Seqüència |

Tard Lat. seqüentia, lit. – el que segueix a continuació, de lat. sequor - seguir

1) Gènere del segle mitjà. monodia, un himne cantat a la missa després de l'Al·leluia abans de la lectura de l'Evangeli. Origen del terme "S". associat al costum d'ampliar el cant al·leluia, afegint-hi un jubilat jubilós (jubelus) a les vocals a – e – u – i – a (sobretot a l'última d'elles). Un jubileu afegit (sequetur jubilatio), originalment sense text, es va anomenar posteriorment S. Sent una inserció (com una "cadenza") vocal, S. és un tipus de sender. L'especificitat de S., que el distingeix del camí habitual, és que és relativament independent. secció que fa la funció d'ampliar el cant anterior. Desenvolupant al llarg dels segles, jubilació-S. va adquirir diverses formes. Hi ha dues formes diferents de S.: 1a no textual (no s'anomena S.; condicionalment – ​​fins al segle IX), 9a – amb text (del segle IX; en realitat S.). L'aparició de l'insert-aniversari fa referència aproximadament al segle IV, període de la transformació del cristianisme en estat. religió (a Bizanci sota l'emperador Constantí); aleshores el jubileu va tenir un caràcter alegrement jubilós. Aquí, per primera vegada, el cant (la música) va adquirir un caràcter intern. llibertat, sortint de la subordinació al text verbal (factor extramusical) i al ritme, que es basava en la dansa. o marxant. "Qui es lliura a l'alegria no pronuncia paraules: aquesta és la veu de l'esperit dissolt en l'alegria...", va assenyalar Agustí. Formulari C. amb el text escampat a Europa a la 2a meitat. 9 polz sota la influència de cantants bizantins (i búlgars?) (segons A. Gastu, 1911, a mà. C. hi ha indicacions: graeca, bulgarica). S., resultant de la substitució del text per l'aniversari. chant, també va rebre el nom de "prosa" (segons una de les versions, el terme "prosa" prové de la inscripció sota el títol pro sg = pro sequentia, és a dir prosa). e. "en lloc d'una seqüència"; francès pro seprose; tanmateix, aquesta explicació no coincideix del tot amb expressions igualment freqüents: prosa cum sequentia – “prosa amb un seqüent”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – aquí “prosa” s'interpreta com un text a un seqüent). Expansió del melisma jubilar, destacant especialment la melòdica. començament, s'anomenava longissima melodia. Un dels motius que va provocar la substitució del text per l'aniversari van ser els mitjans. dificultat per recordar la “melodia més llarga”. Establiment del formulari C. atribuït a un monjo del monestir de St. Gallen (a Suïssa, prop del llac de Constança) Notker Zaika. En el prefaci al Llibre d'Himnes (Liber Ymnorum, c. 860-887), el mateix Notker explica la història del S. gènere: un monjo va arribar a St. Gallen de la devastada abadia de Jumiège (al Sena, prop de Rouen), que va transmetre informació sobre S. al St. Gallens. Per consell del seu professor, Iso Notker va subtextar els aniversaris segons el sil·làbic. principi (una síl·laba per so de la melodia). Aquest era un mitjà molt important per aclarir i arreglar les “melodies més llargues”, és a dir perquè el mètode de música aleshores dominant. la notació era imperfecta. A continuació, Notker va procedir a compondre una sèrie de S. “a imitació” dels càntics d'aquest tipus coneguts per ell. Historiador. la importància del mètode Notker és que l'església. músics i cantants per primera vegada van tenir l'oportunitat de crear un nou propi. música (Nestler, 1962, pàg. 63).

(Podrien haver-hi altres variants de l'estructura de C.)

La forma es basava en versos dobles (bc, de, fg, …), els versos dels quals són exactament o aproximadament iguals en longitud (una nota – una síl·laba), de vegades relacionats en contingut; els parells de línies sovint són contrastats. El més notable és la connexió arquejada entre totes (o gairebé totes) les terminacions de les Muses. línies: ja sigui amb el mateix so, o fins i tot tancar-ne amb altres similars. rotacions.

