Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, de stringere – comprimir, reduir, escurçar; Alemany eng, gedrängt - concís, de prop, Engfuhrung - sostenint concís

1) Sostenint simulació (1) polifònic. temes, caracteritzats per la introducció de la veu o veus imitadores abans del final del tema a la veu inicial; en un sentit més general, la introducció imitativa d'un tema amb una distància introductòria més curta que en la simulació original. S. es pot interpretar en forma d'imitació simple, on el tema conté canvis melòdics. dibuix o es realitza de manera incompleta (vegeu a, b en l'exemple següent), així com en la forma canònica. imitació, cànon (vegeu c, d en el mateix exemple). Un tret característic de l'aparició de S. és la brevetat de la distància d'entrada, que és evident per a l'oïda, que determina la intensitat d'imitació, l'acceleració del procés d'estratificació polifònica. vots.

JS Bach. Preludi i fuga en fa menor per a orgue, BWV 534.

PI Txaikovski. Suite núm. 1 per a orquestra. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

ES Bax. The Well-Tempered Clavier, Volum 2. Fuga D-dur.

S. és purament contrapuntístic. mitjà d'engrossiment i compactació del so, recepció temàtica altament eficaç. concentració; això predetermina la seva riquesa semàntica especial: expressarà el principal. qualitat C. És molt utilitzat en descomp. formes polifòniques (així com en les seccions polifonitzades de les formes homofòniques), principalment a la fuga, ricercare. A la fuga S., en primer lloc, un dels principals. constituint elements “constructius” juntament amb el tema, l'oposició, l'interludi. En segon lloc, S. és una tècnica que serveix per revelar l'essència del tema com a muses principals. pensaments en el procés de desplegament i alhora marcant els moments clau de la producció, és a dir, ser un factor motriu i alhora fixador polifònic. forma (com a unitat de "esdevenir" i "devenir"). En fuga, S. és opcional. En el Clave ben temperat de Bach (d'ara endavant abreujat com a "HTK"), es produeix aproximadament a la meitat de les fugues. S. és absent més sovint on hi ha criatures. el paper s'executa ja sigui pel tonal (per exemple, a la fuga e-moll del 1r volum de la "HTK" - només una aparença de S. a les mesures 39-40), o contrapuntístic. desenvolupament realitzat a més de S. (per exemple, a la fuga c-moll del 1r volum, on es forma un sistema de compostos derivats en interludis i conduccions del tema amb contraposicions retinguts). A les fugues, on el moment del desenvolupament tonal s'accentua, la segue, si n'hi ha, se sol situar en seccions de repetició tonal estable i sovint es combina amb el clímax, emfatitzant-lo. Així, a la fuga f-moll del 2n volum (de tres parts amb relacions de sonata de tecles), S. sona només a la conclusió. parts; a la part en desenvolupament de la fuga en g-moll del 1r volum (compàs 17), la S. és relativament discreta, mentre que la repetició 3-goal. S. (mesura 28) forma el veritable clímax; en una fuga de tres parts en C-dur op. 87 No 1 de Xostakovitx amb la seva peculiar harmonia. El desenvolupament de S. es va introduir només en repetició: el 1r amb la segona contraposició retinguda, el 2n amb un desplaçament horitzontal (vegeu Contrapunt mòbil). El desenvolupament tonal no exclou l'ús de S., però, contrapuntístic. la naturalesa de S. determina el seu paper més important en aquelles fugues en què la intenció del compositor implica un contrapunt complex. desenvolupament del material (per exemple, a les fugues C-dur i dis-moll del 1r volum de “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur del 2n volum). En elles, S. es pot situar en qualsevol apartat de la forma, sense excloure l'exposició (E-dur fuga del volum 1, núm. 7 de l'Art de la fuga de Bach – S. ampliat i en circulació). Les fugues, les exposicions a-rykh es fan en forma de S., s'anomenen stretta. Les introduccions per parelles a la fuga stretta del 2n motet de Bach (BWV 226) recorden la pràctica dels mestres austers que van utilitzar àmpliament aquesta presentació (per exemple, Kyrie de la missa “Ut Re Mi Fa Sol La” de Palestrina).

JS Bach. Motet.

