Estil lliure |

Estil lliure, escriptura lliure

no moviment lliure, contrapunt harmònic

1) El concepte que combina en un tot històric la polifonia, la música (vegeu Polifonia) descomp. direccions creatives, que van substituir l'estric estricte: la polifonia de l'Alt Renaixement. En musicologia 19-inici. segle XX el terme “S. Amb.” polifònic es va determinar. plet 20 – ser. segles XVIII; a principis del segle XX una interpretació més àmplia del terme “S. s”, que ara denota tots els fenòmens polifònics de principis del segle XVII. fins al present.

Aprovació de les normes de S. amb. al segle XVII es va associar amb un punt d'inflexió brusc en el desenvolupament de tot l'Europa occidental. plet causat per una sèrie d'històrics. raons (vegeu Barroc, Renaixement). Una nova estructura figurativa de la música està prenent forma: els compositors descobreixen les seves possibilitats il·limitades en l'encarnació de l'interior. el món de l'home. És impossible donar una cronologia exacta. la frontera entre les èpoques del S. s. i estil estricte. S. s. va ser preparat pels èxits dels antics mestres de wok. polifonia, i algunes de les seves criatures. Les característiques (per exemple, el predomini de major i menor, interès per la música instructora) es troben en molts. prod. estil estricte. D'altra banda, els mestres de S. s. utilitzar l'experiència i les tècniques dels seus predecessors (per exemple, tècnica imitativa, contrapunt complex, mètodes de transformació de material temàtic). T. o., S. s. no anul·la l'estil estricte, sinó que l'absorbeix, modificant la polifonia dels segles XV-XVI. segons l'art. tasques de temps.

S. s. revela la seva història. la independència principalment com a polifonia instrumental. Encara que durant algun temps a instr. prod. es va mantenir la dependència de l'estil estricte coral (notable, per exemple, en la textura de les obres d'orgue de J. Sweelinka), els compositors van començar a utilitzar la música polifònica que havien descobert. capacitats de l'eina. Instr. gratuïta. l'element determina l'ardor de les muses. Els discursos de J. Frescobaldi en fugues per cembalos, predetermina el pathos oratori de l'orgue op. D. Buxtehude, s'endevina fàcilment en l'especial plasticitat dels concerts d'A. Vivaldi. El punt més alt del desenvolupament polifònic. instrumentalisme segles XVII-XVIII. arriba a les obres de JS Bach - en el seu Op. per a violí sol i amb clau, a les fugues del Clave ben temperat (vol. 17, 18, vol. 1, 1722), que són sorprenentment diverses pel que fa a la polifonia reveladora, les possibilitats de l'instrument. En l'obra dels mestres de S. s. wok. els mitjans d'expressió es van enriquir sota la influència de l'instrumentalisme; per tant l'estil de tal, per exemple, op. com Gloria (núm. 2), Sanctus (núm. 1744) o Agnus Dei (núm. 4) a la missa de Bach a h-moll, on el wok. les festes, en principi, no es diferencien de les instrumentals, s'anomenen wok mixt.-instrumental.

L'aparició de S. s. determina principalment la melodia. A la polifonia del cor d'escriptura estricta, el volum sonor de les melodies estava limitat per la gamma del cor. vots; les melodies, ordenades rítmicament i lliures de quadratura, estaven compostes per frases descomp. llargada; el seu desplegament mesurat estava dominat per un moviment suau al llarg dels passos de la diatònica. escala, quan els sons semblaven desbordar-se els uns als altres. Al contrari, en la melodia de S. s. (tant en fugues com en diversos tipus de polifonia no fuga) el ventall de veus en realitat no està limitat, qualsevol seqüència d'interval es pot utilitzar en melodies, incl. salta a intervals amples i dissonants difícils de tonificar. Comparació d'exemples de l'Op. Palestrina i de les obres relacionades amb S. s. mostra aquestes diferències:

Palestrina. Benedictus de la Missa “O magnum misterium” (veu superior).

