Temp |

ital. tempo, de lat. tempus - temps

La velocitat de desplegament del teixit musical d'una obra en el procés de la seva interpretació o presentació per audició interna; està determinada pel nombre de fraccions mètriques bàsiques que passen per unitat de temps. Originalment lat. la paraula tempus, com el grec. xronos (chronos), significava un període de temps determinat. quantitats. A l'edat mitjana. en la música mensural, tempus és la durada d'un brevis, que podria ser igual a 3 o 2 semibrevis. En el primer cas "T". s'anomenava perfecte (perfectum), en el segon – imperfecte (im-perfectum). El conjunt." similar a les nocions posteriors de signatura de temps parell i senar; per tant l'anglès. el terme temps, que denota la mida, i l'ús del signe mensural C, que indica la “T.” imperfecta, per indicar la mida parell més habitual. En el sistema de rellotge que va substituir el ritme mensural, T. (tempo italià, temps francès) era originàriament el principal. batec del rellotge, més sovint un quart (semimínim) o mig (mínim); Mesura de 1 temps en francès cridada. mesura i 2 temps és "mesura a 2 tempos". T. s'entenia, doncs, com una durada, el valor de la qual determina la velocitat del moviment (moviment italià, mouvement francès). Transferit a altres idiomes (principalment alemany), italià. la paraula tempo va començar a significar exactament movimento, i es va donar el mateix significat al rus. la paraula "T". El nou significat (que està relacionat amb l'antic, com el concepte de freqüència en acústica amb el concepte de magnitud del període) no canvia el significat d'expressions com L'istesso tempo ("la mateixa T.") , Tempo I (“tornar a la T inicial.” ), Tempo precedente (“tornar a la T anterior”), Tempo di Menuetto, etc. En tots aquests casos, en comptes de tempo, podeu posar movimento. Però per indicar una T. dues vegades més ràpida, cal la denominació doppio movimento, ja que doppio tempo significaria el doble de la durada del ritme i, en conseqüència, el doble de T lenta.

Canviar el significat del terme "T". reflecteix una nova actitud envers el temps en la música, característica del ritme del rellotge, que va substituir al tombant dels segles XVI-XVII. Mensural: les idees sobre la durada donen pas a les idees sobre la velocitat. Les durades i les seves ràtios perden la seva definició i pateixen canvis a causa de l'expressivitat. Ja K. Monteverdi distingia del mecànicament parell “T. mans” (“… tempo de la mano”) “T. afecte de l'ànima” (“tempo del affetto del animo”); la part que requeria aquesta tècnica es va publicar en forma de partitura, a diferència d'altres parts impreses segons la tradició de otd. veus (16è llibre de madrigals, 17), així apareix clarament la connexió del T. “expressiu” amb el nou pensament de corda vertical. Oh express. molts autors d'aquesta època (J. Frescobaldi, M. Pretorius i altres) escriuen sobre desviacions fins i tot de T.; vegeu Tempo rubato. T. sense aquestes desviacions en el ritme del rellotge no és la norma, però un cas especial, sovint requereix especial. indicacions (“ben misurato”, “streng im ZeitmaYa”, etc.; ja F. Couperin a principis del segle XVIII fa servir la indicació “mesurй”). No s'assumeix precisió matemàtica fins i tot quan s'indica “a tempo” (cf. “en el caràcter de recitatiu, però en tempo” a la 8a simfonia de Beethoven; “a tempo, ma libero” – “Nits als jardins d'Espanya” de M. de Falla). "Normal" s'ha de reconèixer com a T., permetent desviacions del teòric. durada de les notes dins de determinades zones (HA Garbuzov; vegeu Zona); tanmateix, com més emotiva sigui la música, més fàcilment es violen aquests límits. En l'estil d'actuació romàntica, com mostren les mesures, el ritme pot excedir la durada del següent (aquestes relacions paradoxals s'observen, en particular, en l'actuació del propi treball d'AN Scriabin), encara que no hi ha indicis de canvis en T. a les notes, i els oients normalment no se n'adonen. Aquestes desviacions desapercebudes indicades per l'autor no difereixen en magnitud, sinó en significació psicològica. sentit: no se segueixen de la música, sinó que són prescrits per ella.

Tant les violacions d'uniformitat que s'indiquen a les notes com les que no s'indiquen en elles priven la unitat de tempo ("compte del temps", alemany Zdhlzeit, tempo en el significat original) d'un valor constant i ens permeten parlar només del seu valor mitjà. D'acord amb aquestes designacions metronòmiques que a primera vista determinen la durada de les notes, de fet indiquen la seva freqüència: un nombre més gran (= 100 en comparació amb = 80) indica una durada més curta. En la metronòmica la designació és essencialment el nombre de pulsacions per unitat de temps, i no la igualtat dels intervals entre ells. Els compositors que recorren al metrònom sovint observen que no requereixen un mecànic. uniformitat del metrònom. L. Beethoven a la seva primera metronòmica. indicació (la cançó "North or South") va fer una nota: "Això s'aplica només als primers compassos, perquè el sentiment té la seva pròpia mesura, que no es pot expressar completament amb aquesta designació".

