Grigori Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg va arribar a les arts escèniques soviètiques a principis dels anys vint. Va arribar en un moment en què músics com KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg feien concerts intensament. V. Sofronitsky, M. Yudina es van situar als orígens del seu camí artístic. Passaran uns quants anys més, i les notícies de les victòries de la joventut musical de l'URSS a Varsòvia, Viena i Brussel·les arrasaran el món; la gent anomenarà Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak i els seus companys. Només un talent realment gran, una individualitat creativa brillant, no podria passar a un segon pla en aquesta brillant constel·lació de noms, no perdre el dret a l'atenció del públic. Va passar que els intèrprets que en cap cas eren sense talent es van retirar a l'ombra.

Això no va passar amb Grigory Ginzburg. Fins als últims dies es va mantenir igual entre els primers del pianisme soviètic.

Una vegada, mentre parlava amb un dels entrevistadors, Ginzburg va recordar la seva infantesa: “La meva biografia és molt senzilla. No hi havia una sola persona a la nostra família que cantés o toqués cap instrument. La família dels meus pares va ser la primera que va aconseguir adquirir un instrument (piano). Sr C.) i va començar a introduir d'alguna manera els nens al món de la música. Així que tots tres germans ens vam convertir en músics”. (Ginzburg G. Converses with A. Vitsinsky. S. 70.).

A més, Grigory Romanovich va dir que les seves habilitats musicals es van notar per primera vegada quan tenia uns sis anys. A la ciutat dels seus pares, Nizhny Novgorod, no hi havia prou especialistes autoritzats en pedagogia del piano, i se'l va mostrar al famós professor de Moscou Alexander Borisovich Goldenweiser. Això va decidir el destí del nen: va acabar a Moscou, a la casa de Goldenweiser, al principi com a alumne i estudiant, més tard, gairebé un fill adoptiu.

Ensenyar amb Goldenweiser no va ser fàcil al principi. "Alexander Borisovich va treballar amb mi amb cura i molt exigent... De vegades em va ser difícil. Un dia, es va enfadar i va llençar tots els meus quaderns al carrer des del cinquè pis, i vaig haver de baixar corrents darrere d'ells. Va ser l'estiu de 1917. No obstant això, aquestes classes em van donar molt, recordo per a la resta de la meva vida” (Ginzburg G. Converses with A. Vitsinsky. S. 72.).

Arribarà el moment, i Ginzburg es farà famós com un dels pianistes soviètics més “tècnics”; això s'haurà de revisar. De moment, cal destacar que va posar les bases de les arts escèniques des de petit, i que el paper de l'arquitecte en cap, que va supervisar la construcció d'aquesta fundació, que va aconseguir donar-li inviolabilitat i duresa al granit, és excepcionalment gran. . "... Alexander Borisovich em va donar una formació tècnica absolutament fantàstica. Va aconseguir portar el meu treball sobre la tècnica amb la seva perseverança i el seu mètode característics fins al màxim possible…” (Ginzburg G. Converses with A. Vitsinsky. S. 72.).

Per descomptat, les lliçons d'un erudit musical generalment reconegut, com Goldenweiser, no es limitaven a treballar la tècnica, l'artesania. A més, no es van reduir a un sol piano. També hi va haver temps per a les disciplines teòrico-musicals i –Ginzburg en va parlar amb especial plaer– per a la lectura habitual a la vista (molts arranjaments a quatre mans d'obres de Haydn, Mozart, Beethoven i altres autors es van reproduir d'aquesta manera). Alexander Borisovich també va seguir el desenvolupament artístic general de la seva mascota: el va introduir en la literatura i el teatre, va plantejar el desig d'una amplitud de punts de vista en l'art. La casa dels Goldenweiser era sovint visitada pels convidats; entre ells es podien veure Rachmaninov, Scriabin, Medtner i molts altres representants de la intel·lectualitat creativa d'aquells anys. El clima per al jove músic era extremadament vivificant i beneficiós; tenia totes les raons per dir en el futur que era realment "afortunat" de petit.

