Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin va ser el primer artista soviètic que va aconseguir la primera victòria de la història de les arts escèniques musicals soviètiques en un concurs internacional (Varsòvia, 1927, Concurs Chopin). Avui, quan les files de guanyadors de diversos tornejos musicals marxen un rere l'altre, quan hi apareixen constantment nous noms i cares, amb qui "no hi ha números", és difícil apreciar plenament el que va fer Oborin fa 85 anys. Va ser un triomf, una sensació, una gesta. Els descobridors sempre estan envoltats d'honor: en l'exploració espacial, en la ciència, en els assumptes públics; Oborin va obrir el camí, que van seguir amb brillantor J. Flier, E. Gilels, J. Zak i molts altres. Guanyar el primer premi en un concurs creatiu seriós sempre és difícil; el 1927, en l'ambient de mala voluntat que imperava a la Polònia burgesa en relació als artistes soviètics, Oborin era doblement, triplement difícil. No devia la seva victòria a una casualitat ni a una altra cosa: se la devia exclusivament a ell mateix, al seu gran i extremadament encantador talent.

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

Oborin va néixer a Moscou, a la família d'un enginyer ferroviari. A la mare del nen, Nina Viktorovna, li encantava passar temps al piano, i el seu pare, Nikolai Nikolaevich, era un gran amant de la música. De tant en tant, s'organitzaven concerts improvisats als Oborins: un dels convidats cantava o tocava, Nikolai Nikolayevich en aquests casos actuava de bon grat com a acompanyant.

La primera professora de la futura pianista va ser Elena Fabianovna Gnesina, molt coneguda en els cercles musicals. Més tard, al conservatori, Oborin va estudiar amb Konstantin Nikolaevich Igumnov. “Era una naturalesa profunda, complexa i peculiar. D'alguna manera, és únic. Crec que els intents de caracteritzar la individualitat artística d'Igumnov amb l'ajuda d'un o dos termes o definicions –ja sigui “letrista” o alguna altra cosa del mateix tipus– estan generalment condemnats al fracàs. (I els joves del Conservatori, que només coneixen Igumnov per enregistraments individuals i per testimonis orals individuals, de vegades s'inclinen a aquestes definicions.)

A dir la veritat, –va continuar la història sobre el seu mestre Oborin–, Igumnov no sempre va ser igual, com a pianista. Potser el millor de tot va jugar a casa, en el cercle dels éssers estimats. Aquí, en un entorn familiar i còmode, es va sentir a gust i a gust. Tocava música en aquests moments amb inspiració, amb autèntic entusiasme. A més, a casa, al seu instrument, sempre li “sortia” tot. Al conservatori, a l'aula, on de vegades es reunia molta gent (alumnes, convidats...), "respirava" al piano ja no tan lliurement. Aquí va jugar molt, tot i que, sincerament, no sempre i no sempre ho va aconseguir tot igual de bé. Igumnov solia mostrar el treball estudiat amb l'estudiant no de principi a fi, sinó per parts, fragments (els que actualment estaven en treball). Pel que fa a les seves intervencions al gran públic, mai va ser possible predir amb antelació en què estava destinada a ser aquesta actuació.

Hi havia clavirabends sorprenents, inoblidables, espiritualitzats des de la primera fins a l'última nota, marcats per la més subtil penetració en l'ànima de la música. I juntament amb ells hi va haver actuacions desiguals. Tot depenia del minut, de l'estat d'ànim, de si Konstantin Nikolayevich aconseguia controlar els seus nervis, superar la seva emoció.

Els contactes amb Igumnov van significar molt en la vida creativa d'Oborin. Però no només ells. El jove músic va tenir, en general, com diuen, "sort" amb els professors. Entre els seus mentors de conservatori hi havia Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, de qui el jove va prendre classes de composició. Oborin no va haver de convertir-se en un compositor professional; la vida posterior simplement no li va deixar aquesta oportunitat. Tanmateix, els estudis creatius en el moment de l'estudi van donar molt al famós pianista, ho va destacar més d'una vegada. "La vida ha sortit de tal manera", va dir, que al final em vaig convertir en artista i professor, i no en compositor. Tanmateix, ara ressuscitant els meus anys de joventut a la meva memòria, sovint em pregunto com de beneficiosos i útils van ser per a mi aquests intents de composició. La qüestió no és només que "experimentant" amb el teclat vaig aprofundir en la comprensió de les propietats expressives del piano, sinó que creant i practicant diverses combinacions de textures pel meu compte, en general, vaig progressar com a pianista. Per cert, vaig haver d'estudiar molt, no per aprendre les meves obres de teatre, com Rachmaninov, per exemple, no les va ensenyar, jo no podia...

