Solmització |

Solmització (del nom dels sons musicals sal и E), solfeggio, solfeig

ital. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, francès. solmització, solfege, solfier, нем. Solmisation, solfeggioren, solmisieren, anglès. solmització, sol-fa

1) En sentit estret – Edat Mitjana. Europa occidental la pràctica de cantar melodies amb les síl·labes ut, re, mi, fa, sol, la, introduïda per Guido d'Arezzo per indicar els passos de l'hexacord; en un sentit ampli: qualsevol mètode per cantar melodies amb noms sil·làbics. passos k.-l. escala (S. relatiu) o amb el nom. sons corresponents al seu to absolut (altura absoluta); aprendre a cantar a partir de la música. Els sistemes de síl·labes més antics —xinès (pentatònic), indi (set passos), grec (tetracòrdic) i guidonià (hexacòrdic)— eren relatius. Guido va fer servir l'himne de Sant Joan:

Va utilitzar les síl·labes inicials de cadascuna de les "línees" del text com a nom. passos de l'hexacord. L'essència d'aquest mètode era desenvolupar associacions fortes entre els noms i les representacions auditives dels passos de l'hexacord. Posteriorment, les síl·labes de Guido en diversos països, inclosa l'URSS, es van començar a utilitzar per denotar l'alçada absoluta dels sons; en el sistema del mateix Guido, el nom sil·làbic. no associada a una definició. alçada; per exemple, la síl·laba ut servia de nom. Faig diversos passos. hexacords: natural (c), suau (f), dur (g). Atès que les melodies poques vegades encaixen dins dels límits d'un hexacord, amb S. sovint calia canviar a un altre hexacord (mutació). Això va ser degut al canvi de noms sil·làbics. sons (per exemple, el so a tenia el nom la a l'hexacord natural, i mi a l'hexacorde suau). Inicialment, les mutacions no es consideraven un inconvenient, ja que les síl·labes mi i fa sempre indicaven el lloc del semitó i asseguraven l'entonació correcta (d'aquí la definició alada de l'edat mitjana de la teoria musical: “Mi et fa sunt tota musica” – “ Mi i fa són tots música”). La introducció de la síl·laba si per designar el setè grau de l'escala (X. Valrant, Anvers, cap al 1574) va fer superflues les mutacions dins d'una clau. El "gamma a través de si" de set passos s'utilitzava "a partir del so de qualsevol designació de lletra" (E. Lullier, París, 1696), és a dir, en un sentit relatiu. Aquesta solmització es va anomenar. “transposar”, en contrast amb l'anterior “mutant”.

El paper creixent de l'instr. La música va conduir a França a l'ús de les síl·labes ut, re, mi, fa, sol, la, si per a designar els sons c, d, e, f, g, a, h, i per tant a l'aparició d'un nou, manera absoluta de C., to- ry va rebre el nom. solfegging natural (“solfier au naturel”), ja que no s'hi tenien en compte els accidents (Monteclair, París, 1709). En S. natural, la combinació de les síl·labes mi – fa podria significar no només un segon petit, sinó també gran o augmentat (ef, e-fis, es-f, es-fis), per tant el mètode de Monteclair requeria la estudi del valor del to dels intervals, sense excloure, en En cas de dificultats, l'ús de "transposar" S. Natural S. es va generalitzar després de l'aparició de l'obra capital "Solfeggia per a l'ensenyament al Conservatori de Música de París" , compilat per L. Cherubini, FJ Gossec, EN Megul i altres ( 1802). Aquí, només s'utilitzava S. absolut amb obligatori. instr. acompanyament, iotat en forma de baix digital. El domini de les habilitats del cant a partir de notes va ser servit per nombrosos. exercicis d'entrenament de dos tipus: rítmics. variants d'escales i seqüències d'intervals, primer en C-dur, després en altres claus. L'entonació correcta s'aconseguia cantant amb acompanyament.

