Música de ball |

Música per ballar – en el sentit general de la música. un element de l'art de la coreografia, la música per acompanyar els balls (saló, ritual, escenari, etc.), així com una categoria de muses que se'n deriva. productes no destinats a ballar i tenir arts independents. valor; a l'estret, s'utilitzarà més. sentit: música lleugera que acompanya els balls populars de la llar. La funció organitzadora de T. m. determina la seva extensió més comuna. signes: posició dominant metrorítmica. començament, l'ús del rítmic característic. models, claredat de fórmules de cadència; el paper dominant dels metrorítmics determina el predomini en T. m. instr. gèneres (encara que no exclou el cant). De totes les branques de la música. l'art de T. m. i la cançó estan més directament connectades amb la vida quotidiana i estan influenciades per la moda. Per tant, en el contingut figurat de T. m., es refracten els estàndards del gust i l'estètica. les normes de cada època; en l'expressió de T. m. s'hi reflecteix l'aparença de persones d'una època determinada i la seva manera de comportar-se: una pavana sobria i arrogant, una polonesa orgullosa, un gir desenrotllat, etc.

La majoria dels investigadors creuen que la cançó, la dansa i el seu acompanyament sonor (a partir del qual es va formar la pròpia TM) van existir inicialment i durant molt de temps en sincrètic. formulari com a reclamació única. Principals característiques d'aquest pra-música amb relaciona. l'autenticitat reconstruïda històrica. lingüística que s'ocupa de l'"arqueologia" de les llengües (per exemple, un ressò evident d'aquella època llunyana: la definició de dansa i música per la mateixa paraula en la llengua de la tribu índia dels Botokuds; "canta" i "juga amb mans” eren paraules sinònimes a l'antic Egipte. lang.), i l'etnografia, que estudia els pobles, la cultura dels quals es va mantenir al nivell primitiu. Un dels elements principals de la dansa i T. m. és el ritme. El sentit del ritme és natural, biològic. origen (respiració, batec del cor), s'intensifica en els processos laborals (per exemple, moviments repetitius durant el vestit, etc.). El soroll rítmic produït pels moviments uniformes de les persones (per exemple, trepitjar) és el principi fonamental de T. m. La coordinació dels moviments articulars va ser ajudada pel rítmic. accents: crits, exclamacions, accions monòtones emocionalment refrescants i es van desenvolupar gradualment en cant. Per tant, l'original T. m. és vocal, i les primeres i més necessàries muses. Instruments: la percussió més senzilla. Per exemple, estudis sobre la vida dels aborígens australians han demostrat que el seu T. m., en termes d'altitud, és gairebé caòtic, rítmicament definit, hi destaquen certs trets rítmics. fórmules que serveixen de models per a la improvisació, i elles mateixes són rítmiques. els dibuixos tenen prototips externs, ja que estan associats a la figurativitat (per exemple, la imitació de salts de cangur).

