Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"És absolutament indiscutible que representa la figura musical més gran". Aquestes paraules d'Adam Wieniawski, president del jurat del Tercer Concurs Internacional Chopin, es van dir l'any 1937 al pianista soviètic Yakov Zak, de 24 anys. L'ancià dels músics polonesos va afegir: "Zak és un dels pianistes més meravellosos que he sentit en la meva llarga vida". (Laureats soviètics dels concursos internacionals de música. – M., 1937. P. 125.).

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

… Yakov Izrailevich va recordar: “La competició va requerir un esforç gairebé inhumà. El mateix procediment del concurs va resultar molt emocionant (és una mica més fàcil per als concursants actuals): els membres del jurat de Varsòvia van ser col·locats just a l'escenari, gairebé al costat dels ponents”. Zak estava assegut al teclat, i en algun lloc molt a prop seu ("literalment vaig sentir la seva respiració...") hi havia artistes els noms dels quals eren coneguts per tot el món musical: E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey. i altres. Quan, acabat de tocar, va sentir aplaudiments –això, contràriament als costums i tradicions, els membres del jurat van aplaudir–, al principi no semblava ni que tinguessin res a veure amb ell. Zach va rebre el primer premi i un més, addicional: una corona de llorer de bronze.

La victòria al concurs va ser la culminació de la primera etapa en la formació d'un artista. Anys de treball dur la van portar a ella.

Yakov Izrailevich Zak va néixer a Odessa. La seva primera professora va ser Maria Mitrofanovna Starkova. ("Un músic sòlid i altament qualificat", va recordar Zach amb una paraula d'agraïment, "que va saber donar als estudiants allò que s'entén habitualment com una escola.") El nen dotat va caminar en la seva educació pianística amb un pas ràpid i uniforme. En els seus estudis hi havia perseverança, intencionalitat i autodisciplina; des de petit era seriós i treballador. Als 15 anys, va donar el primer clavierabend de la seva vida, parlant amb els amants de la música de la seva ciutat natal amb obres de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

El 1932, el jove va ingressar a l'escola de postgrau del Conservatori de Moscou a GG Neuhaus. "Les lliçons amb Genrikh Gustavovich no van ser lliçons de la interpretació habitual de la paraula", va dir Zak. “Va ser alguna cosa més: esdeveniments artístics. Van “cremar” amb els seus tocs amb quelcom nou, desconegut, emocionant... Nosaltres, els estudiants, semblava que ens haguéssim introduït en el temple dels pensaments musicals sublims, dels sentiments profunds i complexos... ”Zak gairebé no sortia de la classe de Neuhaus. Va estar present a gairebé totes les lliçons del seu professor (en el menor temps possible va dominar l'art de beneficiar-se per si mateix dels consells i instruccions donats als altres); escoltava inquisitivament el joc dels seus companys. Moltes declaracions i recomanacions d'Heinrich Gustavovich van ser registrades per ell en un quadern especial.

El 1933-1934, Neuhaus estava greument malalt. Durant diversos mesos, Zak va estudiar a la classe de Konstantin Nikolaevich Igumnov. Molt aquí semblava diferent, encara que no menys interessant i emocionant. “Igumnov posseïa una qualitat sorprenent i rara: era capaç de captar d'una sola mirada la forma d'una obra musical en el seu conjunt i, al mateix temps, en veia tots els trets, cada “cèl·lula”. Poca gent estimava i, sobretot, sabia com treballar amb un alumne en un detall d'actuació, en particular, com ell. I quantes coses importants i necessàries va aconseguir dir, va passar, en un espai estret en poques mesures! De vegades mires, durant una hora i mitja o dues de la lliçó, s'han passat unes quantes pàgines. I l'obra, com un ronyó sota un raig de sol primaveral, literalment plena de suc..."

El 1935, Zak va participar en el Segon Concurs de Músics Intèrprets de tota la Unió, obtenint el tercer lloc en aquest concurs. I dos anys més tard va arribar l'èxit a Varsòvia, que es va descriure més amunt. La victòria a la capital de Polònia va resultar tant més alegre perquè, en vigílies de la competició, el mateix concursant no es considerava gens entre els favorits en el fons de la seva ànima. Menys propens a sobreestimar les seves habilitats, més prudent i prudent que arrogant, feia temps que es preparava per a la competició quasi a escualosa. "Al principi vaig decidir no deixar que ningú participés en els meus plans. Vaig ensenyar el programa completament pel meu compte. Després es va aventurar a ensenyar-lo a Genrikh Gustavovich. En general va aprovar. Va començar a ajudar-me a preparar un viatge a Varsòvia. Això, potser, és tot..."

