Yakov Vladimirovich Volador |

Yakov Flyer

Yakov Vladimirovich Flier va néixer a Orekhovo-Zuevo. La família de la futura pianista estava lluny de la música, tot i que, com va recordar més tard, a la casa l'estimava apassionadament. El pare de Flier era un modest artesà, rellotger, i la seva mare era mestressa de casa.

Yasha Flier va fer els seus primers passos en l'art pràcticament de forma autodidacta. Sense l'ajuda de ningú, va aprendre a escollir d'oïda, va descobrir de manera independent les complexitats de la notació musical. No obstant això, més tard, el nen va començar a donar classes de piano a Sergei Nikanorovich Korsakov, un compositor, pianista i professor força destacat, un reconegut "llum musical" d'Orekhovo-Zuev. Segons les memòries de Flier, el mètode d'ensenyament del piano de Korsakov es distingia per una certa originalitat: no reconeixia ni escales, ni exercicis tècnics instructius, ni entrenament especial dels dits.

• Música de piano a la botiga en línia OZON.ru

L'educació i el desenvolupament musical dels alumnes es basava únicament en material artístic i expressiu. A la seva classe es van reproduir desenes d'obres diferents sense complicacions d'autors d'Europa occidental i russos, i el seu ric contingut poètic es va revelar als joves músics en fascinants converses amb el professor. Això, per descomptat, tenia els seus pros i contres.

Tanmateix, per a alguns dels alumnes, els més dotats per naturalesa, aquest estil de treball de Korsakov va donar resultats molt efectius. Yasha Flier també va progressar ràpidament. Un any i mig d'estudis intensius –i ja s'ha acostat a les sonatines de Mozart, simples miniatures de Schumann, Grieg, Txaikovski.

Als onze anys, el nen va ser admès a l'Escola Central de Música del Conservatori de Moscou, on GP Prokofiev es va convertir en el seu professor, i una mica més tard SA Kozlovsky. Al conservatori, on Yakov Flier va ingressar el 1928, KN Igumnov es va convertir en el seu professor de piano.

Es diu que durant els seus anys d'estudiant, Flier no va destacar gaire entre els seus companys. És cert que van parlar d'ell amb respecte, van retre homenatge a les seves generoses dades naturals i a la seva excel·lent destresa tècnica, però pocs s'haurien pogut imaginar que aquest jove àgil de cabell negre -un dels molts de la classe de Konstantin Nikolayevich- estava destinat a convertir-se en un artista famós en el futur.

A la primavera de 1933, Flier va discutir amb Igumnov el programa del seu discurs de graduació: en pocs mesos s'havia de graduar al conservatori. Va parlar del Tercer Concert de Rachmaninov. "Sí, t'acabes de posar arrogant", va cridar Konstantin Nikolaevich. "Saps que només un gran mestre pot fer això?!" Flier es va mantenir ferm, Igumnov va ser inexorable: "Fes com saps, ensenya el que vulguis, però si us plau, després acaba el conservatori pel teu compte", va acabar la conversa.

Vaig haver de treballar en el Concert de Rachmaninov sota el meu risc i risc, gairebé en secret. A l'estiu, Flier gairebé no deixava l'instrument. Va estudiar amb il·lusió i passió, que abans no li coneixia. I a la tardor, després de les vacances, quan es van tornar a obrir les portes del conservatori, va aconseguir convèncer Igumnov perquè escoltés el concert de Rachmaninov. "D'acord, però només la primera part..." va acceptar tristament Konstantin Nikolayevich, assegut per acompanyar el segon piano.

Flier recorda que poques vegades estava tan emocionat com aquell dia memorable. Igumnov va escoltar en silenci, sense interrompre el partit amb un sol comentari. La primera part ha arribat al final. "Encara jugues?" Sense girar el cap, va preguntar bruscament. Per descomptat, durant l'estiu es van aprendre totes les parts del tríptic de Rachmaninov. Quan van sonar les cascades d'acords de les últimes pàgines de la final, Igumnov es va aixecar bruscament de la cadira i, sense dir res, va sortir de la classe. No va tornar durant molt de temps, un temps insoportablement llarg per a Flier. I aviat la notícia impactant es va estendre pel conservatori: el professor es va veure plorant en un racó aïllat del passadís. Així que li va tocar llavors el joc Flierovskaya.