Totes les fonts disponibles: mites, èpiques, imatges i dades arqueològiques donen fe de l'àmplia distribució de danses i danses tradicionals en tot moment, fins i tot als països del món antic. No hi ha registres de música antiga. Tanmateix, associat al culte de T. m. dels països d'Orient, Àfrica, Amèrica, i encara s'alimenta de les tradicions vives de fa mil anys (per exemple, l'escola més antiga de dansa clàssica índia Bharat Natyam, que va assolir el seu apogeu ja al II mil·lenni aC, conservada intacta). gràcies a l'Institut de Danses del Temple) i dóna una idea de les danses d'èpoques passades. A l'altre est. civilitzacions la dansa i la música pertanyien a una gran societat. i ideològic. paper. Hi ha moltes referències a les danses a la Bíblia (per exemple, a les llegendes sobre el rei David, que és “un saltador i un ballarí”). Igual que la música, la dansa sovint rebia cosmogònic. interpretació (per exemple, segons les antigues llegendes índies, el món va ser creat pel déu Shiva durant la dansa còsmica), profunda comprensió filosòfica (a l'antiga Índia, es considerava que la dansa revelava l'essència de les coses). D'altra banda, la dansa i la música tradicional han estat en tot moment el focus de l'emotivitat i l'erotisme; l'amor és un dels temes de les danses de tots els pobles. Tanmateix, als països altament civilitzats (per exemple, a l'Índia) això no entra en conflicte amb l'alta ètica de la dansa. art-va, ja que el principi sensual, segons els conceptes filosòfics imperants, és una forma de revelar l'essència espiritual. L'alta ètica va tenir una dansa a la doctora Grècia, on la finalitat de la dansa es veia en la millora, ennobliment d'una persona. Ja des de l'antiguitat (per exemple, entre els asteques i els inques), el folk i el professional es diferenciaven: palau (ceremonial, teatral) i temple. Per a l'actuació de T. m., músics d'un alt prof. eren requerits. nivell (normalment es criaven des de la infància, rebent una professió per herència). Per exemple, a ind. escola clàssica. dansa kathak, el músic en realitat dirigeix ​​el moviment de la dansa, canviant-ne el tempo i el ritme; L'habilitat d'una ballarina està determinada per la seva capacitat per seguir la música amb precisió.

A l'edat mitjana. A Europa, així com a Rússia, la moral cristiana no reconeixia la dansa i la T. m .; El cristianisme hi veia una forma d'expressió dels costats bàsics de la naturalesa humana, "l'obsessió demoníaca". No obstant això, el ball no va ser destruït: malgrat les prohibicions, va continuar vivint tant entre la gent com entre els aristòcrates. cercles. L'època fèrtil per al seu esplendor va ser el Renaixement; humanista la naturalesa del Renaixement es va revelar, en particular, en el reconeixement més ampli de la dansa.

Els primers registres supervivents de T. m. pertanyen a la baixa edat mitjana (segle XIII). Per regla general, són monofònics, tot i que entre els historiadors de la música (X. Riemann i altres) hi ha l'opinió que en la interpretació real les melodies que ens han arribat només servien com una mena de cantus firmus, sobre la base del qual el s'improvisaven les veus que l'acompanyaven. Primers enregistraments poliobjectius. T. m. als segles XV-XVI. Aquests inclouen els balls acceptats en aquella època, anomenats choreae (llatí, del grec xoreiai - balls rodons), saltationes conviviales (llatí - festa, balls de taula), Gesellschaftstänze (alemany - balls socials), balls de saló, ballo , baile (anglès). , italià, espanyol – ball de saló), danses du salon (francès – ball de saló). El sorgiment i la difusió (fins a mitjans del segle XX) dels més populars d'ells a Europa es poden representar a continuació. taula:

La història de tm està estretament relacionada amb el desenvolupament d'eines. És amb la dansa que l'aparició de otd. eines i instr. conjunts. No és cap casualitat, per exemple. part del repertori de llaüt que ens ha arribat és la dansa. juga. Per a l'actuació de T. m. creat especial. conjunts, de vegades molt inspiradors. mides: altres-egipte. una orquestra que acompanyava alguns balls. cerimònia, amb un nombre de fins a 150 intèrprets (això és coherent amb la monumentalitat general de l'art egipci), en la dansa del Dr. Roma. la pantomima també anava acompanyada d'una orquestra de grandària grandiosa (per aconseguir l'especial pompositat inherent a l'art dels romans). En els instruments musicals antics s'utilitzaven tot tipus d'instruments: de vent, de corda i de percussió. Passió pel vessant tímbric, característic d'Orient. música, va donar vida a moltes varietats d'instruments, especialment en el grup de percussió. Fet amb diversos materials de percussió sovint es combinava en independent. orquestres sense la participació d'altres instruments (per exemple, gamelan indonesi). Per orquestres bufar. instruments, especialment africans, en absència d'un to estrictament fixat, el poliritme és característic. T. m. difereixen rítmicament. inventiva i brillantor: timbre i trast. Extremadament diversa pel que fa als modes (pentatònic a la música xinesa, modes especials a la música índia, etc.) Afr. i est. T. m. cultiva activament l'ornamentació melòdica, sovint microtònica, que sovint també s'improvisa, així com rítmica. patrons. En monofonia i improvisació basada en tradicions. models (i per tant en absència d'autoria individual) és una diferència important entre l'est. T. m. de la que es va desenvolupar molt més tard a Occident –polifònica i, en principi, fixa. Fins ara, T. m. utilitza ràpidament els últims assoliments en el camp de la fabricació d'eines (per exemple, eines elèctriques), l'amplificació elèctrica. tecnologia. Al mateix temps, es determina la pròpia especificitat. instr. el so es renderitza directament. impacte en la música. l'aspecte de la dansa i de vegades es fusiona indissolublement amb la seva expressivitat (és difícil imaginar el vals vienès sense el timbre de les cordes, el foxtrot dels anys 20 sense el so del clarinet i el saxo, i els últims balls van més enllà de la dinàmica). nivell que arriba al llindar del dolor).