C. Monteverdi. “La Coronació de Poppea”, 2n acte (el tema del cor de la casa).

D. Buxtehude. Chacona d'orgue en do major (veu de baix).

A. En Stanchinsky. Canon per a fp. (inici de la proposta)

Per a les melodies de S. amb. caracteritzat per la dependència dels harmònics. magatzem, que sovint s'expressa en figuració (inclosa l'estructura seqüencial); melodia, el moviment es dirigeix ​​des de l'harmònica. seqüència:

JS Bach. Suite núm. 3 per a violoncel sol. Courant.

JS Bach. Tema de fuga G-dur del 2n volum del Clave ben temperat.

Aquest tipus de moviment informa la melodia de S. s. sonoritat harmònica plena: en melodies anomenades. veus amagades i els contorns de les harmonies destaquen fàcilment dels salts dels sons dels acords. seqüències.

GF Händel. Trio Sonata g-moll op. 2 No 2, final (parts continues omeses).

JS Bach. Fuga d'orgue a-moll, tema.

Esquema harmònic de veu oculta en el tema de la fuga d'orgue a-moll de JS Bach.

Les veus amagades "inscrites" a la melodia poden contrapuntar (i en l'exemple següent), de vegades prenent la forma d'una línia mètrica de referència (típica per a molts temes de les fugues de Bach; vegeu b) i fins i tot imitació (c):

JS Bach. Partita No 1 per a violí sol. Courant.

JS Bach. Tema de la fuga Cis-dur del 1r volum del Clave ben temperat.

WA Mozart. “Flauta màgica”, obertura (inici d'Allegro).

La plenitud de les veus amagades va influir en l'establiment de 3 i 4 veus com a norma de S. amb .; si a l'època de l'estil estricte sovint escrivien a 5 o més veus, aleshores a l'època de S. amb. Les 5 veus són relativament poc freqüents (per exemple, entre les 48 fugues del Clave ben temperat de Bach, només n'hi ha 2 de cinc veus: cis-moll i b-moll del 1r volum), i més veus són gairebé un excepció.

En contrast amb l'estricta lletra de l'estil de les primeres mostres de S. s. es feien servir pauses col·locades lliurement, decorant les figures, síncopes diverses. S. s. permet l'ús de qualsevol durada i en qualsevol proporció. L'aplicació específica d'aquesta disposició depèn del metroritme. normes d'aquest musical-històric. era. La polifonia ordenada del barroc i del classicisme es caracteritza per un rítmic clar. dibuixos amb una mètrica regular (equivalent). Romàntic. la immediatesa de la declaració en la reclamació-ve 19 – anticipada. Segle XX També s'expressa en la llibertat de col·locació dels accents relatius al compàs, característica de la polifonia de R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Per a la polifonia del segle XX. típics són l'ús de metres irregulars (de vegades en les combinacions polimètriques més complexes, com, per exemple, en la música polifònica d'IF Stravinsky), el rebuig de l'accentuació (per exemple, en algunes obres polifòniques de compositors de la nova escola vienesa) , l'ús de formes especials de polirítmica i polimetria (per exemple, O. Messiaen) i altres metrorítmiques. innovacions.