El 1917, Ginzburg va ingressar al Conservatori de Moscou, es va graduar el 1924 (el nom del jove va ser inscrit a la Junta d'Honor de marbre); el 1928 van acabar els seus estudis de postgrau. Un any abans va tenir lloc un dels esdeveniments centrals, es podria dir, culminant en la seva vida artística: el Concurs Chopin de Varsòvia.

Ginzburg va participar a la competició juntament amb un grup dels seus compatriotes: LN Oborin, DD Xostakovitx i Yu. V. Bryushkov. Segons els resultats de les audicions competitives, se li va concedir el quart premi (un èxit destacat segons els criteris d'aquells anys i aquell concurs); Oborin va guanyar el primer lloc, Shostakovich i Bryushkov van rebre diplomes honorífics. El joc de l'alumne de Goldenweiser va ser un gran èxit amb els varsovians. Oborin, al seu retorn a Moscou, va parlar a la premsa del “triomf” del seu company, “dels continus aplaudiments” que van acompanyar les seves aparicions a l'escenari. Havent esdevingut un premi, Ginzburg va fer, com una volta d'honor, un recorregut per les ciutats de Polònia, la primera gira a l'estranger de la seva vida. Temps després, va tornar a visitar el feliç escenari polonès per a ell.

Pel que fa al coneixement de Ginzburg amb l'audiència soviètica, va tenir lloc molt abans dels esdeveniments descrits. Quan encara era estudiant, el 1922 va jugar amb Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Una orquestra sense director, que va actuar regularment i amb èxit a Moscou el 1922-1932) Concert de Liszt en mi bemoll major. Un any o dos després, comença la seva activitat gira, que al principi no va ser massa intensa. ("Quan em vaig graduar al conservatori l'any 1924", va recordar Grigori Romanovich, "no hi havia gairebé cap lloc on tocar excepte dos concerts per temporada a la Sala Petita. No estaven especialment convidats a les províncies. Els administradors tenien por de córrer riscos. . Encara no hi havia cap Societat Filharmònica...”)

Malgrat les poques reunions amb el públic, el nom de Ginzburg va guanyant popularitat a poc a poc. A jutjar per les evidències supervivents del passat (memòries, vells retalls de diaris), està guanyant popularitat fins i tot abans dels èxits de Varsòvia del pianista. Els oients estan impressionats pel seu joc: fort, precís, segur; en les respostes dels crítics es pot reconèixer fàcilment l'admiració pel virtuosisme "poderós i destructor" de l'artista debutant, que, independentment de l'edat, és "una figura destacada a l'escenari del concert de Moscou". Al mateix temps, tampoc s'amaguen les seves mancances: passió pels tempos excessivament ràpids, sonoritats excessivament altes, conspicues, colpejant l'efecte amb el dit "kunshtuk".

La crítica va copsar sobretot allò que hi havia a la superfície, jutjat per signes externs: ritme, so, tecnologia, tècniques de joc. El mateix pianista va veure el principal i el principal. A mitjans dels anys vint, de sobte es va adonar que havia entrat en un període de crisi, un període profund i prolongat, que va comportar reflexions i experiències inusualment amargues per a ell. "... Al final del conservatori, estava completament confiat en mi mateix, confiat en les meves possibilitats il·limitades, i literalment un any després vaig sentir de sobte que no podia fer res, va ser un període terrible... De sobte, vaig mirar el meu joc amb els ulls d'una altra persona, i el terrible narcisisme es va convertir en una completa insatisfacció amb un mateix" (Ginzburg G. Conversa amb A. Vitsinsky. S. 76.).