L'examen final de Flier va tenir lloc el gener de 1934. Per tradició, la Sala Petita del Conservatori estava plena de gent. El número de corona del programa de diploma del jove pianista va ser, com era d'esperar, el concert de Rachmaninov. L'èxit de Flier va ser enorme, per a la majoria dels presents, francament sensacional. Testimonis oculars recorden que quan el jove, després d'haver posat punt final a l'acord final, es va aixecar de l'instrument, durant uns instants va regnar un estupor total entre el públic. Aleshores, el silenci es va trencar amb una ràfega d'aplaudiments, que aquí no es recordava. Aleshores, “quan el concert de Rachmaninoff que va sacsejar la sala es va apagar, quan tot es va calmar, es va calmar i els oients van començar a parlar entre ells, de sobte es van adonar que parlaven en un xiuxiueig. Va passar una cosa molt gran i greu, del qual va ser testimoni tota la sala. Aquí es van asseure oients experimentats: estudiants del conservatori i professors. Parlaven ara amb veus apagades, amb por d'espantar la seva pròpia emoció. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 de juny.).

El concert de graduació va ser una gran victòria per a Flier. Els altres van seguir; ni una, ni dues, sinó una brillant sèrie de victòries al llarg d'uns quants anys. 1935 - campionat al Segon Concurs de Músics Intèrprets de la Unió a Leningrad. Un any després, èxit al Concurs Internacional de Viena (primer premi). Després Brussel·les (1938), la prova més important per a qualsevol músic; Flier té un tercer premi honorable aquí. L'ascens va ser realment vertiginós: des de l'èxit a l'examen conservador fins a la fama mundial.

Flier té ara el seu propi públic, vast i dedicat. “Flierists”, com s'anomenaven els fans de l'artista als anys trenta, amuntegaven les sales durant els dies de les seves actuacions, responien amb entusiasme al seu art. Què va inspirar el jove músic?

Ardor genuí i rar de l'experiència, primer de tot. La interpretació de Flier va ser un impuls apassionat, un pathos fort, un drama excitat d'experiència musical. Com ningú més, va ser capaç de captivar el públic amb "impulsivitat nerviosa, nitidesa del so, s'eleva a l'instant, com si fossin ones sonores" (Alshwang A. Escoles soviètiques de pianoisme // Música soviètica. 1938. Núm. 10-11. Pàg. 101.).

Això sí, també havia de ser diferent, per adaptar-se a les diverses exigències de les obres interpretades. I, tanmateix, el seu caràcter artístic ardent estava més en sintonia amb el que es marcava a les notes amb observacions Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; el seu element nadiu va ser on regnava el fortissimo i la forta pressió emocional a la música. En aquests moments, literalment captivava el públic amb el poder del seu temperament, amb una determinació indomable i imperiosa subordinava l'oient a la seva voluntat interpretativa. I, per tant, “és difícil resistir-se a l'artista, encara que la seva interpretació no coincideixi amb les idees imperants” (Adzhemov K. Regal romàntic // Música soviètica. 1963. núm. 3. Pàg. 66.), diu un crític. Un altre diu: “La seva (Fliera.— Sr C.) el discurs romànticament elevat adquireix un poder d'influència especial en els moments que requereixen la major tensió de l'intèrpret. Imbuït de pathos oratòria, es manifesta amb més força en els registres extrems de l'expressivitat. (Shlifshtein S. Laureats soviètics // Música soviètica. 1938. Núm. 6. Pàg. 18.).