Una de les característiques importants de S. s. – la seva estreta relació amb Nar. gèneres musicals. Nar. La música també va trobar ús en la polifonia de l'escriptura estricta (per exemple, com a cantus firmus), però els mestres van ser més coherents en aquest sentit. A Nar. les cançons van ser abordades per molts compositors dels segles XVII i XVIII (creant, en particular, variacions polifòniques sobre temes populars). Especialment riques i variades són les fonts del gènere –alemany, italià, eslavo– a la polifonia de Bach. Aquestes connexions són la base fonamental de la certesa figurativa de la polifònica. tematisme de S. s., la claredat de la seva melòdica. llenguatge. Polifònic de formigó. els de S. amb. també estava determinada per l'ús de la melòdica-rítmica, típica de la seva època. xifres, “fórmules” entonacionals. L'estreta dependència de l'especificitat del gènere és una altra característica de S. s. – desenvolupament en el seu marc de polifonia contrastada. En un estil estricte, les possibilitats de contrastar la polifonia eren limitades, a S. s. és de la màxima importància, cosa que el distingeix clarament de l'estil estricte. La polifonia contrastada és característica de la música. La dramatúrgia de Bach: els exemples es troben a org. arranjaments de corals, en àries on s'introdueix un coral, i el contrast de veus es pot emfatitzar per la seva diferent afiliació al gènere (per exemple, al núm. 1 de la cantata núm. 68, la melodia del coral va acompanyada d'un orc. tema en el personatge de la Siciliana italiana); en dram. episodis, l'oposició de les parts arriba al límit (per exemple, al núm. 1, a la part inicial del núm. 33 de la Passió Mateu). Més tard, la polifonia de contrast s'utilitza àmpliament en les produccions d'òpera. (per exemple, en conjunts d'òperes de W. A. Mozart). Evidència de la importància de la polifonia de contrast a S. s. és això a imitació. formes, l'oposició fa el paper de veu acompanyant i complementària. A l'era de l'estil estricte, no hi havia cap concepte de polifonia. temes, concentrats a una sola veu, i la polifonia es composava de successius. desplegament relativament neutre en entonació. pel que fa al material. Més individual en totes les manifestacions de la música de S. s. es basa en un tema en relleu i fàcilment reconeixible a cada presentació. El tema és característic entonacionalment, conté el principal. El pensament musical, la tesi a desenvolupar, serveix de base a la polifònica. prod. En la música de compositors dels segles XVII-XVIII. (és a dir, principalment la fuga) S'han desenvolupat 2 tipus de temes: homogeni, basat en el desenvolupament d'un o més motius no contrastats i estretament relacionats (per exemple, els temes de les fugues c-moll dels volums 1r i 2n del Pou de Bach). -Clave temperat ), i contrastant, a partir de l'oposició de diferents motius (per exemple, el tema de la fuga g-moll del 1r volum del mateix cicle). En temes contrastats, ell expressarà més. girs i rítmica notable. les figures se situen més sovint al principi, formant melòdics. nucli temàtic. En temes contrastats i homogenis significa.

És Bach. Fuga d'orgue en do major, tema.

Expressió dels temes i les seves melodies. relleu entre els compositors dels segles XVII-XVIII. depenia en gran mesura d'intervals inestables (sovint reduïts), que són habituals al començament de la construcció:

JS Bach. Tema de la fuga A-moll del 2n volum del Clave ben temperat.

JS Bach. Tema de fuga cis-moll del 1r volum del Clave ben temperat.

JS Bach. Missa en si menor, Kyrie, núm. 3 (tema fuga).

JS Bach. Matthew Passion, No 54 (tema).

Si en un estil estricte prevalgué la presentació estricte, llavors els compositors dels segles XVII-XVIII. el tema s'enuncia completament a una veu, i només després d'això entra la veu imitadora i el principiant passa a la contraposició. La primacia semàntica del tema és encara més evident si els seus motius són subjacents a tots els altres elements de la fuga: oposats, interludis; la posició predominant del tema a S. s. desencadenats per interludis, que ocupen una posició subordinada en comparació amb la realització del tema i sovint en depenen entonacionalment.

Totes les qualitats més importants de S. s. – trets melòdics, harmònics, trets de conformació – segueixen del sistema tonal predominant, principalment major i menor. Els temes, per regla general, es distingeixen per una total certesa tonal; les desviacions s'expressen melòdico-cromàtiques. canvis harmònics; cromatismes passatgers es troben en la polifonia d'una època posterior sota la influència de la moderna. idees harmòniques (per exemple, a la fuga per piano cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). La direcció de les modulacions en temes està limitada pel dominant; modulació dins del tema en claus llunyanes: l'assoliment del segle XX. (per exemple, en la fuga del desenvolupament de la Simfonia núm. 20 de Miaskovski, el tema comença en do menor amb un to dòric, i acaba en sol menor). Una manifestació important de l'organització modal de S. s. és una resposta tonal, els principis de la qual ja estaven determinats en ricercar i primers exemples de fuga.

JS Bach. "L'art de la fuga", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur del 1r volum del Clave ben temperat.