Més tard, ho va descobrir tot. Va quedar clar per a ell que la crisi marcava una etapa de transició, la seva adolescència en la interpretació de piano havia acabat i l'aprenent va tenir temps d'entrar a la categoria de mestres. Posteriorment, va tenir ocasions per assegurar-se –per exemple dels seus col·legues, i després dels seus alumnes– que el temps de la mutació artística no transcorri d'amagat, imperceptible i sense dolor per a tothom. S'assabenta que la "ronquera" de la veu escènica en aquest moment és gairebé inevitable; que els sentiments de desharmonia interna, insatisfacció, discòrdia amb un mateix són força naturals. Aleshores, als anys vint, Ginzburg només era conscient que "era un període terrible".

Sembla que fa força temps li va ser tan fàcil: va assimilar el text de l'obra, va aprendre les notes de memòria i, a més, tot va sortir per si mateix. Musicalitat natural, "instint pop", cura del professor, això va eliminar una bona quantitat de problemes i dificultats. Va ser filmat –ara va resultar– per a un estudiant exemplar del conservatori, però no per a un concertista.

Va aconseguir superar les seves dificultats. Ha arribat el moment i la raó, l'enteniment, el pensament creatiu, que, segons ell, tant li faltava al llindar de l'activitat independent, van començar a determinar molt en l'art del pianista. Però no ens avancem.

La crisi va durar uns dos anys: llargs mesos de vagar, buscar, dubtar, pensar... Només quan es va celebrar el Concurs Chopin, Ginzburg va poder dir que els temps difícils havien quedat enrere en gran part. Va tornar a trepitjar una pista uniforme, va guanyar fermesa i estabilitat de pas, va decidir per si mateix: que ell per jugar i as.

Val a dir que el primer que jugar sempre li havia semblat un tema d'una importància excepcional. Ginzburg no reconeixia (en relació amb ell mateix, en cap cas) el repertori "omnívor". En desacord amb les opinions de moda, creia que un músic que actua, com un actor dramàtic, hauria de tenir el seu propi paper: estils creatius, tendències, compositors i obres de teatre properes a ell. Al principi, el jove concertista era aficionat al romanç, especialment a Liszt. Brillant, pompós, vestit amb luxoses túnices pianístiques Liszt – autor de “Don Giovanni”, “Les noces de Fígaro”, “Danza de la mort”, “Campanella”, “Rapsodia espanyola”; aquestes composicions van constituir el fons daurat dels programes d'abans de la guerra de Ginzburg. (L'artista arribarà a un altre Liszt: un lletrista somiador, poeta, creador de Valsos oblidats i Núvols grisos, però més tard.) Tot a les obres esmentades anteriorment estava en sintonia amb la naturalesa de l'actuació de Ginzburg en el període post-conservatori. Tocant-los, es trobava en un element realment autòcton: en tota la seva glòria, es manifestava aquí, brillant i brillant, el seu sorprenent do virtuós. En la seva joventut, el cartell de Liszt estava sovint emmarcat per obres com la polonesa en la bemol major de Chopin, l'Islamey de Balakirev, les famoses variacions brahmsianes sobre un tema de Paganini: la música d'un gest escènic espectacular, un multicolor brillant de colors, una mena de “Imperi” pianístic.

Amb el temps, els adjunts del repertori del pianista van canviar. Els sentiments per a alguns autors es van refredar, va sorgir la passió pels altres. L'amor va arribar als clàssics musicals; Ginzburg romandrà fidel a ella fins al final dels seus dies. Amb plena convicció, va dir una vegada, parlant de Mozart i Beethoven dels períodes primerenc i mitjà: "Aquesta és la veritable esfera d'aplicació de les meves forces, això és el que puc i sé sobretot" (Ginzburg G. Converses with A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg podria haver dit les mateixes paraules sobre la música russa. El va tocar de bon grat i sovint, des de Glinka per al piano, molt d'Arenski, Scriabin i, per descomptat, Txaikovski (el mateix pianista considerava la seva "Cançó de bressol" entre els seus majors èxits d'interpretació i n'estava força orgullós).