"Solfeggia" va ajudar a navegar pel sistema de tecles; corresponien al magatzem funcional major-menor del pensament modal que havia pres forma en aquell moment. Ja JJ Rousseau criticava el sistema de ritme natural perquè descuidava els noms dels passos modals, no contribuïa a la presa de consciència del valor del to dels intervals i al desenvolupament de l'audició. "Solfeggia" no va eliminar aquestes mancances. A més, estaven pensats per a futurs professionals i oferien sessions formatives que consumien molt de temps. Per a classes de cant escolar i formació de cantants aficionats que van participar al cor. tasses, calia un mètode senzill. Aquests requisits es van complir pel mètode Galen-Paris-Cheve, creat a partir de les idees de Rousseau. El professor de matemàtiques i cant de l'escola P. Galen a l'etapa inicial de l'educació va utilitzar la notació digital Rousseau millorada, en la qual les escales majors eren designades amb els números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, les escales menors. amb els números 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, passos augmentats i reduïts, amb números ratllats (p. ex., respectivament и ), tonalitat: amb una marca corresponent al començament de l'enregistrament (per exemple, "Ton Fa" significava la tonalitat de F-dur). Les notes indicades amb números s'havien de cantar amb les síl·labes ut, re, mi, fa, sol, la, si. Galen va introduir síl·labes modificades per denotar alteradors. passos (acabats en vocal i en cas d'augment i en vocal eu en cas de disminució). Tanmateix, va utilitzar la notació digital només com a preparació per a l'estudi de la notació de cinc lineals generalment acceptada. El seu alumne E. Pari va enriquir el sistema rítmic. síl·labes (“la langue des durées” – “la llengua de les duracions”). E. Sheve, autor d'una sèrie de mètodes. manuals i llibres de text, durant 20 anys el cor va dirigir cercles. cantant, va millorar el sistema i va aconseguir el seu reconeixement. El 1883, el sistema Galen-París-Cheve es va recomanar oficialment per al començament. escoles, l'any 1905 i per cf. escoles a França. Al segle XX als conservatoris de França s'utilitza S. natural; en l'educació general. Les escoles utilitzen notes normals, però la majoria de vegades se'ls ensenya a cantar d'oïda. Cap al 20, el teòric italià G. Doni substituí per primera vegada la síl·laba ut per la síl·laba do per la comoditat de cantar. A Anglaterra a la 1540a part. Segle XIX S. Glover i J. Curwen van crear l'anomenat. “Mètode Tònic Sol-fa” d'ensenyament de la música. Els partidaris d'aquest mètode utilitzen S. relatiu amb síl·labes do, re, mi, fa, so, la, ti (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) i la notació alfabètica amb les lletres inicials d'aquestes síl·labes: d , r, m, f, s, 1, t. Un augment de passos s'expressa amb la vocal i; una disminució amb l'ajuda de la vocal o al final de síl·labes; noms alterats en notació. escrit íntegrament. Per determinar la tonalitat, es conserven les tradicions. designacions de lletres (per exemple, la marca "Clau G" prescriu el rendiment en G-dur o e-moll). En primer lloc, es dominen les entonacions característiques en l'ordre corresponent a les funcions modals dels passos: 19a etapa – passos I, V, III; 1n — passos II i VII; 1r – passos IV i VI major; després d'això, es donen l'escala major en conjunt, intervals, modulacions simples, tipus de menor, alteració. Ch. L'obra de Curwen “El curs estàndard de lliçons i exercicis en el mètode Tonic Sol-fa d'ensenyar música” (2) és sistemàtica. escola coral. cantant. A Alemanya, A. Hundegger va adaptar el mètode Tonic Sol-fa a les característiques del mateix. llengua, donant-li un nom. “Tonic Do” (3; passos naturals: do, re, mi, fa, so, la, ti, elevat – acabat en i, baixa – en i). El mètode es va generalitzar després de la Primera Guerra Mundial (1858–1897) (F. Jode a Alemanya i altres). El desenvolupament posterior després de la Segona Guerra Mundial (1–1914) va ser dut a terme a la RDA per A. Stir i a Suïssa per R. Schoch. A Alemanya, funciona la “Unió de Tònic Do”.