El sistema modal de major i menor a S. s. domina, però no és l'únic. Els compositors no van abandonar la peculiar expressivitat de la diatònica natural. trasts (vegeu, per exemple, el Credo de fuga núm. 12 de la missa de Bach en h-moll, el 3r moviment “in der lydischer Tonart” del quartet núm. 15 de L. Beethoven, marcat per la influència d'un estil estricte). En ells destaquen els mestres del segle XX. (p. ex., fuga de la suite de Ravel "La tomba de Couperin", moltes fugues de DD Xostakovitx). Prod polifònic. es creen sobre una base modal, característica de descomp. nat. cultures musicals (per exemple, els episodis polifònics de la simfonia per a cordes i timbals d'EM Mirzoyan revelen el color nacional armeni, el piano i les fugues organitzatives de GA Muschel estan associats amb l'art musical nacional uzbeko). En l'obra de molts compositors del segle XX l'organització de major i menor es fa més complicada, sorgeixen formes tonals especials (per exemple, el sistema tonal total de P. Hindemith), s'utilitzen diverses. tipus de poli- i atonalitat.

Compositors dels segles XVII-XVIII formes molt utilitzades, en part formades en l'època de l'escriptura estricta: motet, variacions (incloses les basades en ostinato), canzona, ricercar, decomp. tipus d'imitació. formes corals. En realitat S. amb. inclouen fuga i nombrosos. formes, en les quals polifòniques. La presentació interactua amb l'homòfon. A les fugues dels segles XVII-XVIII. amb les seves clares relacions modal-funcionals, una de les característiques més importants de la polifonia del S. s. – estreta dependència de l'alçada de les veus, les seves harmonies. l'atracció l'un per l'altre, el desig de fusionar-se en un acord (aquest tipus d'equilibri entre la independència polifònica de les veus i la vertical harmònicament significativa caracteritza, en particular, l'estil de JS Bach). Aquest S. s. Els segles XVII-XVIII difereixen notablement tant de la polifonia de l'escriptura estricta (on les verticals sonores funcionalment connectades dèbilment es representen mitjançant l'addició de diversos parells de veus contrapunctuades), com de la nova polifonia del segle XX.

Una important tendència de conformació en la música dels segles XVII-XVIII. - successió de parts contrastades. Això condueix a l'aparició d'un cicle històricament estable de preludi - fuga (de vegades en lloc de preludi - fantasia, tocata; en alguns casos, es forma un cicle de tres parts, per exemple, org. toccata, Adagio i la fuga C-dur de Bach. ). D'altra banda, sorgeixen obres on les parts contrastades s'uneixen entre si (per exemple, a l'obra d'org. Buxtehude, a les obres de Bach: una org. fantasia de tres parts G-dur, una org triple de 17 veus. fuga Es-dur són en realitat varietats de forma composta de contrast).

En la música dels clàssics vienesos, la polifonia de S. s. juga un paper molt significatiu, i en les obres posteriors de Beethoven, un paper protagonista. Haydn, Mozart i Beethoven utilitzen la polifonia per revelar l'essència i el significat d'un tema homofònic, impliquen polifonia. fons en procés de simfonia. desenvolupament; La imitació, el contrapunt complex esdevenen els mètodes més importants de la temàtica. treball; a la música de Beethoven, la polifonia resulta ser un dels mitjans més poderosos per forçar el drama. tensió (per exemple, el fugato de la “Marxa fúnebre” de la 3a simfonia). La música dels clàssics vienesos es caracteritza per la polifonització de la textura, així com els contrastos d'homofònic i polifònic. presentació. La polifonització pot arribar a un nivell tan alt que es forma una mixta homofònic-polifònic. tipus de música, en la qual es nota un eixam definit. trams de línia de tensió polifònica (l'anomenada forma polifònica gran). Polifònics, els episodis "incrustats" en una composició homofònica es repeteixen amb canvis tonals, contrapuntístics i altres, i reben així art. desenvolupament en el marc del tot com una forma única, “contrapuntant” l'homofònica (un exemple clàssic és el final del quartet G-dur de Mozart, K.-V. 387). La forma polifònica gran en nombroses variants s'utilitza àmpliament als segles XIX-XX. (p. ex., obertura de Els mestres cantadors de Nuremberg de Wagner, Simfonia núm. 19 de Myaskovsky). A l'obra de Beethoven de l'època tardana, es va definir un tipus complex de sonata allegro polifonitzada, on la presentació homofònica està completament absent o no té un efecte notable sobre les muses. magatzem (primeres parts de la sonata per a piano núm. 20, 21a simfonia). Aquesta tradició beethoveniana segueix en Op. I. Brahms; renaix completament de moltes maneres. els productes més complexos del segle XX: al cor final núm. 32 de la cantata “Després de llegir el salm” de Taneyev, la 9a part de la simfonia “The Artist Mathis” de Hindemith, la 20a part de la simfonia núm. 9 de Xostakóvitx. La polifonització de la forma també va incidir en l'organització del cicle; el final va començar a ser vist com un lloc de síntesi polifònica. elements de la presentació anterior.