El text de Notker no rima, cosa típica del primer període del desenvolupament de S. (segles IX-X). A l'època de Notker, el cant ja es practicava a cor, antifonalment (també amb veus alternades de nois i homes) “per tal d'expressar visualment el consentiment de tots els enamorats” (Durandus, segle XIII). L'estructura de S. és un pas important en el desenvolupament de la música. pensar (vegeu Nestler, 9, pàg. 10-13). Juntament amb la S. litúrgica també existia extralitúrgica. secular (en llatí; de vegades amb acompanyament instr.).

Posteriorment S. es van dividir en 2 tipus: occidental (Provença, nord de França, Anglaterra) i oriental (Alemanya i Itàlia); entre mostres

Hotker. Seqüència.

la polifonia inicial també es troba a S. (S. Rex coeli domine a Musica enchiriadis, segle IX). S. va influir en el desenvolupament de determinats gèneres profans (estampie, Leich). El text de S. es torna rimat. La segona etapa de l'evolució de S. va començar al segle IX. (el principal representant és l'autor de la "prosa" popular Adam de l'abadia parisenca de Saint-Victor). En la forma, síl·labes semblants s'acosten a un himne (a més de sil·làbics i rima, hi ha metre en vers, estructura periòdica i cadències rimades). Tanmateix, la melodia de l'himne és la mateixa per a totes les estrofes, i en S. s'associa a estrofes dobles.

L'estrofa de l'himne sol tenir 4 versos, i el S. en té 3; a diferència de l'himne, S. està pensat per a la missa, i no per a l'ofici. El darrer període del desenvolupament de S. (segles XIII-XIV) va estar marcat per una forta influència no litúrgica. gèneres de cançons populars. Decret del Concili de Trento (13-14) de l'església. els serveis van ser expulsats de quasi tots els S., amb l'excepció de quatre: S. Pasqual “Victimae paschali laudes” (text, i possiblement la melodia – Vipo de Borgonya, 1545a meitat del segle XI; K. Parrish, J. Ole, p.63-1, d'aquesta melodia, probablement del segle XIII, neix el famós coral “Christus ist erstanden”); S. en la festa de la Trinitat “Veni sancte spiritus”, que s'atribueix a S. Langton (m. 11) o al papa Innocenci III; S. per la festa del Cos del Senyor “Lauda Sion Salvatorem” (text de Tomàs d'Aquino, c. 12; originàriament la melodia s'associava amb el text d'un altre S. – “Laudes Crucis attolamus”, atribuït a Adam de St. Víctor, que va ser utilitzat per P. Hindemith a l'òpera “Artist Mathis” i a la simfonia del mateix nom); S. primerenca. segle XIII Doomsday Dies irae, ca. 13? (com a part del Rèquiem; segons el 13r capítol del llibre del profeta Sofonies). Posteriorment es va admetre el cinquè S., en la festivitat dels Set Dolors de Maria – Stabat Mater, 1228n pis. segle XIII (autoria del text desconeguda: Bonaventura?, Jacopone da Todi?; melodia de D. Josiz – D. Jausions, m. 1263 o 13).

Vegeu Notker.

2) En la doctrina de l'harmonia S. (alemany Sequenze, francès marche harmonique, progression, progression italià, seqüència anglesa) - repetició de la melòdica. motiu o harmònic. rotació a una alçada diferent (des d'un pas diferent, en una clau diferent), seguint immediatament després de la primera conducció com a continuació immediata. Normalment tota la seqüència de naz. S., i les seves parts – enllaços S. El motiu de l'harmònic S. sovint consta de dos o més. harmonies en funcions simples. relacions. S'anomena l'interval pel qual es desplaça la construcció inicial. S. pas (els desplaçaments més habituals són d'un segon, un tercer, un quart cap avall o cap amunt, molt menys sovint per altres intervals; el pas pot ser variable, per exemple, primer per un segon, després per un tercer). A causa del predomini de les revolucions autèntiques en el sistema tonal major-menor, sovint hi ha un S. descendent en segons, l'enllaç del qual consta de dos acords en la proporció de quinta inferior (autèntica). En un autèntic (segons VO Berkov - "daurat") S. utilitza tots els graus de tonalitat per baixar quintes (amunt quarts):

GF Händel. Suite g-moll per a clavicèmbal. Passacaglia.