L'entusiasme de vegades va portar a Flier a realitzar l'exaltació. En accelerando frenètic, solia ser que es perdia el sentit de la proporció; el ritme increïble que estimava el pianista no li va permetre "pronunciar" completament el text musical, el va obligar a "aconseguir una certa "reducció" del nombre de detalls expressius" (Rabinovich D. Tres premiats // Sov. art. 1938. 26 d'abril). Va passar que va enfosquir el teixit musical i una pedalització excessivament abundant. Igumnov, que no es cansava de repetir als seus alumnes: "El límit d'un ritme ràpid és la capacitat d'escoltar realment cada so" (Milstein Ya. Principis interpretatius i pedagògics de KN Igumnov // Mestres de l'escola pianística soviètica. – M., 1954. Pàg. 62.), - va aconsellar més d'una vegada a Flier "moderi una mica el seu temperament de vegades desbordant, que condueixi a tempos innecessàriament ràpids i de vegades a una sobrecàrrega de so" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Núm. 10-11. Pàg. 105.).

Les peculiaritats de la naturalesa artística de Flier com a intèrpret van determinar en gran part el seu repertori. En els anys d'abans de la guerra, la seva atenció es va centrar en els romàntics (principalment Liszt i Chopin); també va mostrar un gran interès per Rachmaninov. Va ser aquí on va trobar el seu veritable "paper" interpretatiu; segons la crítica dels anys trenta, les interpretacions de Flier de les obres d'aquests compositors van tenir en el públic “una impressió artística directa i enorme” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Música. 1937. Oct.). A més, estimava especialment la Fulla demoníaca i infernal; Chopin heroic i valent; Rachmàninov, dramàticament agitat.

El pianista era proper no només al món poètic i figuratiu d'aquests autors. També va quedar impressionat pel seu estil de piano magníficament decoratiu: aquell multicolor enlluernador de vestits amb textura, el luxe de la decoració pianística, que són inherents a les seves creacions. Els obstacles tècnics no el van molestar massa, la majoria els va superar sense esforç visible, amb facilitat i naturalitat. "La tècnica gran i petita de Flyer són igualment notables... El jove pianista ha arribat a aquest estadi de virtuosisme en què la perfecció tècnica es converteix en ella mateixa en una font de llibertat artística" (Kramskoy A. Art que delecta // Art soviètic. 1939. 25 de gener).

Un moment característic: és menys possible definir la tècnica de Flier en aquell moment com a “inconspicua”, per dir que només se li va assignar un paper de servei en el seu art.

Al contrari, era un virtuosisme atrevit i valent, obertament orgullós del seu poder sobre el material, que brillava amb bravura, imponents llenços pianístics.

Els vells de les sales de concert recorden que, recorrent als clàssics de la seva joventut, l'artista, volent o no, els va "romantitzar". De vegades fins i tot se li va retreure: "Flier no es transforma completament en un nou "sistema" emocional quan és interpretat per diferents compositors" (Kramskoy A. Art que delecta // Art soviètic. 1939. 25 de gener). Preneu, per exemple, la seva interpretació de l'Appasionata de Beethoven. Amb tot el fascinant que el pianista va aportar a la sonata, la seva interpretació, segons els contemporanis, no va servir de cap manera com a estàndard d'estil clàssic estricte. Això no només va passar amb Beethoven. I Flier ho sabia. No és casualitat que un lloc molt modest en el seu repertori fos ocupat per compositors com Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach estava representat en aquest repertori, però principalment per arranjaments i transcripcions. El pianista no va recórrer massa sovint a Schubert, Brahms tampoc. En una paraula, en aquella literatura on una tècnica espectacular i enganxosa, un ampli abast pop, un tarannà ardent, una generositat excessiva d'emocions van resultar suficients per a l'èxit de l'actuació, va ser un intèrpret meravellós; allà on es requeria un càlcul constructiu exacte, una anàlisi intel·lectual-filosòfica de vegades va resultar no estar a una alçada tan significativa. I la crítica estricta, homenatjant els seus èxits, no va considerar necessari eludir aquest fet. “Els fracassos de Flyer només parlen de la coneguda estretor de les seves aspiracions creatives. En lloc d'ampliar constantment el seu repertori, enriquir el seu art amb una profunda penetració en els estils més diversos, i Flier té més que ningú per fer-ho, es limita a una interpretació molt brillant i contundent, però una mica monòtona. (Al teatre diuen en aquests casos que l'artista no juga un paper, sinó ell mateix) " (Grigoriev A. Ya. Volador // Art soviètic. 1937. 29 de setembre). "Fins ara, en l'actuació de Flier, sovint sentim l'enorme escala del seu talent pianístic, més que l'escala d'una profunda generalització filosòfica del pensament" (Kramskoy A. Art que delecta // Art soviètic. 1939. 25 de gener).