Després de Beethoven, els compositors poques vegades utilitzaven la música tradicional. polifònic. formes C. s., però compensat per l'ús innovador de la polifònica. fons. Així doncs, en relació amb la tendència general de la música al segle XIX. a la concreció figurativa i al pintoresc, la fuga i el fugato obeeixen a les tasques de les muses. la figurativitat (per exemple, la "Batalla" al començament de la simfonia "Romeu i Julieta" de Berlioz), de vegades s'interpreta en fantàstic. (per exemple, a l'òpera The Snow Maiden de Rimski-Korsakov, el fugato representa un bosc en creixement; vegeu p. número 253), coma. pla (còmic. fuga a la "Escena de lluita" del final del 2n acte de "Mastersingers of Nuremberg" de Wagner, la fuga grotesca al final de la "Simfonia fantàstica" de Berlioz, etc.). Hi ha noves espècies complexes característiques de la 2a planta. 19 polz síntesi de formes: per exemple, Wagner en la introducció de l'òpera Lohengrin combina les característiques de la polifònica. variacions i fugues; Taneyev combina les propietats de la fuga i la sonata a la 1a part de la cantata "Joan de Damasc". Un dels èxits de la polifonia al segle XIX. va ser una simfonització de la fuga. El principi de la fuga (gradual, sense comparacions figuratives agudes, la revelació de l'entonació figurativa. el contingut del tema, destinat a la seva aprovació) va ser revisat per Txaikovski a la 1a part de la suite núm. En la música russa, aquesta tradició va ser desenvolupada per Taneyev (vegeu, per exemple, la fuga final de la cantata "Joan de Damasc"). Inherent a la música. art-wu segle XIX. el desig d'especificitat, originalitat de la imatge va portar a la polifonia de S. amb. a l'ús generalitzat de combinacions de temes contrastats. La combinació de leitmotivs és el component més important de la música. la dramatúrgia de Wagner; es poden trobar molts exemples de combinacions de temes diversos a l'Op. Compositors russos (per exemple, "Danses polovtsianes" de l'òpera "El príncep Igor" de Borodin, "La batalla de Kerzhents" de l'òpera "La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh i la donzella Fevronia" de Rimsky-Korsakov, "Vals". ” del ballet “Petrushka” de Stravinski, etc. ). Disminuir el valor de les formes de simulació en la música del segle XIX. equilibrat pel desenvolupament de nous polifònics. recepcions (en tots els aspectes gratuïtes, permetent un canvi en el nombre de vots). Entre ells - polifònic. “ramificació” de temes de caràcter melodiós (per exemple, a l'estudi XI gis-moll dels “Estudis simfònics” de Schumann, al nocturn cis-moll op. 27 No 1 de Chopin); en aquest sentit b. A. Zuckerman parla de “lírica. polifonia” de Txaikovski, referint-se a la melòdica. pintar lírica. temes (per exemple, a la part lateral de la 1a part de la 4a simfonia o durant el desenvolupament de la principal els temes del moviment lent de la 5a simfonia); La tradició de Txaikovski va ser adoptada per Taneyev (per exemple, les parts lentes de la simfonia en C-Moll i en piano. quintet g-moll), Rachmaninoff (per exemple, piano. preludi Es-dur, part lenta del poema "Les campanes"), Glazunov (principal. temes de la 1a part del concert per a violí i orquestra). La nova recepció polifònica també va ser “polifonia de capes”, on el contrapunt no està separat. veus melòdiques, però melòdiques i harmòniques. complexos (per exemple, a l'estudi II dels "Estudis simfònics") de Schumann. Aquest tipus de teixits polifònics van rebre més tard una varietat d'aplicacions en la música, perseguint el color i el color. tasques (vegeu, per exemple, fp. preludi “La catedral enfonsada” de Debussy), i sobretot en la polifonia del segle XX. Harmonia melodia. vots no és fonamentalment nou per a C. amb. recepció, però al segle XIX. s'utilitza molt sovint i de diferents maneres. Així, Wagner aconsegueix d'aquesta manera una especial completesa polifònica –melòdica– en la conclusió. construcció de Ch. Parts de l'obertura de l'òpera “The Mastersingers of Nuremberg” (compàs 71 i següents). Harmonia melodia. les seqüències poden estar associades a la coexistència de descomp. opcions de veu rítmica (per exemple, una combinació de quarts i vuitens a la introducció "Ocian-sea blue", una combinació d'orc. i cor. variants de la veu alta al començament de la quarta escena de l'òpera èpica "Sadko" de Rimski-Korsakov). Aquesta característica està en contacte amb la "combinació de figures similars", una tècnica que ha rebut un desenvolupament brillant en la música de con. 19 – pregar. 20 cc (p. ex