Poligonal T. m inherentment homofònic. Harmònic. interacció de veus, mètrica reforçada. periodicitat, ajuda a la coordinació dels moviments en la dansa. Polifonia, amb la seva fluïdesa, difuminació de cadències, mètrica. la borrositat, en principi, no es correspon amb la finalitat organitzativa de T. m És natural que l'homofonia europea es va formar, entre altres coses, en les danses (ja als segles XV-XVI. i fins i tot abans a T. m va conèixer nombrosos. patrons homofònics). El ritme proposat en T. m al primer pla, interactuant amb els altres. elements de la música. llenguatge, va influir en la formació de les seves composicions. característiques. Per tant, repetició rítmica. figures determina la divisió de la música en motius de la mateixa longitud. La claredat de l'estructura motriu estimula la corresponent certesa de l'harmonia (el seu canvi regular). Motivador i harmoniós. la uniformitat dicta la claredat de la música. formes, basades en un eixam, per regla general, quadratura. (La periodicitat àmpliament entesa (en ritme, melodia, harmonia, forma) està sent erigida pels europeus. la consciència del gel al rang de la llei fonamental de T. m.) Perquè dins dels trams de la forma de muses. el material acostuma a ser homogeni (cada apartat té una finalitat similar a l'anterior, exposa el tema, però no el desenvolupa ni el desenvolupa de manera limitada). escales), el contrast –a partir de la complementarietat– s'expressa en la proporció de seccions senceres: cadascuna d'elles aporta quelcom que estava absent o s'expressava dèbilment en l'anterior. L'estructura de les seccions (clares, disseccionades, subratllades per cadències precises) sol correspondre a formes petites (punt, simple 2, 3 parts) o, en exemples anteriors, T. m., apropant-se a ells. (S'ha observat repetidament que era en els balls que les petites formes d'Europ. música clàssica; ja a T. m Els temes dels segles XV-XVI sovint es presentaven en una forma semblant a una època.) El nombre de seccions en les formes de T. m determinat per la necessitat pràctica, és a dir e. durada de la dansa. Per tant, sovint balla. les formes són "cadenes" que consisteixen en teòricament il·limitades. nombre d'enllaços. La mateixa necessitat de major durada obliga a repetir els temes. Un reflex literal d'aquest principi és una de les primeres formes fixes d'europ. T. m – estampi, o inducció, que consta de molts temes, dades amb una repetició lleugerament modificada: aa1, bb1, cc1, etc. etcètera... Amb algunes digressions (per exemple, amb la repetició d'un tema no immediatament, sinó a distància), la idea de "encordar" temes també es fa sentir en altres danses. formes dels segles XIII-XVI, per exemple. en aquestes danses. verí. cançons com ronda (música. esquema: abaaabab), virele o el seu ital. una varietat de ballata (abbba), balada (aabc), etc. Més tard, la comparació de temes es porta a terme segons el principi de rondó (on és habitual per a T. m la repetició adquireix el caràcter d'un retorn regular de DOS. tema) o una forma complexa generalitzada de 3 parts (que porta, aparentment, de T. m.), així com d'altres. formes compostes complexes. La tradició de la multifoscor també es recolza en el costum de combinar petites danses. juga en cicles, sovint amb introduccions i codis. L'abundància de repeticions va contribuir al desenvolupament de T. m variació, que és igualment inherent a la música professional (per exemple, passacaglia, txacona) i folk (on les melodies de ball són melodies breus repetides moltes vegades amb variació, per exemple. "Kamarinskaya" de Glinka). Les característiques enumerades conserven el seu valor en T. m a dia d'avui. tenint lloc a T. m els canvis afecten principalment el ritme (amb el pas del temps, cada cop més agut i nerviós), en part l'harmonia (es va fent més complexa ràpidament) i la melodia, mentre que la forma (estructura, estructura) té una inèrcia notable: el minuet i el pastís passen amb plena estilística. heterogeneïtats encaixen en l'esquema d'una forma complexa de 3 parts. Certa norma T. m., que sorgeix objectivament de la seva finalitat aplicada, s'expressa pel cap. arr. en forma de. A les 20 polzades. l'estandardització s'intensifica sota la influència de l'anomenada. Sr cultura de masses, una àmplia àrea de la qual va ser T. m Significa l'element d'improvisació, de nou introduït a T. m del jazz i dissenyat per donar-li frescor i espontaneïtat, sovint porta al resultat contrari. La improvisació, realitzada en la majoria dels casos sobre la base de mètodes ben establerts i provats (i en els pitjors exemples, plantilles), es converteix a la pràctica en un emplenament opcional i aleatori dels esquemes acceptats, és a dir e. anivellament musical. contingut. Al segle XX, amb l'arribada dels mitjans de comunicació de masses, T. m es va convertir en el tipus de música més estès i popular. isk-va. Els millors exemples de modernitat. T. m., sovint associats al folklore, tenen una expressivitat indubtable i són capaços d'influir en les muses “altes”. gèneres, cosa que es confirma, per exemple, per l'interès de molts. compositors del segle XX al ball de jazz (K. Debussy, M. Ravel, I. F. Stravinsky i altres). En T. m reflecteix la mentalitat de les persones, incl. h amb una connotació social diferent. Per tant, explotació tendenciosa directament. L'emotivitat de la dansa obre àmplies oportunitats per plantar a T. m popular en def. cercles zarub. joves de la idea de “rebel·lió contra la cultura”.