Potser la crítica va ser correcta i incorrecta. Rights, advocant per l'ampliació del repertori de Flier, pel desenvolupament de nous mons estilístics per part del pianista, per una major ampliació dels seus horitzons artístics i poètics. Al mateix temps, no té del tot raó en culpar el jove de la insuficient "escala d'una generalització filosòfica profunda i completa del pensament". Els crítics van tenir molt en compte, i les característiques de la tecnologia, les inclinacions artístiques i la composició del repertori. De vegades oblidat només de l'edat, l'experiència vital i la naturalesa de la individualitat. No tothom està destinat a néixer filòsof; la individualitat és sempre més alguna cosa i menys alguna cosa.

La caracterització de l'actuació de Flier seria incompleta sense esmentar una cosa més. El pianista va ser capaç en les seves interpretacions de concentrar-se completament en la imatge central de la composició, sense deixar-se distreure per elements secundaris, secundaris; va poder revelar i ombrejar en relleu el desenvolupament a través d'aquesta imatge. Per regla general, les seves interpretacions de peces per a piano s'assemblaven a imatges sonores, que semblaven ser vistes pels oients des de lluny; això va permetre veure clarament el "primer pla", per entendre inconfusiblement el principal. A Igumnov sempre li va agradar: "Flier", va escriure, "aspira, en primer lloc, a la integritat, l'organicitat de l'obra interpretada. El més interessat és la línia general, intenta subordinar tots els detalls a la manifestació viva d'allò que li sembla l'essència mateixa de l'obra. Per tant, no s'inclina a donar equivalència a cada detall ni a enganxar-ne algun en detriment del conjunt.

… El més brillant, – va concloure Konstantin Nikolayevich, – El talent de Flier es manifesta quan agafa grans teles… Aconsegueix peces d'improvisació, líriques i tècniques, però toca les masurques i els valsos de Chopin més febles del que podria! Aquí necessites aquella filigrana, aquell acabat de joieria, que no s'acosta a la naturalesa de Flier i que encara necessita desenvolupar. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Núm. 10-11. Pàg. 104.).

De fet, les obres monumentals per a piano van formar la base del repertori de Flier. Podem anomenar almenys el concert en la major i les sonates de Liszt, la fantasia de Schumann i la sonata en si bemoll menor de Chopin, l'"Appassionata" de Beethoven de Mussorgski i "Pictures at an Exhibition", les grans formes cícliques de Ravel, Khachaturian, Txaikovski, Prokofievski. , Rachmaninov i altres autors. Aquest repertori, és clar, no va ser casual. Els requisits específics que imposava la música de grans formes corresponien a molts trets del do natural i de la constitució artística de Flier. Va ser en les àmplies construccions sonores on es van revelar amb més claredat els punts forts d'aquest do (temperament d'huracà, llibertat de respiració rítmica, abast de varietat) i... s'amagaven d'altres menys fortes (Igumnov els va esmentar en relació amb les miniatures de Chopin).

Resumint, destaquem: els èxits del jove mestre van ser forts perquè es van guanyar de la missa, públic popular que va omplir les sales de concert als anys vint i trenta. El públic en general va quedar clarament impressionat pel credo interpretatiu de Flier, l'ardor i el coratge del seu joc, la seva brillant varietat artística, estaven al cor. "Aquest és un pianista", va escriure GG Neuhaus en aquell moment, "parlant a les masses amb un llenguatge musical imperios, ardent, convincent, intel·ligible fins i tot per a una persona amb poca experiència en la música". (Neigauz GG El triomf dels músics soviètics // Koms. Pravda 1938. 1 de juny.).