“T. afecte ”(o“ T. sentiments ”) va destruir la definició inherent al sistema mensural. durada de les notes (valor sencer, que es pot canviar per proporcions). Això va provocar la necessitat de designacions verbals de T. Al principi, no es relacionaven tant amb la velocitat com amb la naturalesa de la música, "afecte", i eren força rars (ja que la naturalesa de la música es podia entendre sense instruccions especials). Tot R. Segle XVIII definit. la relació entre les designacions verbals i la velocitat, mesurada (com en la música mensural) amb un pols normal (uns 18 batecs per minut). Les instruccions d'I. Quantz i altres teòrics es poden traduir a la metronòmica. següent notació. manera:

Una posició intermèdia l'ocupen allegro i andante:

A principis del segle XIX aquestes proporcions dels noms de T. i la velocitat de moviment ja no es mantenien. Hi havia una necessitat d'un mesurador de velocitat més precís, a la qual responia el metrònom dissenyat per IN Meltsel (19). El gran valor de la metronòmica L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz i altres van donar instruccions (com a pauta general a T.). Aquestes instruccions, com les definicions de Quantz, no sempre es refereixen a la principal. unitat de tempo: a l'ambulància T. el compte bh va amb durades més llargues (en comptes de C, en comptes de в ), en les lentes, més petites ( и en comptes de C, en lloc de в ). En la música clàssica en T lenta vol dir que s'ha de comptar i dirigir en 1816, no en 4 (per exemple, la 8a part de la sonata per a piano, op. 1 núm. 27 i la introducció a la 2a simfonia de Beethoven). A l'era posterior a Beethoven, aquesta desviació del compte del principal. Les accions mètriques semblen redundants, i la designació en aquests casos deixa d'utilitzar-se (Berlioz a la introducció de la "Fantastic Symphony" i Schumann als "Symphonic Etudes" per a piano substitueixen l'original que coneixem). Les instruccions metronòmiques de Beethoven (incloent-hi mides com ara 4/3), sempre determinen no la principal. quota mètrica (unitat de tempo) i la seva subdivisió (unitat de recompte). Més tard, es va perdre la comprensió d'aquestes indicacions i alguns T., indicats per Beethoven, van començar a semblar massa ràpids (per exemple, = 8 en el 120n moviment de la 2a simfonia, on T. s'hauria de representar com . = 1) .

Correlació dels noms de T. amb la velocitat al segle XIX. estan lluny de la inequívocitat assumida per Quantz. Amb el mateix nom T. mètrica més pesada. les accions (ex. en comparació amb ) requereixen menys velocitat (però no dues vegades; podem suposar que = 19 correspon aproximadament a = 80). La designació verbal T. indica, per tant, no tant sobre la velocitat, sinó sobre la "quantitat de moviment" - el producte de la velocitat i la massa (el valor del segon factor augmenta en la música romàntica, quan no només actuen els quarts i les mitjanes notes). com a unitats de tempo, però també altres valors musicals). La naturalesa de T. depèn no només de la principal. pols, però també a partir de la pulsació intralobar (creant una mena de “tons de tempo”), la magnitud del batec, etc. Metronòmica. La velocitat resulta ser només un dels molts factors que creen T., el valor del qual és com menys, més emotiva és la música. Tots els compositors R. del segle XIX recorren al metrònom amb menys freqüència que en els primers anys després de la invenció de Mälzel. Les indicacions metronòmiques de Chopin només estan disponibles fins a l'op. 120 (i en obres de joventut publicades pòstumament amb op. 2 i sense op.). Wagner va rebutjar aquestes instruccions començant per Lohengrin. F. Liszt i I. Brahms gairebé mai els fan servir. En con. segle XIX, òbviament com a reacció a actuar. arbitrarietat, aquestes indicacions tornen a ser més freqüents. PI Txaikovski, que no va utilitzar el metrònom en les seves primeres composicions, marca amb cura els tempos amb ell en les seves composicions posteriors. Una sèrie de compositors del segle XX, principalment. direcció neoclàssica, les definicions de T. metronòmica sovint predominen sobre les verbals i de vegades les desplacen completament (vegeu, per exemple, l'Agon de Stravinski).

Referències: Skrebkov SS, Algunes dades sobre l'agogic de l'actuació de l'autor de Scriabin, al llibre: AN Skryabin. En el 25è aniversari de la seva mort, M.-L., 1940; Garbuzov NA, Zone nature of tempo and rhythm, M., 1950; Nazaikinsky EV, Sobre el tempo musical, M., 1965; la seva, Sobre la psicologia de la percepció musical, M., 1972; Harlap MG, Rhythm of Beethoven, al llibre: Beethoven, Sat. st., problema. 1, M., 1971; el seu propi, Clock system of musical rhythm, al llibre: Problemes of musical rhythm, ds. Art., M., 1978; Realització de l'actuació. Pràctica, història, estètica. (Editor-compilador L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, facsímil. reimprès, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (traducció al rus – Weingartner F., Sobre la direcció, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896).

MG Harlap