I tanmateix el principal és diferent. Quan, deixant de banda els meus manuscrits, vaig assumir la música d'altres persones, les obres d'altres autors, la forma i l'estructura d'aquestes obres, la seva estructura interna i la mateixa organització del material sonor em van quedar d'alguna manera més clares. Em vaig adonar que aleshores vaig començar a aprofundir en el significat de les complexes transformacions entonació-harmòniques, la lògica del desenvolupament de les idees melòdiques, etc. d'una manera molt més conscient. la creació de música em va prestar a mi, l'intèrpret, serveis inestimables.

Sovint em ve al cap un curiós incident de la meva vida", va concloure Oborin sobre els beneficis de compondre per als intèrprets. "D'alguna manera a principis dels anys trenta em van convidar a visitar Alexei Maksimovich Gorki. He de dir que a Gorki li agradava molt la música i la sentia subtilment. Naturalment, a petició del propietari, vaig haver de seure a l'instrument. Aleshores vaig jugar molt i, pel que sembla, amb molta il·lusió. Aleksey Maksimovich va escoltar atentament, recolzant la barbeta al palmell de la mà i sense apartar mai de mi els seus ulls intel·ligents i amables. Inesperadament, va preguntar: "Digues-me, Lev Nikolaevich, per què no compongues música tu mateix?" No, responc, abans m'agradava, però ara no tinc temps: viatges, concerts, estudiants... “És ​​una llàstima, és una llàstima”, diu Gorki, “si el do de compositor ja és inherent. en tu per naturalesa, s'ha de protegir: és un valor enorme. Sí, i en l'actuació, probablement, t'ajudaria molt... ”Recordo que jo, un jove músic, em van impactar profundament aquestes paraules. No diguis res, amb prudència! Ell, un home tan allunyat de la música, va comprendre tan ràpid i correctament l'essència mateixa del problema: intèrpret-compositor».

La trobada amb Gorki va ser només una d'una sèrie de moltes reunions i coneguts interessants que van passar a Oborin als segles XX i XNUMX. En aquell moment estava en estret contacte amb Xostakóvitx, Prokofiev, Xebalin, Khatxaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Era proper al món del teatre: a Meyerhold, al “MKhAT”, i sobretot a Moskvin; amb alguns dels anomenats més amunt, tenia una forta amistat. Posteriorment, quan Oborin es converteixi en un mestre reconegut, la crítica escriurà amb admiració cultura interna, invariablement inherent al seu joc, que en ell es pot sentir l'encant de la intel·ligència a la vida i a l'escenari. Oborin ho devia a la seva joventut feliç: família, professors, companys d'estudis; una vegada en una conversa, va dir que tenia un excel·lent "entorn de nutrients" en els seus anys més joves.

El 1926, Oborin es va graduar brillantment al Conservatori de Moscou. El seu nom estava gravat en or a la famosa Junta d'Honor de marbre que adorna el vestíbul de la Sala Petita del Conservatori. Això va passar a la primavera i al desembre del mateix any es va rebre a Moscou un prospecte per al Primer Concurs Internacional de Piano Chopin de Varsòvia. Van ser convidats músics de l'URSS. El problema era que pràcticament no quedava temps per preparar la competició. "Tres setmanes abans de l'inici de la competició, Igumnov em va mostrar el programa de la competició", va recordar Oborin més tard. “El meu repertori incloïa aproximadament un terç del programa de competició obligatòria. Entrenar en aquestes condicions semblava inútil". No obstant això, va començar a preparar-se: va insistir Igumnov i un dels músics més autoritzats d'aquella època, BL Yavorsky, l'opinió del qual Oborin considerava al més alt grau. "Si realment vols, pots parlar", va dir Yavorsky a Oborin. I va creure.

