Serialitat, serialisme |

Música serielle francesa, alemanya. serielle Musik: música en sèrie o en sèrie

Una de les varietats de tecnologia en sèrie, amb la qual una sèrie de descomp. paràmetres, p. sèrie d'altura i ritme o altes, ritme, dinàmica, articulació, agògica i tempo. S. s'ha de distingir de la polisèrie (on s'utilitzen dues o més sèries d'un paràmetre, normalment d'altitud) i de la serialitat (que significa l'ús de la tècnica en sèrie en sentit ampli, així com la tècnica de només un -sèrie d'altitud). Un exemple d'un dels tipus més senzills de la tècnica de S.: la successió d'altura està regulada per una sèrie escollida pel compositor (altura), i la durada dels sons està regulada per una sèrie de duracions escollides lliurement o derivades d'un sèrie de tonalitats (és a dir, una sèrie d'un altre paràmetre). Així, una sèrie de 12 llançaments es pot convertir en una sèrie de 12 duracions: 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, imaginant que cada dígit indica el nombre de setzeses. (vuiteses, trenta segons) en la durada donada:

Quan una sèrie de tons se superposa a una de rítmica, sorgeix no una sèrie, sinó un teixit serial:

AG Schnittke. Concert núm. 2 per a violí i orquestra.

S. va sorgir com una extensió dels principis de la tècnica en sèrie (sèries agudes) a altres paràmetres que quedaven lliures: durada, registre, articulació, timbre, etc. Al mateix temps, la qüestió de la relació entre paràmetres sorgeix en un nova manera: en l'organització de la música. material, el paper de les progressions numèriques, augmenta les proporcions numèriques (per exemple, a la 3a part de la cantata d'EV Denisov "El sol dels inques", s'utilitzen els anomenats números organitzadors: 6 sons de la sèrie, 6 matisos dinàmics). , 6 timbres). Hi ha una tendència a l'ús coherent i total de tota la gamma de mitjans de cadascun dels paràmetres o a "intercromàtics", és a dir, a la fusió de diferents paràmetres: harmonia i timbre, to i durada (aquest últim es concep com una correspondència). d'estructures numèriques, proporcions; vegeu l'exemple anterior). K. Stockhausen va plantejar la idea d'unir 2 aspectes de les muses. temps: microtemps, representat per l'altura del so, i macrotemps, representat per la seva durada, i en conseqüència s'estenen tots dos en una línia, dividint l'àrea de durades en "octaves llargues" (Dauernoktaven; octaves de to, on les altures són relacionades com a 2:1, continuen en octaves llargues, on les durades es relacionen de la mateixa manera). La transició a unitats de temps encara més grans denota relacions que es desenvolupen en muses. forma (on la manifestació de la proporció 2:1 és la relació de quadratura). L'extensió del principi de serialitat a tots els paràmetres de la música s'anomena simfonia total (un exemple de simfonia multidimensional són els Grups per a tres orquestres de Stockhausen, 1957). No obstant això, fins i tot l'acció de la mateixa sèrie en diferents paràmetres no es percep com a idèntica, per tant la relació dels paràmetres entre si bh resulta ser una ficció, i l'organització cada cop més estricta dels paràmetres, especialment amb S. total, en fet significa un perill creixent d'incoherència i caos, l'automatisme del procés de composició i la pèrdua del control auditiu del compositor sobre la seva obra. P. Boulez va advertir contra “substituir el treball per organització”. Total S. significa el final de la idea molt original de la sèrie i la serialització, porta a una transició aparentment inesperada al camp de la música lliure i intuïtiva, obre el camí a l'aleatòria i l'electrònica (música tècnica; vegeu música electrònica).

Una de les primeres experiències S. es pot considerar cordes. trio d'E. Golyshev (publicat el 1925), on, a més dels complexos de 12 tons, s'utilitzava el rítmic. fila. A. Webern va arribar a la idea de S., que, però, no era un serialista en el sentit exacte de la paraula; en una sèrie d'obres en sèrie. utilitza complement. mitjans organitzadors – registre (per exemple, a la 1a part de la simfonia op. 21), dinàmic-articulatori (“Variacions” per a piano op. 27, 2a part), rítmic (quasi-sèrie de ritme 2, 2, 1 , 2 a “Variacions” per a orquestra, op.30). Conscient i coherentment S. va aplicar O. Messiaen en “4 estudis rítmics” per a piano. (p. ex., a Fire Island II, núm. 4, 1950). A més, Boulez va recórrer a S. ("Polyphony X" per a 18 instruments, 1951, "Structures", 1a, per a 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" per a un conjunt d'instruments, 1952; "Counterpoints" per a un conjunt d'instruments, 1953; Grups per a tres orquestres, 1957), L. Nono (Reunions per a 24 instruments, 1955, cantata Cançó interrompuda, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), entre d'altres. en producció mussols. compositors, per exemple. de Denisov (núm. 4 del cicle vocal “Cançons italianes”, 1964, núm. 3 de “5 històries sobre el Sr. Keuner” per a veu i conjunt d'instruments, 1966), AA Pyart (2 parts de la 1a i 2a simfonia, 1963). , 1966), AG Schnittke (“Música per a orquestra de cambra”, 1964; “Música per a piano i orquestra de cambra”, 1964; “Pianissimo” per a orquestra, 1968).

Referències: Denisov EV, Dodecafonia i problemes de la tècnica de composició moderna, a: Música i modernitat, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialisme i aleatòria – “la identitat dels oposats”, “SM”, 1971; no 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, el mateix, al seu llibre: Texte…, Bd l, Köln, (1963); el seu, Musik im Raum, al llibre: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; pròpia, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Traducció a l'Ucraïna – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi de Mozart, a la col·lecció: Musicologia ucraïnesa, v. 10, Kipv, 1975, pàg. 220 -71). ); el seu, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, al seu llibre: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, a Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist "Reihenmusik"? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; la seva, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; his, Extents and limits of serial techniques “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 del mateix , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, a Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, a Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, sota el títol: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (traducció russa — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, 1965 M.) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern i “Total organization”: an analysis of the second movement of Piano Variations, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, núm. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Estructures 1925 (1), a Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, a Forum musicologicum, Berna, (11).

Yu. H. Kholopov