Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Josep Joaquim
Hi ha individus que divergeixen amb el temps i l'entorn on es veuen obligats a viure; hi ha individus que harmonitzen sorprenentment qualitats subjectives, cosmovisió i exigències artístiques amb les tendències ideològiques i estètiques definidores de l'època. Entre aquests últims pertanyien a Joaquim. Va ser "segons Joachim", com el model "ideal" més gran, que els historiadors de la música Vasilevsky i Moser van determinar els principals signes de la tendència interpretativa en l'art del violí de la segona meitat del segle XIX.
Josef (Joseph) Joachim va néixer el 28 de juny de 1831 a la ciutat de Kopchen prop de Bratislava, l'actual capital d'Eslovàquia. Tenia 2 anys quan els seus pares es van traslladar a Pest, on, als 8 anys, el futur violinista va començar a prendre classes del violinista polonès Stanislav Serwaczyński, que hi vivia. Segons Joaquim, va ser un bon mestre, tot i que amb alguns defectes en la seva educació, principalment en relació a la tècnica de la mà dreta, Joaquim va haver de lluitar posteriorment. Va ensenyar a Joachim utilitzant els estudis de Bayo, Rode, Kreutzer, les obres de teatre de Berio, Maiseder, etc.
El 1839 Joachim arriba a Viena. La capital austríaca va brillar amb una constel·lació de músics notables, entre els quals destacaven especialment Josef Böhm i Georg Helmesberger. Després de diverses lliçons de M. Hauser, Joachim va a Helmesberger. No obstant això, aviat el va abandonar, decidint que la mà dreta del jove violinista estava massa descuidada. Afortunadament, W. Ernst es va interessar per Joachim i va recomanar que el pare del nen es tornés a buscar en Bem.
Després de 18 mesos de classes amb Bem, Joachim va fer la seva primera aparició pública a Viena. Va interpretar l'Otel·lo d'Ernst, i la crítica va assenyalar l'extraordinària maduresa, profunditat i exhaustivitat de la interpretació d'un nen prodigi.
Tanmateix, Joachim deu la veritable formació de la seva personalitat com a músic-pensador, músic-artista no a Boehm i, en general, no a Viena, sinó al Conservatori de Leipzig, on va anar l'any 1843. El primer conservatori alemany fundat per Mendelssohn tenia professors destacats. Les classes de violí en ella van ser dirigides per F. David, un amic íntim de Mendelssohn. Leipzig durant aquest període es va convertir en el centre musical més gran d'Alemanya. La seva famosa sala de concerts Gewandhaus va atreure músics d'arreu del món.
L'ambient musical de Leipzig va tenir una influència decisiva en Joachim. Mendelssohn, David i Hauptmann, dels quals Joachim va estudiar composició, van tenir un paper important en la seva educació. Músics de gran educació, van desenvolupar el jove de totes les maneres possibles. Mendelssohn va quedar captivat per Joachim a la primera reunió. En escoltar el seu Concert interpretat per ell, va quedar encantat: "Oh, ets el meu àngel amb un trombó", va fer broma, referint-se a un nen gros i de galtes rosades.
No hi havia classes d'especialitat a la classe de David en el sentit habitual de la paraula; tot es limitava a l'assessorament del professor a l'alumne. Sí, a Joachim no calia “ensenyar-se”, ja que ja era un violinista de formació tècnica a Leipzig. Les lliçons es van convertir en música casolana amb la participació de Mendelssohn, que va tocar de bon grat amb Joachim.
Tres mesos després de la seva arribada a Leipzig, Joachim va actuar en un concert amb Pauline Viardot, Mendelssohn i Clara Schumann. Els dies 3 i 19 de maig de 27 els seus concerts van tenir lloc a Londres, on va interpretar el Concert de Beethoven (Mendelssohn va dirigir l'orquestra); L'1844 de maig de 11 va tocar el Concert de Mendelssohn a Dresden (R. Schumann va dirigir l'orquestra). Aquests fets testimonien el reconeixement inusualment ràpid de Joachim per part dels més grans músics de l'època.
Quan Joachim va fer 16 anys, Mendelssohn el va convidar a ocupar una plaça de professor al conservatori i concertista de l'orquestra Gewandhaus. Aquest últim Joachim va compartir amb el seu antic professor F. David.