A més d'aquests sistemes bàsics de S., als segles XVI-XIX. als Països Baixos, Bèlgica, Alemanya, França, Itàlia, se n'han proposat una sèrie d'altres. Entre ells, es relacionen espècies. S. amb noms de nombres: a Alemanya – eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (K. Horstig, 16; B. Natorp, 19), a França – un, deux, trois , quatr' (!), cinq, six, sept (G. Boquillon, 1800) sense tenir en compte alters. passos. Entre els sistemes absoluts, S. conserven el significat de Clavisieren o Abecedieren, és a dir, cantar amb designacions de lletres utilitzades als països alemanys. llengua del segle XVI. El sistema de K. Eitz ("Tonwortmethode", 1813) es va distingir per la melodiositat i la lògica, reflectint tant la cromaticitat com la diatonica i l'anharmonisme de l'europeu. sistema de so. Sobre la base de certs principis d'Eitz i el mètode Tonic Do, es va crear un nou parent S. "YALE" de R. Münnich (1823), que el 16 va ser recomanat oficialment a la RDA per al seu ús en l'educació general. escoles. A Hongria, Z. Kodai va adaptar el sistema "Tonic Sol-fa" - "Tonic Do" a pentatònic. naturalesa hongaresa. nar. cançons. Ell i els seus alumnes E. Adam i D. Kerenyi el 1891-1930 van publicar el School Songbook, llibres de text de cant per a l'educació general. escoles, una guia metòdica per als professors que utilitzen C. relatiu (síl·labes hongareses: du, rй, mi, fb, szу, lb, ti; l'augment de passos s'expressa a través de la terminació "i", la disminució - a través de la terminació "a ”.) El desenvolupament del sistema és continuat per E Sönyi, Y. Gat, L. Agochi, K. Forrai i altres. L'educació sobre la base del sistema Kodaly a la República Popular Hongaresa es va introduir a tots els nivells del Nar. educació, començant per les llars d'infants i acabant amb el Superior de Música. escolaritzar-los. F. Llista. Ara, en diversos països, s'està organitzant música. educació basada en els principis de Kodály, basada en la nat. folklore, amb l'ús de relatiu S. Instituts batejats. Kodai als EUA (Boston, 1959), Japó (Tòquio, 1943), Canadà (Ottawa, 44), Austràlia (1969), Intern. Societat Kodai (Budapest, 1970).

Gvidonova S. va penetrar a Rússia a través de Polònia i Lituània juntament amb una notació de cinc línies (cançoner “Cançons de lloança de Boskikh”, compilat per Jan Zaremba, Brest, 1558; J. Lyauksminas, “Ars et praxis musica”, Vílnius, 1667. ). La “Gramàtica del cant músic” de Nikolai Diletsky (Smolensk, 1677; Moscou, 1679 i 1681, ed. 1910, 1970, 1979) conté cercles de quartes i quintes amb el moviment de les mateixes melodies. revolucions en totes les tonalitats majors i menors. En con. El "solfeig natural" absolut del segle XVIII es va conèixer a Rússia gràcies a l'italià. vocalistes i compositors-professors que van treballar Ch. arr. a Sant Petersburg (A. Sapienza, J. i V. Manfredini, etc.), i es va començar a utilitzar al Pridv. capella del punter, a la capella del comte Sheremetev i altres cors de serfs, en uch noble. institucions (per exemple, a l'Institut Smolny), en música privada. escoles sorgides a partir de la dècada de 18. Però l'església. els cançoners es van publicar al segle XIX. a la "clau cephout" (vegeu la clau). Des de la dècada de 1770 el S. absolut es conrea com a assignatura obligatòria a Sant Petersburg. i Mosk. conservatoris, però es refereix. S., associat al sistema digital Galen – Paris – Sheve, a Sant Petersburg. Música gratuïta. classes escolars i gratuïtes de cor senzill. cantant Moscou. departaments de l'RMS. L'aplicació fa referència. La música va comptar amb el suport de MA Balakirev, G. Ya. Lomakin, VS Serova, VF Odoevsky, NG Rubinshtein, GA Larosh, KK Albrecht i altres. Es van publicar manuals metòdics tant en notació lineal cinc i C. absolut, com en notació digital i relats. C. A partir de 19, P. Mironositsky va impulsar el mètode Tònic Sol-fa, que va adaptar al rus. llenguatge.