El triomf al Concurs Chopin va portar a Zak a l'avantguarda del pianisme soviètic. La premsa va començar a parlar d'ell; hi havia una temptadora perspectiva de visites. Se sap que no hi ha prova més difícil i complicada que la prova de la glòria. El jove Zak també li va sobreviure. Els honors no van confondre la seva ment clara i sòbria, no van embotar la seva voluntat, no van deformar el seu caràcter. Varsòvia es va convertir en només una de les pàgines passats de la seva biografia d'un treballador obstinat i incansable.

Es va iniciar una nova etapa de treball, i res més. Zak durant aquest període ensenya molt, aporta una base cada cop més àmplia i sòlida per al seu repertori de concerts. Mentre perfecciona el seu estil de joc, desenvolupa el seu propi estil interpretatiu, el seu propi estil. La crítica musical dels anys trenta en la persona d'A. Alschwang assenyala: “I. Zach és un pianista sòlid, equilibrat i consumat; la seva naturalesa escènica no és propensa a l'expansivitat externa, a les manifestacions violentes d'un temperament calent, a aficions apassionades i sense restriccions. Aquest és un artista intel·ligent, subtil i acurat". (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. Núm. 12. Pàg. 66.).

Es crida l'atenció sobre la selecció de definicions: “sòlid, equilibrat, complet. Intel·ligent, subtil, acurat...” La imatge artística de Zach, de 25 anys, es va formar, com és fàcil de veure, amb prou claredat i certesa. Afegim - i finalitat.

Als anys cinquanta i seixanta, Zak va ser un dels representants reconeguts i amb més autoritat de la interpretació de piano soviètica. Va pel seu camí en l'art, té un rostre artístic diferent i ben recordat. Què és la cara madur, completament establert mestres?

Va ser i encara és un músic que s'acostuma a classificar —amb una certa convenció, és clar— a la categoria d'«intel·lectuals». Hi ha artistes les expressions creatives dels quals són evocades principalment per sentiments espontanis, espontanis, en gran part impulsius. Fins a cert punt, Zach és la seva antípoda: el seu discurs de performance sempre va ser pensat amb cura per endavant, il·luminat per la llum del pensament artístic previsor i perspicaz. Exactitud, certesa, impecable coherència interpretativa intencions – així com la seva pianista encarnacions és un segell distintiu de l'art de Zach. Es pot dir: el lema d'aquest art. "Els seus plans d'actuació són segurs, en relleu, clars..." (Grimikh K. Concerts de pianistes de postgrau del Conservatori de Moscou // Sov. Música. 1933. Núm. 3. Pàg. 163.). Aquestes paraules es van dir sobre el músic l'any 1933; amb la mateixa raó –si no més– es podrien repetir deu, vint i trenta anys després. La mateixa tipologia del pensament artístic de Zach el va fer no tant un poeta com un hàbil arquitecte en la interpretació musical. Realment va "alinear" el material de manera magnífica, les seves construccions sonores gairebé sempre eren harmonioses i inconfusiblement correctes per càlcul. És per això que el pianista va aconseguir l'èxit on molts, i notoris, dels seus col·legues van fracassar, en el Segon Concert de Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, en el cicle més difícil del mateix autor, Trenta-tres variacions sobre un vals de Diabelli?

Zak l'artista no només va pensar d'una manera peculiar i subtil; el ventall dels seus sentiments artístics també era interessant. Se sap que les emocions i els sentiments d'una persona, si estan "ocults", no s'anuncien ni fan gala, finalment adquireixen una atracció especial, un poder d'influència especial. Així és a la vida, i així és a l'art. "És millor no dir que tornar a explicar", va dir el famós pintor rus PP Chistyakov als seus estudiants. "El pitjor és donar més del necessari", va donar suport KS Stanislavsky a la mateixa idea, projectant-la a la pràctica creativa del teatre. A causa de les peculiaritats de la seva naturalesa i el seu magatzem mental, Zak, tocant música a l'escenari, no sol gastar massa en revelacions íntimes; més aviat, era avaro, lacònic a l'hora d'expressar els sentiments; les seves col·lisions espirituals i psicològiques de vegades podrien semblar una "cosa en si mateixa". No obstant això, els enunciats emocionals del pianista, encara que de perfil baix, com silenciats, tenien el seu propi encant, el seu propi encant. En cas contrari, seria difícil d'explicar per què va aconseguir guanyar fama interpretant obres com el concert en fa menor de Chopin, els sonets de Petrarca de Liszt, la sonata en la major, op. 120 Schubert, Forlan i Minuet de la tomba de Couperin de Ravel, etc.