A Varsòvia, Oborin es va mostrar molt bé. Se li va concedir el primer premi per unanimitat. La premsa estrangera, sense amagar la seva sorpresa (ja es va dir més amunt: era l'any 1927), va parlar amb entusiasme de l'actuació del músic soviètic. El conegut compositor polonès Karol Szymanowski, fent una valoració de l'actuació d'Oborin, va pronunciar les paraules que els diaris de molts països del món van ignorar alhora: “Un fenomen! No és pecat adorar-lo, perquè ell crea la Bellesa.

Tornant de Varsòvia, Oborin comença una activa activitat concertística. Va en augment: la geografia de les seves gires s'expandeix, el nombre d'actuacions augmenta (cal abandonar la composició, no hi ha prou temps ni energia). El treball concertístic d'Oborin es va desenvolupar especialment durant els anys de la postguerra: a més de la Unió Soviètica, toca als EUA, França, Bèlgica, Gran Bretanya, Japó i molts altres països. Només la malaltia interromp aquest flux sense parar i ràpid de recorreguts.

… Els qui recorden el pianista de l'època dels anys trenta parlen unànimement de l'raríssim encant de la seva interpretació, sense art, ple de frescor juvenil i immediatesa de sentiments. IS Kozlovsky, parlant del jove Oborin, escriu que va impactar amb "lirisme, encant, calidesa humana, algun tipus de resplendor". La paraula "brillant" crida l'atenció aquí: expressiva, pintoresca i figurativa, ajuda a entendre molt en l'aparença d'un músic.

I un més subornat: la senzillesa. Potser l'escola Igumnov va tenir un efecte, potser els trets de la naturalesa d'Oborin, la composició del seu personatge (probablement tots dos), només que hi havia en ell, com a artista, una claredat, lleugeresa, integritat, harmonia interior sorprenents. Això va causar una impressió gairebé irresistible en el públic en general i també en els col·legues del pianista. A Oborin, el pianista, van sentir alguna cosa que es remuntava a les llunyanes i glorioses tradicions de l'art rus: realment van determinar molt en el seu estil de concert.

Un gran lloc en els seus programes va ser ocupat per les obres d'autors russos. Va tocar meravellosament Les quatre estacions, Dumka i el Primer Concert per a piano de Txaikovski. Sovint es podia escoltar els quadres de Mussorgski en una exposició, així com les obres de Rachmaninov: el segon i el tercer concert per a piano, preludis, estudis-imatges, moments musicals. És impossible no recordar, tocant aquesta part del repertori d'Oborin, i la seva encantadora interpretació de la “Little Suite” de Borodin, les Variacions de Lyadov sobre un tema de Glinka, Concert per a piano i orquestra, op. 70 A. Rubinstein. Era un artista d'una veritablement russa, pel seu caràcter, aparença, actitud, gustos artístics i afectes. Simplement era impossible no sentir tot això en el seu art.

I cal esmentar un autor més quan es parla del repertori d'Oborin: Chopin. Va tocar la seva música des dels primers passos a l'escenari fins al final dels seus dies; una vegada va escriure en un dels seus articles: "El sentiment d'alegria que tenen els pianistes Chopin no m'abandona mai". És difícil recordar tot el que Oborin va interpretar als seus programes de Chopin: estudis, preludis, valsos, nocturns, masurques, sonates, concerts i molt més. És difícil enumerar que va tocar, encara és més difícil fer una actuació avui, as ho ha fet. "El seu Chopin, clar i brillant, va capturar indivisament qualsevol públic", va admirar J. Flier. No és casualitat, és clar, que Oborin hagi viscut el seu primer i més gran triomf creatiu de la seva vida en un concurs dedicat a la memòria del gran compositor polonès.