A l'URSS, durant molt de temps van continuar utilitzant exclusivament el S. absolut tradicional, però, al Sov. temps, la finalitat de les classes de S., la música ha canviat de manera important. material, mètodes d'ensenyament. L'objectiu de S. no era només el coneixement de la notació musical, sinó també el domini de les lleis de la música. discursos sobre el material de Nar. i el prof. creativitat. El 1964 H. Kayuste (Est. SSR) va desenvolupar un sistema de música. educació amb l'ús de relaciona. S., basat en el sistema Kodai. Atès que les síl·labes do, re, mi, fa, salt, la, si serveixen a l'URSS per denotar l'alçada absoluta dels sons, Caljuste va lliurar una nova sèrie de noms sil·làbics. passos del mode major: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI amb la designació de la tònica menor a través de la síl·laba RA, l'augment dels passos a través de la terminació de síl·labes a la vocal i, la disminució a través de la terminacions en vocal i. A totes les escoles est. en classes de música s'utilitza fa referència. S. (segons els llibres de text de H. Kaljuste i R. Päts). A Latv. La SSR ha fet un treball semblant (els autors de llibres de text i manuals sobre C són A. Eidins, E. Silins, A. Krumins). Relaciona experiències d'aplicació. S. amb les síl·labes Yo, LE, VI, NA, 30, RA, TI es celebren a la RSFSR, Bielorússia, Ucraïna, Armènia, Geòrgia, Lituània i Moldàvia. L'objectiu d'aquests experiments és desenvolupar mètodes més efectius per al desenvolupament de les muses. audició, el millor desenvolupament de la cultura de la cançó popular de cada nacionalitat, augmentant el nivell de la música. alfabetització dels alumnes.

2) Sota el terme "S". de vegades entenen notes de lectura sense entonació, en contrast amb el terme “solfeig” –sonar cantant amb els noms corresponents (per primera vegada de K. Albrecht al llibre “Curs de solfeig”, 1880). Aquesta interpretació és arbitrària, no correspon a cap històric. significat, ni modern intl. ús del terme "C".

Referències: Albrecht KK, Guia de cant coral segons el mètode digital Sheve, M., 1868; Miropolsky S., Sobre l'educació musical del poble a Rússia i Europa occidental, Sant Petersburg, 1881, 1910; Diletsky Nikolai, Musician Grammar, Sant Petersburg, 1910; Livanova TN, Història de la música d'Europa occidental fins a 1789, M.-L., 1940; Apraksina O., L'educació musical a l'escola secundària russa, M.-L., 1948; Odoevski VP, Classe lliure de cant coral simple de la RMS a Moscou, Den, 1864, No 46, el mateix, en el seu llibre. Patrimoni musical i literari, M., 1956; la seva, ABC music, (1861), ibid.; seva, Carta a VS Serova de l'11 I 1864, ibid.; Lokshin DL, El cant coral a l'escola russa prerevolucionària i soviètica, M., 1957; Weiss R., Solmització absoluta i relativa, al llibre: Questions of the method of educating hearing, L., 1967; Maillart R., Les tons, ou Discours sur les modes de musique…, Tournai, 1610; Solfèges pour servir a l'tude dans le Conservatoire de Musique a Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Martini, Méhul et Rey, R., An X (1802); Chevé E., Paris N., Méthode élémentaire de musique vocale, R., 1844; Glover SA, A manual of the Norwich sol-fa system, 1845; Сurwen J., El curs estàndard de lliçons i exercicis m el mètode tònic sol-fa d'ensenyament de la música, L., 1858; Hundoegger A., ​​​​Leitfaden der Tonika Do-Lehre, Hannover, 1897; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, “SIMG”, Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskolai nekgyjtemny, köt 1-2, Bdpst, 1943; el seu, Visszatekintés, köt 1-2, Bdpst, 1964; Adam J., Mudszeres nektanitbs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mуdszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; S'ndor F., Zenei nevel's Magyarorsz'gon, Bdpst, 1964; Stier A., ​​​​Methodik der Musikerziehung. Nach den Grundsätzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69.

PF Weiss