Recordant encara més els trets conspicus del pianisme de Zak, no es pot deixar de dir sobre la intensitat volitiva invariablement alta, l'electrificació interna de la seva interpretació. Com a exemple, podem citar la coneguda interpretació de l'artista de la Rapsòdia de Rakhmaninov sobre un tema de Paganini: com si una barra d'acer vibrant elàsticament, tensament arquejada per unes mans fortes i musculoses... En principi, Zach, com a artista, no es va caracteritzar. per estats de relaxació romàntica mimada; contemplació lànguida, "nirvana" sonor, no el seu paper poètic. És paradoxal, però cert: per tota la filosofia faustiana de la seva ment, es va revelar de manera més plena i brillant en acció – en dinàmica musical, no en estàtica musical. L'energia del pensament, multiplicada per l'energia d'un moviment musical actiu i poc clar; així es podria definir, per exemple, les seves interpretacions dels sarcasmes, una sèrie de fugaces, la segona, quarta, cinquena i setena sonates de Prokofiev, la quarta de Rachmaninov. Concert, Doctor Gradus ad Parnassum de Debussy's Children's Corner.

No és casualitat que el pianista sempre s'hagi sentit atret per l'element del tocat de piano. Li agradava l'expressió de les habilitats motrius instrumentals, les sensacions embriagadores de "steel lope" en la interpretació, la màgia dels ritmes ràpids i tossudament elàstics. Per això, aparentment, entre els seus majors èxits com a intèrpret es trobaven la Toccata (de La tomba de Couperin) i el concert en sol major de Ravel, i els esmentats opus de Prokofiev, i bona part de Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

I un altre tret característic de les obres de Zak és el seu pintoresc, generós multicolor de colors, colorit exquisit. Ja en la seva joventut, el pianista va demostrar ser un mestre destacat pel que fa a la representació sonora, diversos tipus d'efectes decoratius de piano. Comentant la seva interpretació de la sonata de Liszt "Després de llegir Dante" (aquesta obra havia aparegut als programes de l'intèrpret des dels anys d'abans de la guerra), A. Alschwang no va emfatitzar accidentalment la "fotografia" de la interpretació de Zak: "Per la força de la impressió creada", admirava, "I Zaka ens recorda la reproducció artística de les imatges de Dante per l'artista francès Delacroix..." (Alshwang A. Escoles soviètiques de pianisme. Pàg. 68.). Amb el temps, les percepcions sonores de l'artista es van fer encara més complexes i diferenciades, els colors encara més diversos i refinats brillaven en la seva paleta de timbres. Van donar un encant especial a nombres del seu repertori de concerts com "Children's Scenes" de Schumann i Sonatina Ravel, "Burlesque" de R. Strauss i la Tercera Sonata de Scriabin, el Segon Concert de Medtner i "Variations on a Theme of Corelli" de Rachmaninoff.

Al que s'ha dit, cal afegir-hi una cosa: tot el que Zack feia al teclat de l'instrument es caracteritzava, per regla general, per la completesa completa i incondicional, la completesa estructural. Mai res va "funcionar" precipitadament, amb pressa, sense la deguda atenció a l'exterior! Músic d'una rigorositat artística intransigent, mai es permetria presentar un esbós d'actuació al públic; cadascun dels llenços sonors que va demostrar des de l'escenari va ser executat amb la seva precisió inherent i escrupolosa minuciositat. Potser no totes aquestes pintures portaven el segell d'alta inspiració artística: Zach va resultar ser massa equilibrat, massa racional i (de vegades) molt racionalista. No obstant això, independentment de l'estat d'ànim que el concertista s'acostava al piano, gairebé sempre estava sense pecat en les seves habilitats pianístiques professionals. Podria estar “al ritme” o no; no podia equivocar-se en el disseny tècnic de les seves idees. Liszt va deixar caure una vegada: "No n'hi ha prou amb fer, hem de fer-ho completar“. No sempre i no tothom està a l'espatlla. Pel que fa a Zach, pertanyia als músics que saben i els agrada acabar-ho tot –fins als detalls més íntims– de les arts escèniques. (En ocasions, a Zak li agradava recordar la famosa declaració de Stanislavsky: "Qualsevol "d'alguna manera", "en general", "aproximadament" és inacceptable en l'art..." (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). També ho era el seu propi credo d'interpretació.)

