – 1890), Suite (1901), Gravats (1903), Illa de l'alegria (L'isle joyeuse, 1904), Màscares (Màscares, 1904), Imatges (Imatges, 1a sèrie, 1905; 2a sèrie, 1907), Infantil Racó (Racó dels nens, suite de piano, 1906-08), Vint-i-quatre preludis (1r quadern, 1910; 2n quadern, 1910-13), Cançó de bressol heroica (Berceuse héroïque, 1914; edició orquestral, 1914), Dotze estudis (1915) i altres; per a piano a 4 mans – Divertimento i Andante cantabile (c. 1880), simfonia (h-moll, 1 hora, 1880, trobada i publicada a Moscou, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire). , 1891, transcrit també per a orquestra simfònica per Debussy), Sis Epígrafs antics (Sis épigraphes antiques, 1914), etc.; per a 2 pianos a 4 mans – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Sobre blanc i negre (En blanc et noir, suite de 3 peces, 1915); per a flauta – Flauta de Pan (Syrinx, 1912); per a cor a capella – Tres cançons de Charles d'Orleans (1898-1908); per a veu i piano – Cançons i romanços (lletra de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Three romances (lletra de L. de Lisle, 1880-84), Cinc poemes de Baudelaire (1887). - 89), Arietes oblidades (Ariettes oubliées, lletra de P. Verlaine, 1886-88), Two romances (paraules de Bourget, 1891), Tres melodies (paraules de Verlaine, 1891), Prosa lírica (Proses lyriques, lletra de D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, lletra de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, lletra de C. Orleans i T. Hermite, 1904), Three ballads on les lletres. F. Villon (1910), Tres poemes de S. Mallarmé (1913), Nadal d'infants que ja no tenen refugi (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, lletra de Debussy, 1915), etc.; música per a representacions teatrals – El rei Lear (esbossos i esbossos, 1897-99), El martiri de Sant Sebastià (música per a l'oratori-misteri del mateix nom de G. D'Annunzio, 1911); transcripcions – obres de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Txaikovski (3 danses del ballet “El llac dels cignes”), etc.