… I de sobte van venir els problemes. Des de finals de 1945, Flier va començar a sentir que alguna cosa anava malament amb la seva mà dreta. Notablement debilitat, pèrdua d'activitat i destresa d'un dels dits. Els metges estaven perduts i, mentrestant, la mà empitjorava. Al principi, el pianista va intentar enganyar amb la digitació. Llavors va començar a abandonar les insuportables peces per a piano. El seu repertori es va reduir ràpidament, el nombre d'actuacions es va reduir catastròficament. El 1948, Flier només participa ocasionalment en concerts oberts, i fins i tot llavors principalment en vetllades modestes de conjunts de cambra. Sembla que s'esvaeix a les ombres, ha perdut de vista els amants de la música...

Però el professor Volador es declara cada cop més fort en aquests anys. Obligat a retirar-se de l'escenari de l'escenari de concerts, es va dedicar totalment a la docència. I ràpidament va avançar; entre els seus alumnes hi havia B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier va ser una figura destacada de la pedagogia pianística soviètica. El coneixement, encara que sigui breu, de les seves opinions sobre l'educació dels joves músics, sens dubte, és interessant i instructiu.

"... El més important", va dir Yakov Vladimirovich, "és ajudar l'estudiant a comprendre amb la màxima precisió i profunditat possible el que s'anomena la intenció poètica principal (idea) de la composició. Perquè només a partir de moltes comprensió de moltes idees poètiques es forma el procés mateix de formació del futur músic. A més, no va ser suficient per a Flier que l'alumne entengués l'autor en algun cas únic i concret. Va exigir més: comprensió estil en tots els seus patrons fonamentals. "Només és permès assumir obres mestres de la literatura pianística després d'haver dominat bé la manera creativa del compositor que va crear aquesta obra mestra" (Les declaracions de Ya. V. Flier es citen de les notes de converses amb ell per part de l'autor de l'article.).

Les qüestions relacionades amb els diferents estils escènics van ocupar un gran lloc en el treball de Flier amb els estudiants. S'ha parlat molt d'ells i s'han analitzat exhaustivament. A la classe, per exemple, es podia escoltar aquestes observacions: "Bé, en general, no està malament, però potser estàs massa "picant" aquest autor". (Una reprimenda a un jove pianista que utilitzava mitjans expressius excessivament brillants per interpretar una de les sonates de Mozart.) O bé: “No lluiteu massa del vostre virtuosisme. Tot i així, això no és Liszt” (en relació amb les “Variacions sobre un tema de Paganini” de Brahms). Quan escoltava una obra per primera vegada, Flier normalment no interrompia l'intèrpret, sinó que el deixava parlar fins al final. Per al professor, la coloració estilística era important; avaluant la imatge sonora en el seu conjunt, va determinar el grau de la seva autenticitat estilística, la veritat artística.

Flier era absolutament intolerant amb l'arbitrarietat i l'anarquia en l'actuació, encara que tot això fos "aromesat" per l'experiència més directa i intensa. Els estudiants van ser educats per ell en el reconeixement incondicional de la prioritat de la voluntat del compositor. "S'ha de confiar més en l'autor que en cap de nosaltres", no es cansava d'inspirar els joves. "Per què no confies en l'autor, sobre quina base?" – va retreure, per exemple, a un estudiant que va alterar sense pensar-se el pla d'actuació prescrit pel mateix creador de l'obra. Amb els nouvinguts a la seva classe, Flier de vegades realitzava una anàlisi exhaustiva i francament escrupolosa del text: com si a través d'una lupa s'examinssin els patrons més petits del teixit sonor de l'obra, s'entenien totes les observacions i designacions de l'autor. "Acostumar-se a treure el màxim de les instruccions i desitjos del compositor, de tots els traços i matisos fixats per ell a les notes", va ensenyar. “Els joves, malauradament, no sempre miren bé el text. Sovint escoltes un jove pianista i veus que no ha identificat tots els elements de la textura de la peça, i que no ha pensat en moltes de les recomanacions de l'autor. De vegades, per descomptat, aquest pianista simplement no té habilitat, però sovint això és el resultat d'un estudi insuficientment curiós de l'obra.