S. amb un moviment ascendent en quintes (plagal) és poc freqüent (vegeu, per exemple, la 18a variació de la Rapsòdia de Rachmàninov sobre un tema de Paganini, compassos 7-10: V-II, VI-III a Des-dur). L'essència de S. és el moviment lineal i melòdic, en Krom els seus punts extrems tenen el valor funcional definitori; dins dels enllaços mitjans de S., predominen les funcions variables.

S. solen classificar-se segons dos principis –segons la seva funció en la composició (intratonal – modulant) i segons la seva pertinença a k.-l. dels gèneres del sistema sonor (diatònic – cromàtic): I. Monotonal (o tonal; també monosistema) – diatònic i cromàtic (amb desviacions i dominants secundàries, així com altres tipus de cromatisme); II. Modulant (multisistema): diatònic i cromàtic. Les seqüències cromàtiques d'un sol to (amb desviacions) dins d'un període sovint s'anomenen modulants (segons tecles relacionades), cosa que no és certa (VO Verkov va assenyalar amb raó que "les seqüències amb desviacions són seqüències tonals"). Diverses mostres. tipus de S .: diatònic d'un sol to - "Juliol" de "Les estacions" de Txaikovski (compàs 7-10); cromàtica d'un sol to: introducció a l'òpera "Eugene Onegin" de Txaikovski (compàs 1-2); diatònic modulant: preludi en re moll del volum I del Clave ben temperat de Bach (compàs 2-3); cromàtica moduladora – desenvolupament de la I part de la 3a simfonia de Beethoven, compassos 178-187: c-cis-d; elaboració de la part I de la 4a simfonia de Txaikovski, compassos 201-211: hea, adg. La modificació cromàtica de la seqüència autèntica sol ser l'anomenada. “cadena dominant” (vegeu, per exemple, l'ària de Marta del quart acte de l'òpera “La núvia del tsar” de Rimski-Korsakov, número 205, compassos 6-8), on la gravetat suau és diatònica. les dominants secundàries són substituïdes per unes cromàtiques agudes (“tons d'obertura alternatius”; vegeu Tyulin, 1966, pàg. 160; Sosobin, 1969, pàg. 23). La cadena dominant pot anar tant dins d'una tonalitat determinada (en un període; per exemple, en el tema lateral de l'obertura fantàstica de Txaikovski "Romeu i Julieta"), o ser modulant (desenvolupament del final de la simfonia de Mozart en g-moll, compassos 139-47, 126 -32). A més dels criteris principals per a la classificació de S., també són importants d'altres, per exemple. Divisió de S. en melòdic. i cordal (en particular, pot haver-hi un desajust entre els tipus d'acord melòdic i S., passant simultàniament, per exemple, en el preludi C-dur de l'op. chordal – diatònic de Xostakovitx), en exacte i variada.

S. també s'utilitza fora del sistema major-menor. En els modes simètrics, la repetició seqüencial té una importància especial, convertint-se sovint en una forma típica de presentació de l'estructura modal (per exemple, S. d'un sol sistema a l'escena del segrest de Lyudmila de l'òpera Ruslan i Lyudmila - sons).

en el solo Stargazer de The Golden Cockerel, número 6, compassos 2-9 – acords

S. multisistema modulant en la 9a funció. Sonata de Scriabin, compassos 15-19). A la música moderna de S. s'enriqueix amb nous acords (per exemple, el poliharmònic modulant S. en el tema de la festa d'enllaç de la 6a part del piano 24 de la sonata de Prokofiev, compassos 32-XNUMX).

El principi de S. pot manifestar-se a diferents escales: en alguns casos, S. s'aproxima al paral·lelisme melòdic. o harmònic. revolucions, formant micro-C. (p. ex., “Gypsy Song” de l'òpera “Carmen” de Bizet – melòdica. S. es combina amb el paral·lelisme d'acords d'acompanyament – ​​I-VII-VI-V; Presto a la 1a sonata per a violí sol de JS Bach, compassos 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 en h-moll de Brahms, compassos 1-3: I-IV, VII-III; Brahms es converteix en paral·lelisme). En altres casos, el principi de S. s'estén a la repetició de grans construccions en diferents claus a distància, formant una macro-S. (segons la definició de BV Asafiev - "conducció paral·lela").

Composició principal L'objectiu de S. és crear l'efecte de desenvolupament, especialment en desenvolupaments, peces de connexió (a la passacaglia g-moll de Händel, S. s'associa amb el baix descendent g – f – es – d característic del gènere; això mena de S. també es pot trobar en altres obres d'aquest gènere).

S. com a manera de repetir petites composicions. unitats, pel que sembla, sempre ha existit en la música. En un dels tractats grecs (Anonymous Bellermann I, vegeu Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melòdic. figura amb auxiliar superior. el so s'enuncia (òbviament, a efectes educatius i metodològics) en forma de dos enllaços S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (el mateix passa a Anònim III, en el qual, com S., una altra figura melòdica. – pujar “de múltiples vies”). Ocasionalment, S. es troba en el cant gregorià, per exemple. a l'ofertori Populum (V tones), v. 2:

S. s'utilitza de vegades en la melodia del prof. música de l'Edat Mitjana i del Renaixement. Com a forma especial de repetició, les lluentons són utilitzades pels mestres de l'escola parisina (segles XII a principis del XIII); a la “Benedicta” gradual a tres veus S. en la tècnica d'intercanvi de veu té lloc al punt d'òrgan de la veu inferior sostinguda (Yu. Khominsky, 12, pàg. 13-1975). Amb l'expansió de la tecnologia canònica va aparèixer i canònica. S. (“Patrem” de Bertolino de Pàdua, compassos 147-48; vegeu Khominsky Yu., 183, pàg. 91-1975). Principis de la polifonia d'estil estricte dels segles XV-XVI. (sobretot entre Palestrina) es dirigeixen més aviat contra les repeticions simples i S. (i la repetició a una alçada diferent en aquesta època és principalment imitació); tanmateix, S. encara és comú a Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. també es pot trobar a Orlando Lasso, Palestrina). En la teoria teòrica, els escrits de S. són citats sovint com una manera d'intervals sistemàtics o per demostrar el so d'un canvi monofònic (o polifònic) a diferents nivells segons l'antiga tradició “mètodica”; vegeu, per exemple, “Ars cantus mensurabilis” de Franco de Colònia (segle XIII; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), “De musica mensurabili positio” de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 15, pàg. 16), “De cantu mensurabili” d’Anonymus III (ibid., pàg. 13b, 3a), etc.

S. en un sentit nou –com la successió d'acords (sobretot descendent en quintes)– s'ha generalitzat des del segle XVII.

Referències: 1) Kuznetsov KA, Introducció a la història de la música, part 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Història de la música d'Europa occidental fins a 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Història de la cultura musical, vol. 1, part 1. M.-L., 1941; la seva, Història general de la música, part 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Història de la música estrangera, vol. 1 – Fins a mitjans del segle XVIII, M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (Traducció russa – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1, Sant Petersburg, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Berna, 1934; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, same, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (traducció a l'Ucraïna – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., L'ensenyament de l'harmonia, M. – L. , 1973, Moscou, 1; Spsobin IV, Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1958; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1. Vegeu també lit. sota l'article Harmonia.

Yu. N. Kholopov