Modern La “nova polifonia” existeix en la lluita entre l'art i l'art humanista, apassionat, ple d'ètica, en què la intel·lectualitat natural de la polifonia degenera en racionalitat, i la racionalitat en racionalisme. Polifonia S. s. al segle XX: un món de fenòmens contradictoris, sovint mútuament exclusius. Una opinió comuna és aquesta polifonia al segle XX. es va convertir en el sistema de muses predominant i estabilitzat. el pensament només és relativament cert. Alguns mestres del segle XX en general no senten la necessitat d'utilitzar la polifònica. significa (per exemple, K. Orff), mentre que d'altres, propietaris de tot el seu complex, segueixen sent bàsicament compositors "homofònics" (per exemple, SS Prokofiev); per a una sèrie de mestres (per exemple, P. Hindemith), la polifonia és la principal, però no l'única. manera de parlar. No obstant això, molts fenòmens musicals i creatius del segle XX. sorgeixen i es desenvolupen d'acord amb la polifonia. Així, per exemple, un drama sense precedents. expressió en les simfonies de Xostakovitx, el "alliberament" de l'energia del metre a Stravinsky depenen estretament de la polifònica. la naturalesa de la seva música. Alguns mitjans. prod polifònic. Segle XX associada a una de les zones importants del 20r pis. segle – neoclassicisme amb el seu enfocament en la naturalesa objectiva de les muses. contingut, manllevant els principis de la conformació i les tècniques de polifonistes d'estil estricte i barroc primerenc ("Ludus tonalis" de Hindemith, una sèrie d'obres de Stravinski, inclosa "Simfonia dels salms"). Algunes tècniques que s'han desenvolupat en el camp de la polifonia s'utilitzen d'una manera nova en la dodecafonia; pl. característica de la música. llenguatge del segle XX significa, com la politonalitat, formes complexes de polimetria, l'anomenada. la veu en cinta són els indubtables derivats de la polifonia.