"Per descomptat", va continuar Iàkov Vladimirovich, "un esquema interpretatiu, fins i tot sancionat pel mateix autor, no és quelcom invariable, no subjecte a un o altre ajust per part de l'artista. Al contrari, l'oportunitat (a més, la necessitat!) d'expressar el “jo” poètic més íntim a través de l'actitud davant l'obra és un dels misteris encisadors de la performance. Remarque –l'expressió de la voluntat del compositor– és molt important per a l'intèrpret, però tampoc és un dogma. No obstant això, el professor de Volador, tanmateix, va procedir del següent: "Primer, fes, tan perfectament com sigui possible, el que vulgui l'autor, i després... Després ja veurem".

Després d'haver establert cap tasca d'actuació per a l'alumne, Flier no considerava gens que les seves funcions com a professor s'havien esgotat. Al contrari, immediatament va esbossar maneres de resoldre aquest problema. Per regla general, allà mateix, al mateix lloc, va experimentar amb la digitació, va aprofundir en l'essència dels processos motors necessaris i les sensacions dels dits, va provar diverses opcions amb el pedaleig, etc. Després va resumir els seus pensaments en forma d'instruccions i consells específics. . “Crec que en pedagogia no es pot limitar a explicar a l'alumne que se li demana que formuli un objectiu, per dir-ho així. Com cal fer com per aconseguir el desitjat: el professor també ho ha de mostrar. Sobretot si és un pianista experimentat..."

D'indubtable interès són les idees de Flier sobre com i en quina seqüència s'ha de dominar el nou material musical. "La inexperiència dels joves pianistes sovint els empeny cap al camí equivocat", va remarcar. , coneixement superficial del text. Mentrestant, el més útil per al desenvolupament de l'intel·lecte musical és seguir acuradament la lògica del desenvolupament del pensament de l'autor, per entendre l'estructura de l'obra. Sobretot si aquesta obra està "realitzada" no només..."

Per tant, al principi és important cobrir l'obra en el seu conjunt. Que sigui un joc proper a la lectura d'un full, encara que tècnicament no en surti molt. Tot i així, cal mirar el llenç musical d'una sola mirada, per intentar, com deia Flier, "enamorar-se'n". I després començar a aprendre “a trossos”, un treball detallat que ja és la segona etapa.

Posant el seu "diagnòstic" en relació amb certs defectes en el rendiment dels estudiants, Yakov Vladimirovich sempre va ser extremadament clar en la seva redacció; els seus comentaris es distingien per la concreció i la certesa, anaven dirigits precisament a l'objectiu. A l'aula, sobretot pel que fa als estudiants de grau, Flier acostuma a ser molt lacònic: “Quan estudies amb un estudiant que coneixes des de fa molt de temps i bé, no calen moltes paraules. Amb els anys arriba una comprensió completa. De vegades n'hi ha prou amb dues o tres frases, o fins i tot amb una pista... "Al mateix temps, revelant el seu pensament, a Flier sabia i li agradava trobar formes d'expressió acolorides. El seu discurs estava esquitxat d'epítets inesperats i figuratius, comparacions enginyoses, metàfores espectaculars. "Aquí necessites moure't com un somnàmbul..." (sobre música plena de sensació de despreniment i entumiment). "Juga, si us plau, en aquest lloc amb els dits absolutament buits" (sobre l'episodi que s'hauria de representar legierissimo). "Aquí m'agradaria una mica més d'oli a la melodia" (instrucció a un alumne la cantilena del qual sona seca i esvaïda). “La sensació és aproximadament la mateixa que si es sacsegués alguna cosa de la màniga” (respecte a la tècnica d'acords en un dels fragments del “Mefisto-Vals”) de Liszt. O, finalment, significatiu: "No és necessari que totes les emocions surtin, deixeu alguna cosa a dins..."

Característicament: després de l'afinació de Flier, qualsevol peça que fos prou sòlida i sòlidament treballada per un estudiant adquiria una impressionant impressionant i una elegància pianística que abans no li era característica. Va ser un mestre insuperable en aportar brillantor al joc dels estudiants. "El treball d'un estudiant és avorrit a l'aula; encara semblarà més avorrit a l'escenari", va dir Yakov Vladimirovich. Per tant, l'actuació de la lliçó, va creure, hauria d'estar el més a prop possible del concert, convertir-se en una mena de doble escènic. És a dir, fins i tot amb antelació, en condicions de laboratori, cal fomentar una qualitat tan important com l'art en un pianista jove. En cas contrari, el professor, quan planifica una actuació pública de la seva mascota, només podrà confiar en la sort aleatòria.