Tot el que s'acaba de dir –la vasta experiència i saviesa de l'artista, l'agudesa intel·lectual del seu pensament artístic, la disciplina de les emocions, la prudència creativa intel·ligent– va prendre forma conjuntament en aquell tipus de músic intèrpret clàssic (molt culte, experimentat, “respectable”…), per a qui no hi ha res més important en la seva activitat que l'encarnació de la voluntat de l'autor, i no hi ha res més impactant que la desobediència. Neuhaus, que coneixia perfectament la naturalesa artística del seu alumne, no va escriure per casualitat sobre “un cert esperit d'objectivitat superior, una capacitat excepcional per percebre i transmetre l'art “essencialment”, sense introduir massa coses pròpies, personals, subjectives… Artistes com Zak, va continuar Neuhaus, "no impersonal, sinó superpersonal", a la seva actuació "Mendelssohn és Mendelssohn, Brahms és Brahms, Prokofiev és Prokofiev. Personalitat (artista - Sr C.) … com una cosa clarament distingible de l'autor, retrocedeix; Percebes el compositor com a través d'una enorme lupa (aquí està, mestratge!), però absolutament pur, no ennuvolat de cap manera, no vitrall, que s'utilitza en telescopis per a l'observació dels cossos celestes... " (Neigauz G. Creativitat d'un pianista // Destacats pianistes-professors sobre l'art del piano. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Per tota la intensitat de la pràctica de concerts de Zach, per tota la seva importància, només reflectia un aspecte de la seva vida creativa. Un altre, no menys significatiu, va pertànyer a la pedagogia, que als anys seixanta i principis dels setanta va arribar a la seva màxima floració.

Zach fa temps que ensenya. Després de graduar-se, va assistir inicialment al seu professor, Neuhaus; una mica més tard se li va confiar la seva pròpia classe. Més de quatre dècades d'experiència docent "a través de"... Desenes d'estudiants, entre els quals hi ha els propietaris de noms de pianistes sonors: E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk... A diferència de Zak mai va pertànyer a altres concertistes, per dir-ho d'alguna manera, “a temps parcial”, mai va considerar la pedagogia com una qüestió d'importància secundària, amb la qual s'omplen les pauses entre les gires. Li encantava el treball a l'aula, hi invertia generosament tota la força de la seva ment i ànima. Mentre ensenyava, no parava de pensar, buscar, descobrir; el seu pensament pedagògic no es va refredar amb el temps. Podem dir que al final va desenvolupar una harmonia, harmoniosament ordenada eOS® (generalment no s'inclinava cap a les visions, principis, creences musicals i didàctiques asistemàtiques).

L'objectiu estratègic principal d'un professor de pianista, creia Yakov Izrailevich, és conduir l'estudiant a una comprensió de la música (i la seva interpretació) com a reflex dels complexos processos de la vida espiritual interior d'una persona. “… Ni un calidoscopi de belles formes pianístiques”, va explicar amb insistència als joves, “no només passatges ràpids i precisos, elegants “fiortures” instrumentals i similars. No, l'essència és una altra cosa: en imatges, sentiments, pensaments, estats d'ànim, estats psicològics... "Com el seu professor Neuhaus, Zak estava convençut que" en l'art del so... tot, sense excepció, pot experimentar, sobreviure, pensar. a través, s'encarna i expressa i sent la persona (Neigauz G. Sobre l'art de tocar el piano. – M., 1958. Pàg. 34.). Des d'aquestes posicions, va ensenyar als seus alumnes a considerar l'"art del so".

Consciència d'un jove artista espiritual L'essència de la interpretació és possible només llavors, va argumentar Zak, quan ha assolit un nivell prou alt de desenvolupament musical, estètic i intel·lectual general. Quan la base del seu coneixement professional és sòlida i sòlida, els seus horitzons són amplis, es forma bàsicament el pensament artístic i s'acumula experiència creativa. Zak creia que aquestes tasques eren de la categoria de claus de la pedagogia musical en general i de la pedagogia del piano en particular. Com es van resoldre en la seva pròpia pràctica?