… L'any 1953 va tenir lloc la primera actuació del duet Oborin – Oistrakh. Uns anys més tard, va néixer un trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Des d'aleshores, Oborin s'ha donat a conèixer al món musical no només com a solista, sinó també com a intèrpret de conjunt de primer nivell. Des de petit li agradava la música de cambra (fins i tot abans de conèixer els seus futurs socis, va tocar a duet amb D. Tsyganov, interpretat juntament amb el Quartet Beethoven). De fet, algunes característiques de la naturalesa artística d'Oborin -la flexibilitat interpretativa, la sensibilitat, la capacitat d'establir ràpidament contactes creatius, la versatilitat estilística- el van convertir en un membre indispensable de duets i trios. A causa d'Oborin, Oistrakh i Knushevitsky, hi va haver una gran quantitat de música reproduïda per ells: obres de clàssics, romàntics i autors moderns. Si parlem dels seus èxits màxims, no es pot deixar d'anomenar la sonata per a violoncel de Rachmaninoff interpretada per Oborin i Knushevitsky, així com les deu sonates de Beethoven per a violí i piano, interpretades alhora per Oborin i Oistrakh. Aquestes sonates es van interpretar, en particular, l'any 1962 a París, on els artistes soviètics van ser convidats per una coneguda companyia discogràfica francesa. En un mes i mig, van plasmar la seva actuació en discos i també, en una sèrie de concerts, el van presentar al públic francès. Va ser un moment difícil per a l'il·lustre duet. "Hem treballat molt i dur", va dir més tard DF Oistrakh, "no vam anar enlloc, ens vam abstenir de passejos temptadors per la ciutat, rebutjant nombroses invitacions hospitalàries. Tornant a la música de Beethoven, he volgut repensar un cop més el pla general de les sonates (que compta!) i reviure cada detall. Però és poc probable que el públic, havent visitat els nostres concerts, tingués més plaer que nosaltres. Gaudim cada vespre quan tocàvem sonates des de l'escenari, estàvem infinitament contents, escoltant la música en el silenci de l'estudi, on es van crear totes les condicions per a això”.

Juntament amb tota la resta, Oborin també va ensenyar. Des de 1931 fins als darrers dies de la seva vida, va dirigir una classe multitudinària al Conservatori de Moscou: va criar més d'una dotzena d'estudiants, entre els quals es poden citar molts pianistes famosos. Com a regla general, Oborin va fer una gira activa: va viatjar a diverses ciutats del país, va passar molt de temps a l'estranger. Va succeir que les seves reunions amb els estudiants no eren massa freqüents, no sempre sistemàtiques i regulars. Això, per descomptat, no podia deixar de deixar una certa empremta a les classes de la seva classe. Aquí no calia comptar amb una atenció pedagògica diària i atenta; a moltes coses, els “Oborints” s'havien de descobrir pel seu compte. Aparentment, en aquesta situació educativa hi havia tant els seus avantatges com els seus inconvenients. Ara es tracta d'una altra cosa. Reunions poc freqüents amb el professor d'alguna manera especialment molt valorada les seves mascotes, això és el que m'agradaria subratllar. Eren valorats, potser, més que a les classes d'altres professors (encara que no fossin menys eminents i merescuts, sinó més “domèstics”). Aquestes trobades-lliçons amb Oborin van ser un esdeveniment; els va preparar amb especial cura, els va esperar, va passar, gairebé com unes vacances. És difícil dir si hi va haver una diferència fonamental per a un estudiant de Lev Nikolayevich a l'hora d'actuar, per exemple, a la Sala Petita del Conservatori en qualsevol de les vetllades d'estudiants o tocar una nova peça per al seu professor, après en la seva absència. Aquesta sensació augmentada Responsabilitat abans de l'espectacle a l'aula era una mena d'estimulant –potent i molt específic– a les classes amb Oborin. Va determinar molt en la psicologia i la tasca educativa dels seus barris, en la seva relació amb el professor.

No hi ha dubte que un dels principals paràmetres pels quals es pot i s'ha de jutjar l'èxit de l'ensenyament està relacionat amb autoritat professor, una mesura del seu prestigi professional als ulls dels estudiants, el grau d'influència emocional i volitiva en els seus alumnes. L'autoritat d'Oborin a la classe era indiscutiblement alta, i la seva influència sobre els joves pianistes era excepcionalment forta; Només amb això n'hi havia prou per parlar d'ell com una gran figura pedagògica. Les persones que es van comunicar estretament amb ell recorden que algunes paraules de Lev Nikolaevich van resultar de vegades més pesades i significatives que altres discursos més magnífics i florits.