Una cosa més. No és cap secret que qualsevol públic sempre queda impressionat pel coratge de l'intèrpret a l'escenari. En aquesta ocasió, Flier va assenyalar el següent: "En estar al teclat, no s'ha de tenir por d'assumir riscos, sobretot en els anys joves. És important desenvolupar el coratge escènic en tu mateix. A més, encara s'amaga aquí un moment purament psicològic: quan una persona és massa cautelosa, s'acosta amb cautela a un o altre lloc difícil, un salt "traïdor", etc., aquest lloc difícil, per regla general, no surt, es trenca. … "Això és, en teoria. De fet, res va inspirar tant els alumnes de Flier a posar en escena la intrepidesa com la manera lúdica del seu professor, ben coneguda per ells.

… A la tardor de 1959, de manera inesperada per a molts, els cartells anunciaven el retorn de Flier al gran escenari dels concerts. Darrere hi havia una operació difícil, llargs mesos de restauració de la tècnica pianística, posant-se en forma. De nou, després d'una pausa de més de deu anys, Flier porta la vida d'intèrpret convidat: toca a diverses ciutats de l'URSS, viatja a l'estranger. És aplaudit, rebut amb calidesa i cordialitat. Com a artista, en general es manté fidel a si mateix. Per tot això, un altre mestre, un altre Flier, va entrar a la vida concertística dels anys seixanta...

"Amb els anys, comences a percebre l'art d'una manera diferent, això és inevitable", va dir en els seus anys de decadència. “Les visions de la música canvien, canvien els seus propis conceptes estètics. Molt es presenta gairebé al contrari que en la joventut... Naturalment, el joc es torna diferent. Això, per descomptat, no vol dir que ara tot resulti necessàriament més interessant que abans. Potser alguna cosa sonava més interessant només en els primers anys. Però el fet és el fet: el joc es fa diferent..."

De fet, els oients immediatament es van adonar de com havia canviat l'art de Flier. En la seva mateixa aparició a l'escenari va aparèixer una gran profunditat, concentració interior. Es va tornar més tranquil i equilibrat darrere de l'instrument; en conseqüència, més moderada en la manifestació dels sentiments. Tant el temperament com la impulsivitat poètica van començar a ser controlats per ell.

Potser la seva actuació es va veure una mica disminuïda per l'espontaneïtat amb què va encantar el públic d'abans de la guerra. Però les òbvies exageracions emocionals també han disminuït. Tant les onades sonores com les explosions volcàniques dels clímaxs no van ser tan espontànies amb ell com abans; un tenia la impressió que ara estaven acuradament pensats, preparats, polits.

Això es va sentir especialment en la interpretació de Flier del "Vals coreogràfic" de Ravel (per cert, va fer un arranjament d'aquesta obra per a piano). També es va notar a la Fantasia i fuga en sol menor de Bach-Liszt, la sonata en do menor de Mozart, la dissetena sonata de Beethoven, els estudis simfònics de Schumann, els scherzos, masurques i nocturns de Chopin, la rapsòdia en si menor de Brahms i altres obres que formaven part del repertori del pianista. dels darrers anys.

A tot arreu, amb una força particular, va començar a manifestar-se el seu elevat sentit de la proporció, la proporció artística de l'obra. Hi havia rigor, de vegades fins i tot una certa moderació en l'ús de tècniques i mitjans visuals i colorits.

El resultat estètic de tota aquesta evolució va ser una ampliació especial d'imatges poètiques a Flier. Ha arribat el moment de l'harmonia interior dels sentiments i les formes de la seva expressió escènica.

No, Flier no va degenerar en un “acadèmic”, no va canviar el seu caràcter artístic. Fins als darrers dies, va actuar sota l'estimada i propera bandera del romanticisme. El seu romanticisme només es va fer diferent: madur, profund, enriquit per una llarga vida i experiència creativa...

G. Tsypin