En primer lloc, mitjançant la introducció de l'alumnat al major nombre possible de treballs estudiats. Mitjançant el contacte de cadascun dels alumnes de la seva classe amb el més ampli ventall possible de fenòmens musicals diversos. El problema és que molts intèrprets joves estan "extremadament tancats... en el cercle de la coneguda "vida del piano", va lamentar Zak. “Quan sovint les seves idees sobre la música són escasses! [Necessitem] pensar com reestructurar el treball a l'aula per tal d'obrir un ampli panorama de la vida musical als nostres alumnes... perquè sense això és impossible un desenvolupament realment profund d'un músic. (Zak Ya. Sobre algunes qüestions de l'educació de joves pianistes // Qüestions d'interpretació del piano. – M., 1968. Número 2. Pàg. 84, 87.). En el cercle dels seus col·legues, no es cansava de repetir: “Cada músic hauria de tenir el seu propi “magatzem de coneixement”, els seus preciosos cúmuls d'allò que va escoltar, interpretar i experimentar. Aquestes acumulacions són com un acumulador d'energia que alimenta la imaginació creativa, que és necessària per a un moviment constant cap endavant. (Ibídem, pàg. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учеди возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учеди возможно писод приток Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

El desenvolupament de la consciència musical, que va distingir els alumnes de Zach, es va explicar, però, no només pel fet que al laboratori educatiu, dirigit pel seu professor, molt. També era important as aquí es feien obres. L'estil mateix de l'ensenyament de Zak, la seva manera pedagògica va estimular la constant i ràpida reposició del potencial artístic i intel·lectual dels joves pianistes. Un lloc important dins d'aquest estil pertanyia, per exemple, a la recepció generalitzacions (gairebé el més important en l'ensenyament de la música, subjecte a la seva aplicació qualificada). Iàkov Izrailevich sol utilitzar com a motiu particular per a la interpretació de piano, allò a partir del qual es va teixir el teixit real de la lliçó (so, ritme, dinàmica, forma, especificitat de gènere, etc.) com a motiu per derivar conceptes amplis i amplis. relacionades amb diferents categories de l'art musical. D'aquí el resultat: en l'experiència de la pràctica pianística en viu, els seus alumnes, imperceptiblement, per ells mateixos, van forjar uns coneixements profunds i versàtils. Estudiar amb Zach significava pensar: analitzar, comparar, contrastar, arribar a certes conclusions. "Escolta aquestes figuracions harmòniques "en moviment" (els primers compassos del concert de Ravel en sol major.— Sr C.), es va dirigir cap a l'estudiant. "¿No és cert com de colorits i picants són aquests segons tons dissonants? Per cert, què en saps del llenguatge harmònic del difunt Ravel? Bé, què passa si et demano que compares les harmonies de, per exemple, Reflexions i La tomba de Couperin?

Els alumnes de Yakov Izrailevich sabien que en les seves lliçons en qualsevol moment es podia esperar el contacte amb el món de la literatura, el teatre, la poesia, la pintura... Un home de coneixements enciclopèdics, un erudit destacat en molts àmbits de la cultura, Zak, en procés de classes, excursions utilitzades de bon grat i habilitat a les àrees d'art veïnes: il·lustraven d'aquesta manera tota mena d'idees musicals i escèniques, reforçades amb referències a anàlegs poètics, pictòrics i altres anàlegs de les seves idees, actituds i plans pedagògics íntims. "L'estètica d'un art és l'estètica d'un altre, només el material és diferent", va escriure una vegada Schumann; Zach va dir que estava convençut repetidament de la veritat d'aquestes paraules.

Resolvant tasques de piano pedagògiques més locals, Zak va destacar d'elles la que considerava de primordial importància: "El més important per a mi és educar un estudiant en una oïda musical "de cristall" depurada professionalment..." Una oïda així, ell. va desenvolupar la seva idea, que seria capaç de captar les metamorfosis més complexes i diverses en els processos sonors, per distingir els matisos i lluentors més efímers, exquisits i colorits. Un jove intèrpret no té tanta agudesa de les sensacions auditives, serà inútil - Yakov Izrailevich n'estava convençut - cap truc del professor, ni la "cosmètica" pedagògica ni la "glossa" ajudaran a la causa. En una paraula, "l'oïda és per al pianista el que l'ull és per a l'artista..." (Zak Ya. Sobre alguns temes de l'educació de joves pianistes. Pàg. 90.).