Molt sovint en una fuga es formen diversos S., desenvolupant-se en un cert. sistema (fugues dis-moll i b-moll del 1r volum de “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga de la introducció a l'òpera “Ivan Susanin” de Glinka). La norma és un enriquiment gradual, la complicació de les conductes strettes. Per exemple, a la fuga en b-moll del 2n volum del “HTK”, el 1r (compàs 27) i el 2n (compàs 33) S. estan escrits sobre un tema en moviment directe, el 3r (compàs 67) i 4- I (compàs 73) – en contrapunt reversible complet, 5è (compàs 80) i 6è (compàs 89) – en contrapunt reversible incomplet, 7è final (compàs 96) – en reversible incomplet amb veus doblades; S. d'aquesta fuga adquireixen semblances amb polifònics dispersos. cicle variacional (i, per tant, el significat de "forma de 2n ordre"). En les fugues que contenen més d'un S., és natural considerar aquests S. com els compostos originals i derivats (vegeu Contrapunt complex). En algunes produccions. la S. més complexa és de fet la combinació original, i la resta de la S. són, per dir-ho, derivades simplificades, “extraccions” de l'original. Per exemple, a la fuga C-dur del 1r volum del "HTK", l'original és de 4 gols. S. als compassos 16-19 (zona secció daurada), derivades – 2-, 3-gol. S. (vegeu barres 7, 10, 14, 19, 21, 24) amb permutacions verticals i horitzontals; es pot suposar que el compositor va començar a compondre aquesta fuga precisament amb el disseny de la fuga més complexa. La posició de la fuga, les seves funcions en la fuga són diverses i essencialment universals; a més dels casos esmentats, es pot assenyalar la S., que determinen completament la forma (la fuga de dues parts en c-moll a partir del 2n volum, on en el transparent, quasi de 3 caps. 1a part de la S. . amb un predomini de quatre parts viscoses, està format íntegrament per S.), així com per S., fent el paper de desenvolupament (fuga de la 2a suite orquestral de Txaikovski) i predicat actiu (Kyrie al Rèquiem de Mozart, compassos 14-). 1). Les veus en S. poden entrar en qualsevol interval (vegeu l'exemple següent), però, les ràtios simples –entrada en una octava, una quinta i una quarta– són les més habituals, ja que en aquests casos es conserva el to del tema.

SI Stravinski. Concert per a dos pianos, 4t moviment.

L'activitat de S. depèn de moltes circumstàncies: del ritme, de la dinàmica. nivell, el nombre d'introduccions, però en la major mesura –des del contrapunt. la complexitat del S. i la distància de l'entrada de veus (com més petit és, més efectiu és el S., tot igual). Cànon de dos caps sobre un tema en moviment directe: la forma més comuna de C. En 3 gols. S. La 3a veu sovint entra després del final del tema a la veu inicial, i tals S. es formen com una cadena de cànons:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Volum 1. Fuga F-dur.

S. són relativament pocs, en els quals el tema es realitza íntegrament a totes les veus en forma de cànon (l'última resposta entra fins al final de la proposta); S. d'aquest tipus s'anomenen main (stretto maestrale), és a dir, fets magistralment (per exemple, a les fugues C-dur i b-moll del 1r volum, D-dur del 2n volum de la “HTK”). Els compositors utilitzen de bon grat S. amb descomp. transformacions polifòniques. Temes; la conversió s'utilitza més sovint (per exemple, fugues en d-moll del 1r volum, Cis-dur del 2n volum; la inversió en S. és típica per a les fugues de WA ​​Mozart, per exemple, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) i augmentar, de tant en tant disminuir (E-dur fuga del 2n volum de la “HTK”), i sovint se'n combinen diverses. maneres de transformació (fugue c-moll del 2n volum, compassos 14-15 - en moviment directe, en circulació i augment; dis-moll del 1r volum, en compassos 77-83 - una mena de stretto maestrale: en moviment directe , en augment i amb canvi en les proporcions rítmiques). El so de S. es reomple amb contrapunts (per exemple, la fuga C-dur del 1r volum als compassos 7-8); de vegades la contraaddició o els seus fragments es conserven en S. (compàs 28 a la fuga g-moll del 1r volum). S. són especialment pesades, on s'imite simultàniament el tema i l'oposició retinguda o temes d'una fuga complexa (compàs 94 i més a la fuga cis-moll del 1r volum del CTC; represa –número 35 – fuga del quintet). op. 57 de Xostakovitx). En el citat S., hi afegirà dos temes. vots omesos (vegeu col. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3r acte, 1a imatge (fuga).

Com a manifestació particular de la tendència general en el desenvolupament de la nova polifonia, hi ha una complicació addicional de la tècnica stretto (incloent la combinació de contrapunt incomplet reversible i doblement mòbil). Exemples impressionants són S. a la triple fuga núm. 3 de la cantata “Després de llegir el salm” de Taneyev, a la fuga de la suite “La tomba de Couperin” de Ravel, a la doble fuga en la (compàs 58-68). ) del cicle Ludus tonalis de Hindemith, a la doble fuga e -moll op. 87 No 4 de Xostakovitx (un sistema de repetició S. amb un cànon doble en el compàs 111), en una fuga d'un concert per a 2 fp. Stravinski. En la producció Shostakovich S., per regla general, es concentren en repeticions, que distingeixen el seu dramaturg. paper. La sofisticació tècnica d'alt nivell arriba a S. en productes basats en tecnologia sèrie. Per exemple, la repetició S. fuga del final de la 3a simfonia de K. Karaev conté el tema en un moviment desenfrenat; el cant culminant del Pròleg de la Música fúnebre de Lutosławski és una imitació de deu i onze veus amb magnificació i inversió; la idea d'una stretta polifònica arriba al seu final lògic en moltes composicions modernes, quan les veus entrants es "comprimeixen" en una massa integral (per exemple, el cànon sense fi de quatre veus de la segona categoria al començament de la 2a part del quartet de corda de K. Khachaturian).