T. m., exercint una gran influència el dec. gèneres no ballarins, al mateix temps es va complicar pels seus èxits. El concepte de "balla" és dotar els gèneres de T. m estar sol. arts. significat, així com en la introducció de les emocions. expressivitat de la dansa. moviments cap a música que no sigui ball mitjançant la reproducció melòdica-rítmica. elements o metroritme. organitzacions T. m (sovint fora d'una afiliació a un gènere diferent, per exemple. codi del final de la 5a simfonia de Beethoven). Els límits dels conceptes de ballabilitat i T. m relatiu; t. Sr danses idealitzades (per exemple, valsos, masurques de F. Chopin) representen una zona on aquests conceptes es combinen, es passen els uns als altres. El solo. gel ja té valor la suite del segle XVI, on s'elabora el decisiu per a tota l'Europa posterior. prof. música, principi d'unitat amb contrast (tempo i rítmica. contrast d'obres construïdes sobre la mateixa temàtica: pavana – gallard). Complicació figurativa i lingüística, diferenciació de la composició del conjunt caracteritzen la suite 17 – primerenca. 18 cc A partir d'aquí la ballabilitat s'endinsa en nous gèneres seriosos, entre els quals la sonata da camera és la més important. A G. P. Händel i jo. C. La ballabilitat de Bach és el nervi vital del tematisme de molts, fins i tot dels gèneres i formes més complexos (per exemple, el preludi f-moll del 2n volum del Clave ben temperat, la fuga de la sonata a-moll per a violí sol). , els finals dels Concerts de Brandenburg, Gloria No 4 a la missa de Bach en h-moll). La dansa, d'origen internacional, es pot anomenar l'element de la música dels simfonistes vienesos; els temes de dansa són elegants (sicilià de V. A. Mozart) o popular popular (de J. Haydn; L. Beethoven, per exemple, en el 1r episodi del rondó final de la sonata núm. 21 “Aurora”) – pot servir com a base de qualsevol part del cicle (per exemple, “l'apoteosi de la dansa” – la 7a simfonia de Beethoven). El centre de la ballabilitat de la simfonia –el minuet– és el punt d'aplicació de l'habilitat del compositor en tot allò que fa referència a la polifonia (quintet de c-moll de Mozart, K.-V. 406, – doble cànon en circulació), forma complexa (quartet Es-dur Mozart, K.-V. 428, – el període inicial amb els trets d'una exposició de sonata; La sonata A-dur de Haydn, escrita el 1773, és la secció inicial, on la 2a part és un rasclet de la 1a), mètrica. organitzacions (quartet op. 54 No 1 de Haydn – una base de divisió de cinc barres). Minuet de dramatització (simfonia g-moll Mozart, K.-V. 550) anticipa un romàntic ardent. poesia; Feliç aniversari. D'altra banda, a través del minuet, la ballabilitat obre per si mateixa una nova àrea prometedora: l'scherzo. A les 19 polzades. la ballabilitat es desenvolupa sota el signe general del romanticisme. poetització tant en el gènere de la miniatura com en la producció. grans formes. Una mena de símbol líric. Les tendències del romanticisme van ser el vals (més generalment – ​​vals: 5a part de 2 temps de la 6a simfonia de Txaikovski). Estès des de F. Schubert com a instructor. en miniatura, passa a ser propietat del romanç (“Entre la bola sorollosa” de Txaikovski) i de l'òpera (“La Traviata” de Verdi), penetra en la simfonia.