Cal dir que unes poques paraules eren generalment preferibles a Oborin que els llargs monòlegs pedagògics. Més aviat una mica tancat que massa sociable, sempre era més aviat lacònic, avaro amb les declaracions. Tot tipus de digressions literàries, analogies i paral·lelismes, comparacions colorides i metàfores poètiques: tot això va ser l'excepció a les seves lliçons més que la regla. Parlant de la música en si -el seu caràcter, imatges, contingut ideològic i artístic- va ser extremadament concís, precís i estricte en les expressions. Mai va haver-hi res de superflu, opcional, que conduís a les seves declaracions. Hi ha una mena especial d'eloqüència: dir només allò que és rellevant, i res més; en aquest sentit, Oborin va ser realment eloqüent.

Lev Nikolaevich va ser especialment breu als assajos, un dia o dos abans de l'actuació, el proper alumne de la seva classe. "Tinc por desorientar l'estudiant", va dir una vegada, "almenys d'alguna manera per sacsejar la seva fe en el concepte establert, tinc por d'"espantar" el sentiment animat de l'actuació. Al meu entendre, el millor és que un professor en el període previ al concert no ensenyi, no instrueixi una vegada i una altra a un jove músic, sinó simplement donar-li suport, animar-lo..."

Un altre moment característic. Les instruccions i les observacions pedagògiques d'Oborin, sempre específiques i proposades, anaven adreçades generalment a allò relacionat amb pràctic costat en el pianisme. Amb el rendiment com a tal. Com, per exemple, jugar a aquest o aquell lloc difícil, simplificant-lo al màxim, facilitant-ho tècnicament; quina digitació podria ser més adequada aquí; quina posició dels dits, les mans i el cos seria la més convenient i adequada; quines sensacions tàctils conduirien al so desitjat, etc. - aquestes i preguntes similars sovint van passar a l'avantguarda de la lliçó d'Oborin, determinant la seva particularitat constructiva, el ric contingut "tecnològic".

Va ser excepcionalment important per als estudiants que tot el que parlava Oborin fos “proporcionat” –com una mena de reserva d'or– per la seva àmplia experiència professional interpretativa, basada en el coneixement dels secrets més íntims de l'"ofici" pianístic.

Com, per exemple, interpretar una peça amb l'expectativa del seu so futur a la sala de concerts? Com corregir la producció de so, el matís, la pedalització, etc. en aquest sentit? Consells i recomanacions d'aquest tipus van venir del mestre, moltes vegades i, el més important, personalment que ho va provar tot a la pràctica. Hi va haver un cas quan, en una de les lliçons que es feien a casa d'Oborin, un dels seus alumnes va tocar la Primera balada de Chopin. "Bé, bé, no està malament", va resumir Lev Nikolayevich, després d'haver escoltat l'obra de principi a fi, com de costum. "Però aquesta música sona massa cambra, fins i tot diria "com una habitació". I actuaràs a la Sala Petita... T'ho has oblidat? Si us plau, torneu a començar i tingueu-ho en compte..."

Aquest episodi recorda, per cert, una de les instruccions d'Oborin, que es va repetir repetidament als seus alumnes: un pianista que toca des de l'escenari ha de tenir una “reprensió” clara, intel·ligible i molt articulada: “dicció interpretativa ben situada”. com va dir Lev Nikolayevich en una de les classes. I per tant: “Més en relleu, més gran, més definit”, demanava sovint als assajos. “Un locutor que parli des del podi parlarà de manera diferent que cara a cara amb el seu interlocutor. El mateix passa amb un concertista que toca en públic. Ho hauria d'escoltar tota la sala, i no només les primeres fileres de les parades.