Joachim va tenir dificultats amb la mort de Mendelssohn, que va succeir el 4 de novembre de 1847, així que va acceptar de bon grat la invitació de Liszt i es va traslladar a Weimar el 1850. També es va sentir atret pel fet que durant aquest període es va deixar endur apassionadament per Liszt, va lluitar per una estreta comunicació amb ell i el seu cercle. No obstant això, després d'haver estat criat per Mendelssohn i Schumann amb estrictes tradicions acadèmiques, ràpidament es va desil·lusionar amb les tendències estètiques de la "nova escola alemanya" i va començar a avaluar críticament Liszt. J. Milstein escriu amb raó que va ser Joachim qui, seguint a Schumann i Balzac, va posar les bases de l'opinió que Liszt era un gran intèrpret i un compositor mediocre. "A cada nota de Liszt es pot sentir una mentida", va escriure Joachim.
Els desacords que s'havien iniciat van fer que Joachim volgués abandonar Weimar, i el 1852 va anar amb alleujament a Hannover per ocupar el lloc del difunt Georg Helmesberger, fill del seu mestre vienès.
Hannover és una fita important en la vida de Joaquim. El rei cec de Hannover era un gran amant de la música i apreciava molt el seu talent. A Hannover es va desenvolupar plenament l'activitat pedagògica del gran violinista. Aquí Auer va estudiar amb ell, segons els judicis del qual es pot concloure que en aquest moment els principis pedagògics de Joachim ja havien estat prou determinats. A Hannover, Joachim va crear diverses obres, entre elles el Concert per a violí hongarès, la seva millor composició.
El maig de 1853, després d'un concert a Düsseldorf on va actuar com a director, Joachim es va fer amic de Robert Schumann. Va mantenir connexions amb Schumann fins a la mort del compositor. Joachim va ser un dels pocs que va visitar el malalt Schumann a Endenich. Sobre aquestes visites s'han conservat les seves cartes a Clara Schumann, on escriu que a la primera reunió tenia esperances per a la recuperació del compositor, però, finalment es va esvair quan va venir per segona vegada: “.
Schumann va dedicar la Fantasia per a violí (op. 131) a Joachim i li va lliurar el manuscrit de l'acompanyament per a piano als capritxos de Paganini, en el qual havia estat treballant els darrers anys de la seva vida.
A Hannover, el maig de 1853, Joachim va conèixer Brahms (aleshores un compositor desconegut). En la seva primera reunió, es va establir entre ells una relació excepcionalment cordial, cimentada per una sorprenent comuna d'ideals estètics. Joachim va lliurar a Brahms una carta de recomanació a Liszt, va convidar el jove amic al seu lloc a Göttingen per a l'estiu, on van escoltar conferències sobre filosofia a la famosa universitat.
Joachim va tenir un paper important en la vida de Brahms, fent molt per reconèixer la seva obra. Al seu torn, Brahms va tenir un gran impacte en Joachim en termes artístics i estètics. Sota la influència de Brahms, Joachim finalment va trencar amb Liszt i va participar ardentment en la lluita en desenvolupament contra la "nova escola alemanya".
Juntament amb l'hostilitat cap a Liszt, Joachim sentia una antipatia encara més gran cap a Wagner, que, per cert, era mútua. En un llibre sobre direcció, Wagner va "dedicar" línies molt càustiques a Joachim.
El 1868, Joachim es va instal·lar a Berlín, on un any més tard va ser nomenat director del conservatori recentment inaugurat. Va romandre en aquesta posició fins al final de la seva vida. Des de l'exterior, els esdeveniments importants ja no estan registrats a la seva biografia. Està envoltat d'honor i respecte, estudiants d'arreu del món acudeixen a ell, dirigeix intenses activitats de concert, en solitari i en conjunt.
En dues ocasions (el 1872 i el 1884) Joachim va arribar a Rússia, on les seves actuacions com a solista i vetllades de quartet es van celebrar amb gran èxit. Va donar a Rússia el seu millor alumne, L. Auer, que va continuar aquí i va desenvolupar les tradicions del seu gran mestre. Els violinistes russos I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind van anar a Joachim per millorar el seu art.
El 22 d'abril de 1891 es va celebrar a Berlín el 60è aniversari de Joachim. L'homenatge va tenir lloc al concert d'aniversari; l'orquestra de corda, amb l'excepció dels contrabaix, va ser seleccionada exclusivament entre els alumnes de l'heroi del dia: 24 violins primers i el mateix nombre de segons, 32 violes, 24 violoncels.