L'interès pel color local ha provocat un nat generalitzat. danses (masurca, polonesa – de Chopin, halling – d'E. Grieg, furiant, polka - a B. Crema agra). T. m és una de les criatures. condicions per a l'aparició i desenvolupament de nat. simfonisme (“Kamarinskaya” de Glinka, “Slavic Dances” de Dvorak, i més tard – producció. mussols. compositors, per exemple. “Danses simfòniques” de Rivilis). A les 19 polzades. s'amplia l'esfera figurativa de la música associada a la dansa, que esdevé accessible al romàntic. ironia (“El violí encanta amb una melodia” del cicle L'amor del poeta de Schumann), grotesc (final de la Simfonia fantàstica de Berlioz), fantasia (obertura Somni d'una nit d'estiu de Mendelssohn), etc. etcètera... Feliç aniversari. costat, ús directe de Nar. dansa. Els ritmes fan que la música sigui un gènere diferent i el seu llenguatge, democràtic i accessible fins i tot amb una gran harmonia. i polifònic. complexitat ("Carmen" i música per al drama "Arlesian" de Bizet, "Polovtsian Dances" de l'òpera "Prince Igor" de Borodin, "Night on Bald Mountain" de Mussorgski). característic del segle XIX. convergència simfònica. la música i la dansa anaven de diferents maneres. La tradició del classicisme vienès es fa sentir vívidament a l'Op. M. I. Glinka (per exemple, la no quadratura del “Vals-Fantasia”, virtuós contrapuntístic. combinacions a “Polonaise” i “Krakowiak” de l'òpera “Ivan Susanin”), que va fer comuns per al rus. els compositors utilitzen la simfonia. tècniques per a la música de ballet (P. I. Txaikovski A. A. Glazunov). A les 20 polzades. T. m i la ballabilitat reben una distribució extraordinària i una aplicació universal. En música A. N. Scriabin destaca per la ballabilitat pura i ideal, que el compositor sent més com la volabilitat, una imatge que està constantment present en les obres dels períodes mitjà i final (les parts principals de la 4a i 5a sonates, el final de la 3a simfonia, Quasi valse op. 47 i altres); el nivell de sofisticació s'aconsegueix amb la ballable gràcil i esquiva de K. Debussy (“Dances” per a arpa i cordes. orquestra). Amb rares excepcions (A. Webern) mestres del segle XX. van veure la dansa com un mitjà per expressar una gran varietat d'estats i idees: una profunda tragèdia humana (moviment 2 de les Danses simfòniques de Rachmàninov), una caricatura nefasta (moviments 2 i 3 de la 8a simfonia de Xostakóvitx, una polca del 3r acte de la òpera “Wozzeck” Berg), idíl·lica. el món de la infància (2a part de la 3a simfonia de Mahler), etc. A les 20 polzades. El ballet esdevé un dels gèneres musicals més importants. art-va, molts descobriments de la moderna. la música es va fer en el seu marc (I. F. Stravinsky, S. C. Prokofiev). Folk i llar T. m sempre han estat una font de renovació de la música. llenguatge; un fort augment del metrorítme. inicis en la música del segle XX. va fer que aquesta dependència fos especialment evident “ragtime” i el “Concerto negre” de Stravinski, l'elegant foxtrot de la tetera i la tassa de l'òpera “Child and Magic” de Ravel. Aplicació a la dansa popular expressarà. els mitjans de música nova ofereixen art divers i generalment alt. resultats (“Rapsodia espanyola” de Ravel, “Carmma burana” d’Orff, pl. op B. Bartoka, ballet “Gayane”, etc. prod. A. I. Khatxaturià; malgrat l'aparent paradoxa, la combinació de ritmes Nar és convincent. balls amb la tècnica de la dodecafonia a la 3a simfonia de K. Karaev, a “Six Pictures” per a piano. Babajanyana). Comú al segle XX, l'atractiu per les danses antigues (gavotte, rigaudon, minuet de Prokofiev, pavana de Ravel) esdevingué estilístic. la norma del neoclassicisme (Branle, Sarabande, Galliard a l'Agon de Stravinski, sicilià a l'op.