Potser l'eina més potent de l'arsenal d'Oborin és el professor durant molt de temps Mostra (il·lustració) a l'instrument; només en els últims anys, a causa d'una malaltia, Lev Nikolaevich va començar a apropar-se al piano amb menys freqüència. Pel que fa a la seva prioritat “de treball”, pel que fa a la seva eficàcia, el mètode de presentació, es podria dir, va excel·lir en comparació amb l'explicatiu verbal. I ni tan sols és que una demostració concreta al teclat d'una o altra tècnica interpretativa ajudés els “Oborints” en el seu treball sobre el so, la tècnica, la pedalització, etc. Espectacles-il·lustracions del professor, un exemple en directe i proper de la seva interpretació – tot això portat amb una cosa més substancial. Tocant Lev Nikolaevich en el segon instrument inspirat la joventut musical, va obrir nous horitzons i perspectives fins ara desconegudes en el pianisme, els va permetre respirar l'apassionant aroma d'un gran escenari de concert. Aquest joc de vegades despertava una cosa semblant a l'"enveja blanca": després de tot, resulta que això as и que es pot fer al piano... Abans, mostrar una o altra obra al piano Oborinsky aportava claredat a les situacions més difícils d'interpretar per a l'estudiant, tallava els "nusos gordis" més complicats. A les memòries de Leopold Auer sobre el seu mestre, el meravellós violinista hongarès J. Joachim, hi ha línies: so!” acompanyat d'un somriure tranquil·litzador". (Auer L. La meva escola de tocar el violí. – M., 1965. S. 38-39.). Escenes similars sovint tenien lloc a la classe Oborinsky. Es va reproduir algun episodi pianísticament complex, es va mostrar un "estàndard" i després es va afegir un resum de dues o tres paraules: "En la meva opinió, doncs..."

… Aleshores, què va ensenyar finalment Oborin? Quin va ser el seu “credo” pedagògic? Quin va ser el focus de la seva activitat creativa?

Oborin va introduir als seus alumnes en una transmissió veraç, realista, psicològicament convincent del contingut figuratiu i poètic de la música; aquest va ser l'alfa i l'omega del seu ensenyament. Lev Nikolayevich podia parlar de diferents coses a les seves lliçons, però tot això finalment va conduir a una cosa: ajudar l'estudiant a comprendre l'essència més íntima de la intenció del compositor, a adonar-se'n amb la ment i el cor, a entrar en "coautoria". ” amb el creador musical, per plasmar les seves idees amb la màxima convicció i persuasivitat. "Com més complet i profund entén l'intèrpret a l'autor, més possibilitats hi ha que en el futur es creguin en el mateix intèrpret", va expressar repetidament el seu punt de vista, variant de vegades la redacció d'aquest pensament, però no la seva essència.

Bé, entendre l'autor –i aquí Lev Nikolayevitx va parlar plenament d'acord amb l'escola que el va criar, amb Igumnov– significava a la classe Oborinsky desxifrar el text de l'obra amb la màxima cura possible, “esgotar-lo” completament i la part inferior, per revelar no només el principal en la notació musical, sinó també els matisos més subtils del pensament del compositor, fixats en ella. "La música, representada per rètols al paper musical, és una bella dorment, encara cal desencantar-la", va dir una vegada en un cercle d'estudiants. Pel que fa a la precisió textual, els requisits de Lev Nikolayevich per als seus alumnes eren els més estrictes, per no dir pedants: no es perdonava res aproximat en el joc, fet de pressa, "en general", sense la minuciositat i precisió adequades. “El millor jugador és qui transmet el text de manera més clara i lògica”, aquestes paraules (s'atribueixen a L. Godovsky) podrien servir com a excel·lent epígraf a moltes de les lliçons d'Oborin. Qualsevol pecat contra l'autor, no només contra l'esperit, sinó també contra les lletres de les obres interpretades, es considerava aquí com una cosa impactant, com les males maneres d'un intèrpret. Amb tota la seva aparença, Lev Nikolaevich va expressar un descontentament extrem en aquestes situacions...

Ni un sol detall amb textura aparentment insignificant, ni un sol ressò ocult, nota difuminada, etc., se li va escapar de la seva mirada professional. Ressaltar amb atenció auditiva tots и tots en una obra interpretada, ensenyava Oborin, l'essència és “reconèixer”, comprendre una obra determinada. “Per a un músic escoltar – vol dir entendre“, – va deixar caure en una de les lliçons.