En els darrers anys, Joachim va treballar molt amb el seu alumne i biògraf A. Moser en l'edició de sonates i partites de J.-S. Bach, quartets de Beethoven. Va participar molt en el desenvolupament de l'escola de violí d'A. Moser, per la qual cosa el seu nom apareix com a coautor. En aquesta escola es fixen els seus principis pedagògics.
Joachim va morir el 15 d'agost de 1907.
Els biògrafs de Joachim Moser i Vasilevsky avaluen la seva activitat amb una gran tendència, creient que és ell qui té l'honor de “descobrir” el violí Bach, popularitzant el Concert i els últims quartets de Beethoven. Moser, per exemple, escriu: “Si fa trenta anys només un grapat d'experts estaven interessats en l'últim Beethoven, ara, gràcies a la tremenda persistència del Quartet Joachim, el nombre d'admiradors ha augmentat fins a límits amplis. I això no només s'aplica a Berlín i Londres, on el Quartet donava concerts constantment. Allà on viuen i treballen els estudiants de màster, fins a Amèrica, l'obra de Joachim i el seu Quartet continua.
Així doncs, el fenomen d'època va resultar ser ingènuament atribuït a Joaquim. L'emergència de l'interès per la música de Bach, el concert per a violí i els últims quartets de Beethoven es va produir arreu. Va ser un procés general que es va desenvolupar en països europeus amb una alta cultura musical. Arreglant les obres de J.-S. Bach, Beethoven a l'escenari del concert té lloc realment a mitjans del segle XIX, però la seva propaganda comença molt abans de Joachim, preparant el camí per a les seves activitats.
El concert de Beethoven va ser interpretat per Tomasini a Berlín el 1812, per Baio a París el 1828, per Viettan a Viena el 1833. Viet Tang va ser un dels primers divulgadors d'aquesta obra. El Concert de Beethoven va ser interpretat amb èxit a Sant Petersburg per L. Maurer l'any 1834, per Ulrich a Leipzig l'any 1836. En el “renaixement” de Bach, les activitats de Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke i altres van ser de gran importància. Pel que fa als últims quartets de Beethoven, abans de Joachim van prestar molta atenció al Joseph Helmesberger Quartet, que el 1858 es va aventurar a interpretar públicament fins i tot el Quartet Fugue (Op. 133).
Els darrers quartets de Beethoven van ser inclosos en el repertori del conjunt encapçalat per Ferdinand Laub. A Rússia, l'actuació de Lipinski dels darrers quartets de Beethoven a la casa del fabricant de nines el 1839 va captivar Glinka. Durant la seva estada a Sant Petersburg, sovint van ser interpretats per Vietanne a les cases dels Vielgorsky i Stroganov, i des dels anys 50 han entrat amb fermesa en el repertori dels Quartets Albrecht, Auer i Laub.
La distribució massiva d'aquestes obres i l'interès per elles es va fer realment possible només a partir de mitjans del segle XIX, no perquè aparegués Joachim, sinó per l'atmosfera social creada en aquella època.
La justícia requereix, però, reconèixer que hi ha una mica de veritat en la valoració de Moser dels mèrits de Joachim. Rau en el fet que Joachim va tenir realment un paper destacat en la difusió i divulgació de les obres de Bach i Beethoven. La seva propaganda va ser, sens dubte, l'obra de tota la seva vida creativa. En defensar els seus ideals, tenia principis, mai es comprometia en matèria d'art. En els exemples de la seva lluita apassionada per la música de Brahms, la seva relació amb Wagner, Liszt, es pot veure com de ferm va ser en els seus judicis. Això es reflectia en els principis estètics de Joachim, que gravitava cap als clàssics i acceptava només alguns exemples de la literatura romàntica virtuosa. Es coneix la seva actitud crítica cap a Paganini, que generalment és similar a la posició de Spohr.
Si alguna cosa el va decebre fins i tot en l'obra de compositors propers a ell, es va mantenir en posicions d'adhesió objectiva als principis. L'article de J. Breitburg sobre Joachim diu que, després d'haver descobert molts "no bachianos" en l'acompanyament de Schumann a les suites per a violoncel de Bach, es va pronunciar en contra de la seva publicació i va escriure a Clara Schumann que no s'hauria de "afegir amb condescendència... fulla marcida” a la corona d'immortalitat del compositor. Tenint en compte que el concert per a violí de Schumann, escrit sis mesos abans de la seva mort, és significativament inferior a la resta de les seves composicions, escriu: "Que dolent és deixar que la reflexió domini on estem acostumats a estimar i respectar amb tot el cor!" I Breitburg afegeix: "Va portar aquesta puresa i força ideològica de les posicions de principis a la música sense taques durant tota la seva vida creativa".