Veure també articles Ballet, Dansa.

Referències: Druskin M., Assajos sobre la història de la música de ball, L., 1936; Gruber R., Història de la cultura musical, vol. 1, part 1-2, M.-L., 1941, vol. 2, part 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bach suites per a clau, M.-L., 1947; Popova T., Gèneres i formes musicals, M. 1954; Efimenkova B., Gèneres de dansa en l'obra de compositors notables del passat i dels nostres dies, M., 1962; Mikhailov J., Kobishchanov Yu., El sorprenent món de la música africana, al llibre: Africa has not been discovered, M., 1967; Putilov BN, Cançons dels mars del sud, M., 1978; Sushchenko MB, Alguns problemes de l'estudi sociològic de la música popular als EUA, a Sat: Criticism of modern bourgeois sociology of art, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (traducció russa – Grosse E., Origen de l'art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; seu, The story of dance music, NY, 1947; la seva, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; la seva, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; el seu, The dance in classical music, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB i Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (s. 1.), 1936; Gombosi O., Sobre la dansa i la música de ball a la baixa edat mitjana, "MQ", 1941, Jahrg. 27, núm 3; Maraffi D., Spintualità della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Algunes danses històriques, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., La música en la cultura primitiva, Camb., 1956; Kinkeldey O., Melodies de dansa del segle XV, a: Música instrumental, Camb., 1959; Brandel R., La música de l'Àfrica Central, La Haia, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Berna, 15; Markowska E., Forma galardy, “Muzyka”, 1968, núm. 1971.

TS Kyuregyan