Els camins de Ginzburg cap a l'art musical modern no van ser fàcils. És curiós que fins i tot a mitjans dels anys quaranta, gairebé dues dècades després de l'inici de la seva àmplia pràctica de concerts, no hi havia ni una sola línia de Prokofiev entre les seves actuacions a l'escenari. Més tard, però, van aparèixer al seu repertori tant la música de Prokófiev com les obres per a piano de Xostakóvitx; tots dos autors van ocupar un lloc entre els seus més estimats i venerats. (No és simbòlic: entre les últimes obres que el pianista va aprendre en la seva vida es trobava la Segona Sonata de Xostakovitx; el programa d'una de les seves darreres actuacions públiques incloïa una selecció de preludis del mateix compositor.) Una altra cosa també és interessant. A diferència de molts pianistes contemporanis, Ginzburg no va descuidar el gènere de la transcripció per a piano. Va tocar constantment transcripcions, tant d'altres com de les seves; va fer adaptacions de concerts d'obres de Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

La composició i la naturalesa de les peces que el pianista oferia al públic va canviar: va canviar la seva manera, estil, rostre creatiu. Així, per exemple, aviat no va quedar ni rastre de la seva ostensió juvenil de tecnicisme, retòrica virtuosa. Ja a principis dels anys trenta, la crítica va fer una observació molt significativa: “Parlant com un virtuós, ell (Ginzburg.— Sr C.) pensa com un músic" (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). L'escriptura de l'artista és cada cop més definida i independent, el pianisme madura i, sobretot, característic individualment. Els trets distintius d'aquest pianisme s'agrupen gradualment al pol, diametralment oposats a la pressió del poder, tota mena d'exageracions expressives, la interpretació de “Sturm und Drang”. Els especialistes que van observar l'artista en els anys d'abans de la guerra afirmen: "Els impulsos desenfrenats," bravura sorollosa ", orgies sonores, "núvols i núvols" de pedals no són de cap manera el seu element. No en fortissimo, sinó en pianissimo, no en un motí de colors, sinó en la plasticitat del dibuix, no en brioso, sinó en leggiero, la força principal de Ginzburg” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

La cristal·lització de l'aparició del pianista arriba a la seva fi als anys quaranta i cinquanta. Molts encara recorden Ginzburg d'aquella època: un músic intel·ligent i erudit que va convèncer amb lògica i rigorositat dels seus conceptes, encantat pel seu gust elegant, una mica de puresa i transparència especials del seu estil interpretatiu. (Anteriorment s'esmentava la seva atracció per Mozart, Beethoven; presumiblement, no va ser casual, ja que reflectia algunes propietats tipològiques d'aquesta naturalesa artística.) De fet, la coloració clàssica del joc de Ginzburg és clara, harmoniosa, internament disciplinada, equilibrada en general. i detalls, potser la característica més notable de la manera creativa del pianista. Heus aquí el que distingeix el seu art, el seu discurs interpretatiu de les impulsives declaracions musicals de Sofronitsky, l'explosivitat romàntica de Neuhaus, la poètica suau i sincera del jove Oborin, el monumentalisme pianístic de Gilels, la recitació afectada de Flier.

Una vegada va ser molt conscient de la manca de “reforç”, com deia, realitzant intuïció, intuïció. Va arribar al que buscava. S'acosta el moment en què la magnífica “ració” artística de Ginzburg (no hi ha cap altra paraula) es declari al màxim de la seva veu. Sigui quin sigui l'autor al qual va dirigir-se en els seus anys de maduresa –Bach o Xostakóvitx, Mozart o Liszt, Beethoven o Chopin–, en el seu joc sempre es podia sentir la primacia d'una idea interpretativa pensada detalladament, tallada a la ment. Aleatori, espontani, no format en una actuació clara intenció – pràcticament no hi havia lloc per a tot això en les interpretacions de Ginzburg. Per tant, la precisió poètica i la precisió d'aquests últims, la seva alta correcció artística, significativa objectivitat. "És difícil renunciar a la idea que de vegades la imaginació precedeix immediatament l'impuls emocional aquí, com si la consciència del pianista, després d'haver creat una imatge artística, evoqués després la sensació musical corresponent" (Rabinovich D. Retrats de pianistes. – M., 1962. Pàg. 125.), — els crítics van compartir les seves impressions sobre la interpretació del pianista.

Els inicis artístics i intel·lectuals de Ginzburg van reflectir tots els enllaços del procés creatiu. És característic, per exemple, que una part important del treball sobre la imatge musical l'hagi fet directament "a la seva ment", i no al teclat. (Com sabeu, el mateix principi s'utilitzava sovint a les classes de Busoni, Hoffmann, Gieseking i alguns altres mestres que dominaven l'anomenat mètode "psicotècnic".) "... Ell (Ginzburg.— Sr C.), assegut en una butaca en una posició còmoda i tranquil·la i, tancant els ulls, “tocava” cada obra de principi a fi a ritme lent, evocant en la seva presentació amb absoluta exactitud tots els detalls del text, la sonoritat de cadascuna. nota i tot el teixit musical en conjunt. Sempre alternava tocar l'instrument amb la verificació mental i la millora de les peces que havia après. (Nikolaev AGR Ginzburg // Questions of piano performance. – M., 1968. Número 2. P. 179.). Després d'aquest treball, segons Ginzburg, l'obra interpretada va començar a sorgir en la seva ment amb la màxima claredat i distinció. Podeu afegir: en la ment no només de l'artista, sinó també del públic que va assistir als seus concerts.

Des del magatzem del pensament de joc de Ginzburg, i una coloració emocional una mica especial de la seva actuació: moderada, estricte, de vegades com "apagada". L'art del pianista mai ha esclatat amb brillants flaixos de passió; es va parlar, va passar, de la seva "insuficiència" emocional. No va ser just (els pitjors minuts no compten, tothom els pot tenir) – amb tot el laconisme, i fins i tot el secret de les manifestacions emocionals, els sentiments del músic eren significatius i interessants a la seva manera.

"Sempre m'ha semblat que Ginzburg era un lletrista secret, avergonyit de mantenir la seva ànima ben oberta", va dir una vegada un dels crítics al pianista. Hi ha molta veritat en aquestes paraules. Els discos de gramòfon de Ginzburg han sobreviscut; són molt apreciats pels filòfons i amants de la música. (El pianista va gravar els improvisats de Chopin, els estudis de Scriabin, transcripcions de les cançons de Schubert, sonates de Mozart i Grieg, Medtner i Prokofiev, obres de teatre de Weber, Schumann, Liszt, Txaikovski, Miaskovski i molt més.); fins i tot a partir d'aquests discos –testimonis poc fiables, que van trobar molt a faltar en el seu temps– es pot endevinar la subtilesa, gairebé la timidesa de l'entonació lírica de l'artista. Endevinat, malgrat la manca d'especial sociabilitat o "intimitat" en ella. Hi ha un proverbi francès: no cal que t'obris el pit per demostrar que tens cor. Molt probablement, l'artista Ginzburg va raonar de la mateixa manera.

Els contemporanis van destacar per unanimitat la classe de pianista professional excepcionalment alta de Ginzburg, la seva interpretació única. habilitat. (Ja hem comentat quant deu en aquest sentit no només a la naturalesa i la diligència, sinó també a AB Goldenweiser). Pocs dels seus col·legues van aconseguir revelar les possibilitats expressives i tècniques del piano amb una exhaustivitat tan exhaustiva com ell; poca gent coneixia i entenia, com ell, l'"ànima" del seu instrument. Se l'anomenava "poeta d'habilitat pianística", admirava la "màgia" de la seva tècnica. De fet, la perfecció, la totalitat impecable del que va fer Ginzburg al teclat del piano, el va destacar fins i tot entre els concertistes més famosos. A menys que alguns poguessin comparar-se amb ell en la persecució calada de l'ornamentació del passatge, la lleugeresa i elegància de l'execució d'acords o octaves, la bella rodonesa del fraseig, la nitidesa de joies de tots els elements i particulars de la textura del piano. ("El seu joc", van escriure els contemporanis amb admiració, "recorda l'encaix fi, on unes mans hàbils i intel·ligents teixien amb cura tots els detalls d'un patró elegant: cada nus, cada bucle.") No seria una exageració dir que el sorprenent pianista habilitat – una de les característiques més sorprenents i atractives del retrat d'un músic.

De vegades, no, no, sí, i es va expressar l'opinió que els mèrits de la interpretació de Ginzburg es poden atribuir, en la seva major part, a l'exterior en el pianisme, a la forma sonora. Això, per descomptat, no va estar exempt de certa simplificació. Se sap que la forma i el contingut en les arts escèniques musicals no són idèntics; però la unitat orgànica, indissoluble, és incondicional. Un aquí penetra en l'altre, s'entrellaça amb ell per innombrables llaços interiors. És per això que GG Neuhaus va escriure en el seu temps que en el pianisme pot ser “difícil traçar una línia precisa entre el treball sobre la tècnica i el treball sobre la música…”, perquè “qualsevol millora en la tècnica és una millora en l'art en si, el que significa que ajuda a identificar el contingut, "significat ocult..." (Neigauz G. Sobre l'art de tocar el piano. – M., 1958. P. 7. Tingueu en compte que una sèrie d'altres artistes, no només pianistes, argumenten d'una manera similar. El famós director d'orquestra F. Weingartner va dir: “Bella forma
 inseparable de l'art viu (la meva distensió. – G. Ts.). I precisament perquè s'alimenta de l'esperit de l'art mateix, pot transmetre aquest esperit al món” (citat del llibre: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

El professor Ginzburg va fer moltes coses interessants i útils en el seu temps. Entre els seus estudiants del Conservatori de Moscou es van poder veure posteriorment figures notòries de la cultura musical soviètica: S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak... Tots ells amb gratitud. va recordar més tard l'escola que van passar sota la direcció d'un músic meravellós.

Ginzburg, segons ells, va inculcar als seus estudiants una alta cultura professional. Va ensenyar l'harmonia i l'ordre estricte que regnava en el seu propi art.

Seguint AB Goldenweiser i seguint el seu exemple, va contribuir de totes les maneres possibles al desenvolupament d'interessos amplis i multilaterals entre els joves estudiants. I, per descomptat, va ser un gran mestre d'aprendre a tocar el piano: en tenir una gran experiència escènica, també va tenir un regal feliç per compartir-la amb els altres. (El professor Ginsburg es parlarà més endavant, en un assaig dedicat a un dels seus millors alumnes, S. Dorensky.).

Ginzburg va gaudir d'un gran prestigi entre els seus col·legues durant la seva vida, el seu nom va ser pronunciat amb respecte tant per professionals com per amants de la música competents. I tanmateix, el pianista, potser, no tenia el reconeixement amb el qual tenia dret a comptar. Quan va morir, es van sentir veus que, diuen, no era del tot apreciat pels seus contemporanis. Potser... Des d'una distància històrica, el lloc i el paper de l'artista en el passat estan determinats amb més precisió: al cap i a la fi, el gran “no es veu cara a cara”, es veu des de la distància.

Poc abans de la mort de Grigory Ginzburg, un dels diaris estrangers el va anomenar "el gran mestre de l'antiga generació de pianistes soviètics". Hi havia una vegada aquestes declaracions, potser, no tenien gaire valor. Avui, dècades després, les coses són diferents.

G. Tsypin