En la seva vida personal, aquesta adhesió als principis, la severitat ètica i moral, de vegades es va tornar contra el mateix Joachim. Era una persona difícil per a ell i els que l'envoltaven. Així ho demostra la història del seu matrimoni, que no es pot llegir sense un sentiment de disgust. L'abril de 1863, Joachim, mentre vivia a Hannover, es va comprometre amb Amalia Weiss, una talentosa cantant dramàtica (contralt), però va posar com a condició del seu matrimoni abandonar una carrera escènica. Amalia va acceptar, tot i que internament va protestar per no abandonar l'escenari. La seva veu era molt apreciada per Brahms, i moltes de les seves composicions van ser escrites per a ella, inclosa Alto Rhapsody.
Tanmateix, Amalia no va poder mantenir les seves paraules i dedicar-se completament a la seva família i al seu marit. Poc després del casament, va tornar a l'escenari del concert. "La vida matrimonial del gran violinista", escriu Geringer, "poc a poc es va tornar infeliç, ja que el marit patia una gelosia gairebé patològica, constantment encès per l'estil de vida que Madame Joachim es va veure obligada a portar naturalment com a cantant de concert". El conflicte entre ells es va intensificar especialment el 1879, quan Joachim va sospitar que la seva dona tenia relacions estretes amb l'editor Fritz Simrock. Brahms intervé en aquest conflicte, absolutament convençut de la innocència d'Amàlia. Persuadeix a Joachim perquè torni en raó i el desembre de 1880 envia una carta a Amalia, que posteriorment va servir de motiu de la ruptura entre amics: "Mai vaig justificar el teu marit", va escriure Brahms. "Fins i tot abans que tu, coneixia el tret lamentable del seu caràcter, gràcies al qual Joachim es turmenta tan imperdonablement a si mateix i als altres"... I Brahms expressa l'esperança que tot estigui encara format. La carta de Brahms va figurar en el procés de divorci entre Joachim i la seva dona i va ofendre profundament el músic. La seva amistat amb Brahms va acabar. Joachim es va divorciar el 1882. Fins i tot en aquesta història, on Joachim està absolutament equivocat, apareix com un home d'alts principis morals.
Joachim va ser el cap de l'escola alemanya de violí a la segona meitat del segle XIX. Les tradicions d'aquesta escola es remunten de David a Spohr, molt venerat per Joachim, i de Spohr a Roda, Kreutzer i Viotti. El vint-i-dosè concert de Viotti, els concerts de Kreutzer i Rode, Spohr i Mendelssohn van constituir la base del seu repertori pedagògic. Va seguir Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (en dosis molt moderades).
Les composicions de Bach i el Concert de Beethoven van ocupar un lloc central en el seu repertori. Sobre la seva interpretació del Concert de Beethoven, Hans Bülow va escriure al Berliner Feuerspitze (1855): “Aquesta vesprada romandrà inoblidable i l'única en la memòria d'aquells que van tenir aquest plaer artístic que els va omplir l'ànima d'un profund plaer. No va ser Joachim qui va jugar a Beethoven ahir, va jugar el mateix Beethoven! Aquesta ja no és l'actuació del geni més gran, això és la revelació mateixa. Fins i tot el més gran escèptic ha de creure el miracle; encara no s'ha produït aquesta transformació. Mai abans una obra d'art s'havia percebut de manera tan viva i il·luminada, mai abans la immortalitat s'havia transformat en la realitat més brillant de manera tan sublim i radiant. Hauries d'estar de genolls escoltant aquest tipus de música". Schumann va anomenar Joachim el millor intèrpret de la música miraculosa de Bach. A Joachim se li atribueix la primera edició veritablement artística de les sonates i partitures per a violí sol de Bach, fruit del seu treball enorme i reflexiu.