No hi ha dubte que va apreciar les manifestacions d'individualitat i independència creativa dels joves pianistes, però només en la mesura que aquestes qualitats van contribuir a la identificació. regularitats objectives composicions musicals.

En conseqüència, es van determinar els requisits de Lev Nikolaevich per al joc dels estudiants. Músic de gust estricte, es podria dir, purista, una mica acadèmic a l'època dels cinquanta i seixanta, es va oposar decididament a l'arbitrarietat subjectivista en la interpretació. Tot allò que era excessivament enganxós en les interpretacions dels seus joves col·legues, que afirmaven ser inusual, impactant per l'originalitat exterior, no estava exempt de prejudicis i recelosa. Així, un cop parlat dels problemes de la creativitat artística, Oborin va recordar A. Kramskoy, coincidint amb ell que “l'originalitat en l'art des dels primers passos sempre és una mica sospitós i més aviat indica estretor i limitació que un talent ampli i versàtil. Una naturalesa profunda i sensible al principi no pot deixar-se portar per tot el que s'ha fet bé abans; aquestes natures imiten..."

És a dir, allò que Oborin buscava dels seus alumnes, volent escoltar en el seu joc, es podia caracteritzar en termes de: senzill, modest, natural, sincer, poètic. L'exaltació espiritual, l'expressió una mica exagerada en el procés de fer música: tot això sol embrutar Lev Nikolayevich. Ell mateix, com es deia, tant a la vida com a l'escenari, a l'instrument, era restringit, equilibrat en sentiments; aproximadament el mateix "grau" emocional li va atraure en l'actuació d'altres pianistes. (D'alguna manera, després d'haver escoltat el joc massa temperamental d'un artista debutant, va recordar les paraules d'Anton Rubinstein que no hi hauria d'haver molts sentiments, un sentiment només pot ser amb moderació; si n'hi ha molts, llavors és fals...) La coherència i la correcció en les manifestacions emocionals, l'harmonia interior en la poètica, la perfecció de l'execució tècnica, la precisió estilística, el rigor i la puresa: aquestes qualitats interpretatives i similars evocaven la reacció invariablement aprovadora d'Oborin.

El que va conrear a la seva classe es podria definir com una educació professional musical elegant i subtil, que va inculcar unes maneres d'interpretar impecables als seus alumnes. Al mateix temps, Oborin va partir del convenciment que “un professor, per molt informat i experimentat que sigui, no pot fer que un alumne tingui més talent del que és per naturalesa. No funcionarà, no importa el que es faci aquí, no importa quins trucs pedagògics s'utilitzin. El jove músic té un autèntic talent: tard o d'hora es donarà a conèixer, esclatarà; no, aquí no hi ha res per ajudar. Una altra cosa és que sempre cal posar una base sòlida de professionalitat sota el talent jove, per gran que sigui mesurat; introduir-lo en les normes del bon comportament en la música (i potser no només en la música). Ja hi ha un deure i un deure directes del professor.

En aquesta visió de les coses, hi havia una gran saviesa, una consciència tranquil·la i sòbria del que pot fer un professor i allò que està fora del seu control...

Oborin va servir durant molts anys com a exemple inspirador, un alt model artístic per als seus col·legues més joves. Van aprendre del seu art, el van imitar. Repetim, la seva victòria a Varsòvia va despertar molts dels que després el van seguir. És poc probable que Oborin hagués tingut aquest paper fonamental, fonamentalment important en el pianisme soviètic, si no fos pel seu encant personal, les seves qualitats purament humanes.

Això sempre es dóna una importància considerable en els cercles professionals; d'aquí, en molts aspectes, l'actitud cap a l'artista, i la ressonància pública de les seves activitats. "No hi havia cap contradicció entre Oborin l'artista i Oborin l'home", va escriure Ya. I. Zak, que el coneixia de prop. "Era molt harmoniós. Honest en l'art, era impecablement honest en la vida... Sempre va ser amable, benèvol, veraç i sincer. Era una rara unitat de principis estètics i ètics, un aliatge d'alt art i de la més profunda decència. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Articles. Memoirs. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsypin