Llista |

lat. relatio non harmònica, relació fausse francesa, germ. Questand

La contradicció entre el so d'un pas natural i la seva modificació cromàtic-alternativa en una veu diferent (o en una octava diferent). En el sistema d'harmonia diatònic P. sol donar la impressió d'un so fals (no harmònica) - com en el directe. barri, i a través d'un so o acord que passa:

Per tant, P. està prohibit per les regles de l'harmonia. Una combinació d'un grau natural amb la seva alteració no és una P, sempre que la direcció de la veu sigui suau, per exemple:

P. es permet en harmonia D després del segon grau baix, així com per cesura (vegeu exemples anteriors, col. 244).

L'evitació de P. ja és pròpia del contrapunt d'estil estricte (segles XV-XVI). A l'època barroca (segles XVII – 15a meitat del XVIII), el cant es permetia ocasionalment, ja sigui com un efecte secundari discret en condicions de lideratge de veu desenvolupat (JS Bach, Concert de Brandenburg 16, part 17, compassos 1-18), o com a especial. tècnica per expressar k.-l. efectes especials, p. per representar el dol o una condició dolorosa (P. a1 – as2 a l'exemple A,

JS Bach. Missa en si menor, núm. 3, compàs 9.

JS Bach. Coral “Singt dem Herrn ein neues Lied”, compassos 8-10.

a continuació, s'associa amb l'expressió de la paraula Zagen - enyorança). A l'època del romanticisme i a la moderna. La música de P. s'utilitza sovint com un dels ladoharmònics característics. sistema de mitjans (en particular, sota la influència de modes especials; per exemple: P. e – es1 a La consagració de la primavera de Stravinski, número 123, compàs 5 – basat en el mode quotidià). P. a l'exemple B (encarna els encants embriagadors de Kashcheevna) s'explica per la connexió amb allò no diatònic. gamma baixa

JS Bach. Matthew Passion, núm. 26, compàs 26.

NA Rimski-Korsakov. "Kashchei l'immortal", escena II, compassos 28-29.

sistema i la seva escala to-semiton característica. A la música del segle XX molt utilitzat (per AN Cherepnin, B. Bartok, etc.) l'acord de dos terts major-menor (com ara: e20-g1-c1-es2), l'especificitat del qual és P. ( e2-es1), així com acords relacionats amb ell (vegeu l'exemple a la part superior de la columna 2).

SI Stravinski. "Primavera sagrada".

Típic de la música moderna, la barreja de modes condueix a la poliescala i la politonalitat, on P. (en successió i simultaneïtat) esdevé una característica normativa de l'estructura modal:

SI Stravinski. Peces per a piano “Cinc dits”. Lento, compassos 1-4.

En l'anomenada. atonalitat enharmònica. els valors dels passos són igualats, i P. esdevé irrealitzable (A. Webern, concert per a 9 instruments, op. 24).

El terme "P". - abreviatura de l'expressió "P no harmònica". (alemany: unharmonischer Querstand). P. forma part del grup de successions discordants prohibides que ha conservat la seva significació, que, a més de l'alteració P., també incloïa relacions tritonals. P. i triton (diabolus in musica) són semblants perquè tots dos estan fora dels límits del pensament basat en el sistema d'hexàcords (vegeu Solmització), i estan subjectes a la mateixa regla - Mi contra Fa (tot i que no és el mateix):

J. Tsarlino (1558) va condemnar dos b. terços o m. sisenes consecutives, ja que “no estan en una relació harmònica”; inharmònica la relació és demostrada per ell (en un exemple) tant en P. com en tritons:

Del tractat de G. Zarlino “Le istitutioni harmonice” (part III, capítol 30).

M. Mersenne (1636-37), referint-se a Tsarlino, fa referència a P. a “falses relacions” (fausses relations) i dóna exemples semblants al tritó i P.

K. Bernhard prohibeix les falsche Relationes: tritons, o "mitges quints" (Semidiapente), octaves "excessives" (Octavae Superfluae), "mitges octaves" (Semidiapason), unísono "excessiu" (Unisonus superfluus), donant exemples gairebé literalment repetint l'anterior de Carlino.

I. Mattheson (1713) caracteritza els mateixos intervals en els mateixos termes que “sons repugnants” (widerwärtige Soni). Tot el 9è capítol de la 3a part del “Perfect Kapellmeister” dedicat a. “P inharmònic”. Oposant-se a certes prohibicions de l'antiga teoria com a "injustes" (incloent-hi certs compostos citats per Zarlino), Matteson distingeix entre "insoportable" i "excel·lent" P. (També es troba dividint "falses relacions" en "tolerant" i "intolerant" al “Musical Dictionary” de S. Brossard, 1703.) XK Koch (1802) explica P. com “la successió de dues veus, el curs dels sons de les quals pertany a diferents tecles”. Sí, en circulació.

l'oïda entén el pas fis-a en la veu inferior com a G-dur, el pas af a la veu superior com a C o F-dur. "Relatio non harmònica" i "P no harmònica". són explicats per Koch com a sinònims, i els següents

encara s'aplica a ells.

EF Richter (1853) enumera "P no harmònica". a “moviments no melòdics”, però justifica certes notes “embellidores” (auxiliars) o el principi de “reducció” (enllaç intermedi):

Cançó d'amor popular armenia "Garuna" ("Primavera").

Un moviment que forma un augment. un quart

, Richter es relaciona amb P. Segons X. Riemann, P. és una assignació d'un to cromàticament canviat, desagradable per a l'oïda. Desagradable és una assimilació insuficient dels harmònics. connexions, que es poden comparar amb l'entonació impura. La paradoxa més perillosa és quan s'avança cap a la tríada del mateix nom; amb un pas de triton, P. “és francament evident” (per exemple, n II – V); L'element en una proporció tertsovy (per exemple, I — hVI) ocupa una posició intermèdia.

Hess de Calvet (1818) prohibeix un "moviment no harmònic" que condueixi a un triton obert.

, però, permet "progressions no harmòniques" si van "després de la intersecció" (cesures). IK Gunke (1863) recomana evitar amb un estil estricte "diverses relacions (Relació) d'escales resultants de la no observació de tons relacionats" (un exemple de P. donat per ell és un estudi de b. terços i de m. sext) .

PI Txaikovski (1872) naz. P. “l’actitud contradictòria de dues veus”. BL Yavorsky (1915) interpreta P. com una ruptura en la connexió entre sons conjugats: P. – “juxtaposició consecutiva de sons conjugats en diferents octaves i diferents veus quan la gravetat es realitza incorrectament”. Per exemple. (sons associats – h1 i c2):

(correcte) però no

(Pàg.). Segons Yu. N. Tyulin i NG Privano (1956), hi ha dos tipus de P.; a la primera, les veus que formen la P. no s'inclouen a l'estructura modal general (P. sona falsa), a la segona, perfilen l'estructura modal general (P. pot ser acceptable).

Referències: Hess de Calve, Teoria de la música..., part 1, Har., 1818, p. 265-67; Stasov VV, Carta al senyor Rostislav sobre Glinka, “Bulletí teatral i musical”, 1857, 27 d'octubre, el mateix al llibre: Stasov VV, Articles on Music, vol. 1, M., 1974, pàg. 352-57; Gunke I., Una guia completa per a compondre música, Sant Petersburg, (1865), pàg. 41-46, M., 1876, 1909; Txaikovski PI, Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, M., 1872, el mateix en el llibre: Txaikovski PI, Poly. coll. soch., vol. III-a, M., 1957, pàg. 75-76; Yavorsky B., Exercicis en la formació d'un ritme modal, part 1, M., 1915, pàg. 47; Tyulin Yu. N., Privo NG, Fonaments teòrics de l'harmonia, L., 1956, pàg. 205-10, M., 1965, pàg. 210-15; Zarlino G., Le institutioni harmonie. Un facsímil del 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universal. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, pàg., 1963, pàg. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; seu, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, és a dir, Kassel – Basilea, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bolonya, 1774, pàg. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers, Christoph154, Kassel, 57 L. ua, XNUMX.

Yu. H. Kholopov