A jutjar per les crítiques, la suavitat, la tendresa, la calidesa romàntica van prevaldre en el joc de Joachim. Tenia un so relativament petit però molt agradable. L'expressivitat tempestuosa, la impetuositat li eren alienes. Txaikovski, comparant l'actuació de Joachim i Laub, va escriure que Joachim és superior a Laub "en la capacitat d'extreure melodies commovedorament tendres", però inferior a ell "en el poder del to, la passió i l'energia noble". Moltes crítiques posen l'accent en la moderació de Joachim, i Cui li retreu fins i tot la fredor. Tanmateix, en realitat era la severitat masculina, la senzillesa i el rigor de l'estil clàssic de joc. Recordant l'actuació de Joachim amb Laub a Moscou l'any 1872, el crític musical rus O. Levenzon va escriure: “Recordem especialment el duet de Spohr; aquesta actuació va ser un veritable concurs entre dos herois. Com van afectar aquest duet el joc clàssic tranquil de Joachim i el temperament ardent de Laub! Com ara recordem el so campaniforme de Joaquim i la cantilena cremant de Laub.
“Un clàssic sever, un “romà”, anomenat Joachim Koptyaev, dibuixant-nos el seu retrat: “Una cara ben afaitada, una barbeta ampla, cabells gruixuts pentinats cap enrere, maneres moderades, una mirada abaixada: donaven completament la impressió d'un pastor. Aquí el Joachim a l'escenari, tothom va aguantar la respiració. Res elemental o demoníac, sinó una calma clàssica estricta, que no obre ferides espirituals, sinó que les cura. Un autèntic romà (no de l'època de la decadència) a l'escenari, un clàssic dur: aquesta és la impressió de Joachim.
Cal dir unes paraules sobre Joachim, el músic del conjunt. Quan Joachim es va instal·lar a Berlín, aquí va crear un quartet que era considerat un dels millors del món. El conjunt incloïa, a més de Joachim G. de Ahn (més tard substituït per K. Galirzh), E. Wirth i R. Gausman.
Sobre Joachim el quartetista, en particular sobre la seva interpretació dels últims quartets de Beethoven, AV Ossovsky va escriure: “En aquestes creacions, captivadores per la seva bellesa sublim i aclaparadores per la seva misteriosa profunditat, el genial compositor i el seu intèrpret eren germans d'esperit. No és estrany que Bonn, el lloc de naixement de Beethoven, donà a Joachim el 1906 el títol de ciutadà honorari. I justament el que altres intèrprets descomponen –l'adagio i l'andante de Beethoven– van ser ells els que van donar espai a Joachim per desplegar tot el seu poder artístic.
Com a compositor, Joachim no va crear res important, tot i que Schumann i Liszt valoraven molt les seves primeres composicions, i Brahms va descobrir que el seu amic "té més que tots els altres compositors joves reunits". Brahms va revisar dues de les obertures de Joachim per a piano.
Va escriure diverses peces per a violí, orquestra i piano (Andante i Allegro op. 1, “Romanç” op. 2, etc.); diverses obertures per a orquestra: “Hamlet” (inacabat), al drama de Schiller “Demetrius” i a la tragèdia de Shakespeare “Enric IV”; 3 concerts per a violí i orquestra, dels quals el millor és el Concert sobre temes hongaresos, interpretat sovint per Joachim i els seus alumnes. Les edicions i les cadències de Joachim van ser (i s'han conservat fins als nostres dies): les edicions de les sonates i partites de Bach per a violí sol, l'arranjament per a violí i piano de les Danses hongareses de Brahms, les cadències dels concerts de Mozart, Beethoven, Viotti. , Brahms, utilitzat en el concert modern i la pràctica docent.
Joachim va participar activament en la creació del Concert de Brahms i va ser el seu primer intèrpret.
El retrat creatiu de Joachim estaria incomplet si la seva activitat pedagògica es passa en silenci. La pedagogia de Joachim era altament acadèmica i estrictament subordinada als principis artístics de l'educació dels estudiants. Opositor a la formació mecànica, va crear un mètode que, en molts sentits, va obrir el camí cap al futur, ja que es basava en el principi de la unitat del desenvolupament artístic i tècnic de l'estudiant. L'escola, escrita en col·laboració amb Moser, demostra que en les primeres etapes de l'aprenentatge, Joachim va buscar elements del mètode auditiu, recomanant aquestes tècniques per millorar l'oïda musical dels violinistes novells com el solfeg: “És extremadament important que el musical de l'estudiant la presentació es conrearà primer. Ha de cantar, cantar i tornar a cantar. Tartini ja ha dit: "Un bon so requereix un bon cant". Un violinista principiant no hauria d'extreure un sol so que no hagi reproduït prèviament amb la seva pròpia veu..."