La característica més important de la polifonia del segle XX. – una nova interpretació de la dissonància, i moderna. el contrapunt sol ser un contrapunt dissonant. L'estil estricte es basa en consonàncies consonàtiques: una dissonància que es produeix només en forma de so passatger, auxiliar o retardat està certament envoltada de consonàncies a banda i banda. La diferència fonamental entre S. amb. rau en el fet que aquí s'utilitzen dissonàncies lliurement preses; no requereixen preparació, encara que necessàriament troben un o altre permís, és a dir la dissonància només implica consonància d'un costat, després de si mateixa. I, finalment, en música pl. compositors del segle XX la dissonància s'aplica exactament de la mateixa manera que la consonància: no està subjecta a les condicions no només de preparació, sinó també de permís, és a dir existeix com un fenomen independent independent de la consonància. La dissonància en major o menor mesura debilita les connexions funcionals harmòniques i impedeix l'"aplec" de la polifònica. veus en un acord, en un audible vertical com una unitat. La successió cordal-funcional deixa de dirigir el moviment del tema. Això explica l'enfortiment de la independència melòdico-rítmica (i tonal, si la música és tonal) de la polifònica. veus, la naturalesa lineal de la polifonia en les obres de molts altres. compositors moderns (en què és fàcil veure una analogia amb el contrapunt de l'era de l'escriptura estricta). Per exemple, l'inici melòdic (horitzontal, lineal) domina tant en el doble cànon culminant del desenvolupament del 1r moviment de la 5a simfonia (número 32) de Xostakovitx que l'oïda no nota l'harmònic, és a dir relació vertical entre veus. Els compositors del segle XX utilitzen el tradicional. vol dir polifònic. El llenguatge, però, no es pot considerar com una simple reproducció de tècniques conegudes: més aviat estem parlant de moderns. intensificació dels mitjans tradicionals, com a conseqüència de la qual adquireixen una nova qualitat. Per exemple, a l'esmentada simfonia de Xostakovitx, el fugato al començament del desenvolupament (números 17 i 18), a causa de l'entrada de la resposta en una octava augmentada, sona inusualment dur. Un dels mitjans més comuns del segle XX. es converteix en "polifonia de capes", i l'estructura del dipòsit pot ser infinitament complexa. Així, de vegades es forma una capa a partir del moviment paral·lel o contrari de moltes veus (fins a la formació de grups), s'utilitzen tècniques aleatòriques (per exemple, improvisació sobre els sons donats d'una sèrie) i sonorístiques (ritme). canon, per exemple, per tocar cordes a l'estand), etc. Conegut de la música polifònica clàssica. oposició orc. grups o instruments de molts compositors del segle XX es transformen en una “polifonia de timbres rítmics” específica (per exemple, en la introducció a La consagració de la primavera de Stravinski) i es porten a la lògica. al final, esdevenen "polifonia d'efectes sonors" (per exemple, a les obres de K. Penderecki). De la mateixa manera, l'ús en la música dodecafònica del moviment directe i lateral amb les seves inversions prové de les tècniques d'un estil estricte, però l'ús sistemàtic, així com el càlcul exacte en l'organització del conjunt (no sempre a favor de expressivitat) els donen una qualitat diferent. En polifònic. música del segle XX es modifiquen les formes tradicionals i neixen noves formes, els trets de les quals estan indissociablement vinculats amb la naturalesa del tematisme i l'organització general del so (per exemple, el tema del final de la simfonia op.

La polifonia El segle XX forma un estil fonamentalment nou. una espècie que va més enllà del concepte definit pel terme “S. Amb.”. Límits clarament definits d'aquest estil "súper lliure" del 20n pis. El segle XX no té, i encara no hi ha un terme generalment acceptat per a la seva definició (de vegades s'utilitza la definició "nova polifonia del segle XX").

S. estudia amb. durant molt de temps només perseguit pràctic. uch. gols (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Especialista. els estudis històrics i teòrics van aparèixer al segle XIX. (X. Riemann). Les obres generalitzadores es van crear al segle XX. (per exemple, "Fundamentals of Linear Counterpoint" d'E. Kurt), així com especial. obres d'estètica sobre la polifonia moderna. Hi ha una àmplia literatura en rus. lang., va dedicar la recerca de S. amb. BV Asafiev va abordar repetidament aquest tema; d'obres de caràcter generalitzador, destaquen “Principis d'estils artístics” de SS Skrebkov i “La història de la polifonia” de VV Protopopov. A moltes altres qüestions generals de la teoria de la polifonia també es tracten. articles sobre compositors de polifonia.