Com van desenvolupar pràcticament totes aquestes qualitats i propietats els deixebles de Zak? Només hi havia una manera: abans del jugador, aquestes tasques de so es van proposar no podria haver atret darrere de la màxima tensió dels seus recursos auditius, estaria insoluble al teclat fora de l'audició musical finament diferenciada i refinada. Un excel·lent psicòleg, Zak sabia que les habilitats d'una persona es formen en les profunditats d'aquesta activitat, que des de tot arreu. necessitat requereix aquestes habilitats, només elles i res més. El que buscava dels estudiants a les seves lliçons simplement no es podria aconseguir sense una "oïda" musical activa i sensible; aquest va ser un dels trucs de la seva pedagogia, un dels motius de la seva eficàcia. Pel que fa als mètodes específics i "de treball" per desenvolupar l'audició entre els pianistes, Yakov Izrailevich va considerar extremadament útil aprendre una peça musical sense instrument, mitjançant el mètode de representacions intraauditives, com diuen, "en la imaginació". Sovint va utilitzar aquest principi en la seva pròpia pràctica interpretativa i va aconsellar als seus estudiants que també l'apliquéssin.

Després que la imatge de l'obra interpretada es va formar a la ment de l'estudiant, Zak va considerar bo alliberar aquest estudiant de més cura pedagògica. "Si, estimulant de manera persistent el creixement de les nostres mascotes, estem presents com una ombra obsessiva constant en el seu rendiment, això ja n'hi ha prou per fer-los semblar, per portar a tothom a un "comú denominador" desolador. (Zak Ya. Sobre alguns temes de l'educació de joves pianistes. Pàg. 82.). Poder a temps –no abans, però no després (el segon és gairebé més important)– allunyar-se de l'alumne, deixant-lo sol, és un dels moments més delicats i difícils de la professió de professor de música, Zak va creure. Sovint d'ell es podia escoltar les paraules d'Arthur Schnabel: "El paper del professor és obrir portes, i no empènyer els estudiants a través d'elles".

Savi amb una àmplia experiència professional, Zak, no sense crítiques, va valorar els fenòmens individuals de la seva vida escènica contemporània. Massa concursos, tota mena de concursos musicals, es queixava. Per a una part important dels artistes novells, són "un passadís de proves purament esportives" (Zak Ya. Els intèrprets demanen paraules // Música soviètica. 1957. Núm. 3. P 58.). Segons la seva opinió, el nombre de guanyadors de batalles competitives internacionals ha crescut de manera desorbitada: “En el món musical han aparegut moltes files, títols, insignes. Malauradament, això no va augmentar el nombre de talents". (Ibid.). L'amenaça per a l'escena del concert d'un intèrpret normal, un músic mitjà, s'està tornant cada cop més real, va dir Zach. Això el preocupava gairebé més que qualsevol altra cosa: “Cada vegada més”, es preocupava, “va començar a aparèixer una certa “semblança” de pianistes, el seu, encara que alt, però una mena de “estàndard creatiu”... Victòries en competicions, amb les quals els Els calendaris dels darrers anys estan tan sobresaturats que aparentment comporten la primacia de l'habilitat sobre la imaginació creativa. No ve d'aquí la “semblança” dels nostres premiats? Què més cal buscar el motiu? (Zak Ya. Sobre alguns temes de l'educació de joves pianistes. Pàg. 82.). Iàkov Izrailevich també estava preocupat perquè alguns debutants de l'escena de concerts actuals li semblaven privats del més important: els alts ideals artístics. Privat, per tant, del dret moral i ètic de ser artista. El pianista-intèrpret, com qualsevol dels seus col·legues en l'art, "ha de tenir passions creatives", va subratllar Zak.

I tenim músics tan joves que van entrar a la vida amb grans aspiracions artístiques. És tranquil·litzador. Però, malauradament, tenim força músics que ni tan sols tenen un indici d'ideals creatius. Ni s'ho pensen. Viuen de manera diferent (Zak Ya. Els intèrprets demanen paraules. S. 58.).

En una de les seves aparicions a la premsa, Zach va dir: "El que en altres àmbits de la vida es coneix com a "carrerisme" s'anomena "laureatisme" en l'actuació". (Ibid.). De tant en tant iniciava una conversa sobre aquest tema amb la joventut artística. Una vegada, en ocasions, va citar les paraules d'orgull de Blok a la classe:

El poeta no té carrera El poeta té un destí...

G. Tsypin