Joachim creia que el desenvolupament d'un violinista és inseparable d'un ampli programa d'educació estètica general, fora del qual és impossible una millora genuïna del gust artístic. L'exigència de revelar les intencions del compositor, de transmetre objectivament l'estil i el contingut de l'obra, l'art de la “transformació artística” són els fonaments inamovibles de la metodologia pedagògica de Joachim. Va ser el poder artístic, la capacitat de desenvolupar el pensament artístic, el gust i la comprensió de la música en l'alumne que Joachim va ser fantàstic com a professor. “Ell”, escriu Auer, “va ser per a mi una autèntica revelació, revelant davant els meus ulls horitzons d'art superior que no podia endevinar fins aleshores. Sota ell, vaig treballar no només amb les mans, sinó també amb el cap, estudiant les partitures dels compositors i intentant penetrar en el fons de les seves idees. Tocàvem molta música de cambra amb els nostres companys i escoltàvem mútuament números en solitari, resolent i corregint els errors dels altres. A més, vam participar en concerts simfònics dirigits per Joachim, dels quals ens sentim molt orgullosos. De vegades, els diumenges, Joachim feia reunions de quartet, a les quals també érem convidats nosaltres, els seus alumnes”.
Pel que fa a la tecnologia del joc, se li va donar un lloc insignificant en la pedagogia de Joachim. "En Joachim poques vegades entrava en detalls tècnics", llegim a Auer, "mai va explicar als seus alumnes com aconseguir la facilitat tècnica, com aconseguir aquest o aquell cop, com reproduir determinats passatges o com facilitar l'actuació mitjançant determinades digitacions. Durant la lliçó, sostenia el violí i l'arc, i tan bon punt la interpretació d'un passatge o d'una frase musical per part d'un estudiant no el satisfà, ell mateix tocava brillantment un lloc dubtós. Poques vegades s'expressava amb claredat, i l'única observació que pronunciava després de jugar a la plaça d'un alumne suspès va ser: “T'ho has de jugar així!”, acompanyat d'un somriure tranquil·litzador. Així, els qui vam poder entendre Joaquim, seguir les seves obscures indicacions, ens vam beneficiar molt d'intentar imitar-lo tant com vam poder; d'altres, menys contents, es van quedar dempeus, sense entendre res..."
Trobem confirmació de les paraules d'Auer en altres fonts. N. Nalbandian, després d'haver entrat a la classe de Joachim després del Conservatori de Sant Petersburg, es va sorprendre que tots els alumnes sostinguin l'instrument de diferents maneres i a l'atzar. La correcció dels moments de posada en escena, segons ell, no interessava gens a Joachim. De manera característica, a Berlín, Joachim va confiar la formació tècnica dels estudiants al seu ajudant E. Wirth. Segons I. Ryvkind, que va estudiar amb Joachim els últims anys de la seva vida, Wirth va treballar amb molta cura, i això va compensar significativament les deficiències del sistema de Joachim.
Els deixebles adoraven Joaquim. Auer va sentir commovedor amor i devoció per ell; li va dedicar línies càlides a les seves memòries, va enviar els seus alumnes a millorar en un moment en què ell mateix ja era un professor de fama mundial.
"Vaig tocar un concert de Schumann a Berlín amb l'Orquestra Filharmònica dirigida per Arthur Nikisch", recorda Pablo Casals. “Després del concert, dos homes s'hi van acostar a poc a poc, un dels quals, com ja m'havia adonat, no veia res. Quan van ser davant meu, el que portava el cec pel braç va dir: “No el coneixes? Aquest és el professor Wirth” (violista del Quartet Joachim).
Cal saber que la mort del gran Joaquim va crear una bretxa entre els seus companys que fins al final dels seus dies no van poder acceptar la pèrdua del seu mestre.
El professor Wirth en silenci va començar a palpar els meus dits, braços i pit. Després em va abraçar, em va fer un petó i em va dir suaument a l'orella: “Joaquim no ha mort!”.
Així doncs, per als companys de Joaquim, els seus estudiants i seguidors, va ser i continua sent el màxim ideal de l'art del violí.
L. Raaben