2) La segona part final (després de l'estil estricte (2)) del curs de polifonia. A la música A les universitats de l'URSS, la polifonia s'estudia a nivell teòric compositiu i serà interpretada per alguns. f-màx; als centres de secundària. institucions, només en l'àmbit històrico-teòric. departament (als departaments d'interpretació, el coneixement de les formes polifòniques s'inclou al curs general d'anàlisi d'obres musicals). El contingut del curs ve determinat pel compte. programes aprovats pel Ministeri de Cultura de l'URSS i la República. min-tu. curs de S. amb. implica la realització d'exercicis escrits cap. arr. també es componen en forma de fuga (cànons, invents, passacalles, variacions, introduccions diverses, obres de teatre per a fugues, etc.). Els objectius de l'assignatura inclouen l'anàlisi de la polifònica. obres pertanyents a compositors de diferents èpoques i estils. Sobre els departaments del compositor d'alguns uch. les institucions van practicar el desenvolupament de les habilitats polifòniques. improvisació (vegeu “Problemes en la polifonia” de GI Litinsky); sobre la música f-max històrica i teòrica. les universitats de l'URSS van establir una aproximació a l'estudi dels fenòmens de la polifonia en la història. aspecte. Per a la metodologia de l'ensenyament en mussols. uch. les institucions es caracteritzen per la connexió de la polifonia amb disciplines relacionades: el solfeig (vegeu, per exemple, "Col·lecció d'exemples de la literatura polifònica. Per a solfeig a 2, 3 i 4 veus" de VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeig". . Exemples de literatura polifònica” d'A. Agazhanov i D. Blum, Moscou, 1972), història de la música, etc.

L'ensenyament de la polifonia té una llarga trajectòria pedagògica. tradicions. Als segles XVII-XVIII. gairebé tots els compositors eren professors; era costum transmetre l'experiència a músics joves que intentaven compondre. S. ensenya amb. considerada una qüestió important pels músics més grans. Uch. el lideratge va deixar JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach va crear moltes de les seves obres destacades. – invents, “El Clave ben temperat”, “L'art de la fuga” – com a pràctica. instruccions per compondre i interpretar la polifònica. prod. Entre els que ensenyaven S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. En el compte es presta atenció als problemes de la polifonia. guies P. Hindemith, A. Schoenberg. El desenvolupament de la cultura polifònica en rus i mussols. La música va ser promoguda per les activitats dels compositors NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Miaskovski. S'han creat una sèrie de llibres de text que resumeixen l'experiència de l'ensenyament de S. s. a l'URSS.

Referències: Taneev S. I., Introducció, en el seu llibre: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), diverses cartes a S. I. Taneyev sobre temes musicals i teòrics, al llibre: S. I. Taneev, Materials i documents, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I., Del patrimoni científic i pedagògic, M., 1967; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), Sobre l'art polifònic, sobre la cultura orgànica i la modernitat musical. L., 1926; la seva pròpia, La forma musical com a procés, (llibre. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Anàlisi polifònica, M.-L., 1940; el seu, Llibre de text de polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; seu, Principis artístics dels estils musicals, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. (Vol. 1) – Música clàssica russa i soviètica, M., 1962; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. (Vol. 2) – Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 1965; Del Renaixement al segle XX. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Art del contrapunt, M., 1964; Renaixement. Barroc. Classicisme. El problema dels estils en l'art d'Europa occidental dels segles XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Ermità I. Ya., Contrapunt mòbil i escriptura lliure, L., 1967; Kushnarev X. S., O polifonia, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Polifonia. Dissabte Art., comp. i ed. A. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., tractat de la fuga, vol. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., L'art de la composició pura en la música, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Instruccions exhaustives per a la composició, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teoria del contrapunt, el cànon i la fuga, В., 1859, 1883; El jutge E F. E., Llibre de text de contrapunt simple i doble, Lpz., 1872 (рус. per. - Richter E. F., Llibre de text de contrapunt simple i doble, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. per. — Bussler L., Estil lliure. Llibre de contrapunt i fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, sota el títol: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Contrapunt, L., 1890; seu, Doble contrapunt i cànon, L., 1891, 1893; his, Fugue, L., 1891 (rus. per. – Prayt E., Fuga, M., 1900); el seu propi, Fugal analysis, L., 1892 (rus. per. – Prout E., Anàlisi de fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Conceptes bàsics del contrapunt lineal..., Berna, 1917 (рус. per. – Kurt E., Fonaments del contrapunt lineal, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Estudis en contrapunt, N.

VP Frayonov