La classificació generalment acceptada de S. no existeix. S., en què només s'utilitza l'inici del tema o el tema amb mitjans. els canvis melòdics de vegades s'anomenen incomplets o parcials. Atès que les bases fonamentals de S. són canònics. formes, perquè l'aplicació característica de la S. d'osn està justificada. definicions d'aquestes formes. S. sobre dos temes es pot dir doble; a la categoria de formes "excepcionals" (segons la terminologia de SI Taneev) es troben S., la tècnica de la qual va més enllà del ventall de fenòmens de contrapunt mòbil, és a dir, S., on s'utilitzen moviments d'augment, disminució i rastreig; per analogia amb els cànons, S. es distingeix en moviment directe, en circulació, combinat, 1a i 2a categories, etc.

En les formes homofòniques, hi ha construccions polifòniques, que no són S. en el sentit complet (pel context cordal, origen de l'època homofònica, posició en la forma, etc.), però en el so s'hi assemblen; exemples d'aquestes introduccions strettes o construccions semblants a strettes poden servir com a principals. tema del 2n moviment de la 1a simfonia, l'inici del trio del 3r moviment de la 5a simfonia de Beethoven, un fragment de minuet de la simfonia C-dur (“Júpiter”) de Mozart (compàs 44 en endavant), fugat en el desenvolupament del 1r moviment (vegeu el número 19) de la 5a simfonia de Xostakovitx. En homofònic i mixt homofònic-polifònic. forma una certa analogia de S. són contrapunalment complicats conclou. construccions (el cànon en la repetició de la cavatina de Gorislava de l'òpera Ruslan i Lyudmila de Glinka) i complexes combinacions de temes que abans sonaven per separat (l'inici de la repetició de l'obertura de l'òpera Els mestres cantors de Nuremberg de Wagner, conclou part de la coda a l'escena de negociació de la 4a escena de l'òpera- l'èpica “Sadko” de Rimski-Korsakov, la coda del final de la simfonia de Taneyev en c-moll).

2) La ràpida acceleració del moviment, un augment del ritme Ch. arr. en concloure. secció de música important. prod. (al text musical s'indica piъ stretto; de vegades només s'indica un canvi de tempo: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. – simple i en les arts. La relació és una eina molt eficaç utilitzada per crear una dinàmica. culminació de productes, sovint acompanyat de l'activació de la rítmica. començar. El més primerenc de tots, es va generalitzar i es va convertir en una característica de gènere gairebé obligatòria en italià. òpera (més poques vegades en una cantata, oratori) de l'època de G. Paisiello i D. Cimarosa com a darrera secció del conjunt (o amb la participació del cor) final (per exemple, el conjunt final després de l'ària de Paolino a l'obra de Cimarosa). El matrimoni secret). Exemples destacats pertanyen a WA Mozart (per exemple, prestissimo al final del 2n acte de l'òpera Le nozze di Figaro com a episodi culminant en el desenvolupament d'una situació còmica; al final del 1r acte de l'òpera Don Giovanni, piъ stretto es millora amb la imitació stretta). S. al final també és típic del producte. ital. compositors del segle XIX – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (per exemple, piъ mosso al final del 19n acte de l'òpera “Aida”; en la secció especial, el compositor destaca C. en el introducció de l'òpera “La Traviata”). S. també s'utilitzava sovint en àries i duets còmics (per exemple, accelerando a la famosa ària de Basilio sobre la calúmnia de l'òpera El barber de Sevilla de Rossini), així com líricament apassionat (per exemple, vivacissimo al duet de Gilda i el Duke a la segona escena òpera “Rigoletto” de Verdi) o drama. personatge (per exemple, al duet d'Amneris i Radames del 2t acte de l'òpera Aida de Verdi). Una petita ària o duet de caràcter de cançó amb melòdic-rítmica repetitiva. girs, on s'utilitza S., s'anomena cabaletta. S. com a mitjà d'expressió especial va ser utilitzat no només per l'italià. compositors, però també mestres d'altres països europeus. En particular, S. a l'op. MI Glinka (vegeu, per exemple, prestissimo i piъ stretto a la Introducció, piъ mosso al rondó de Farlaf de l'òpera Ruslan i Lyudmila).

Menys sovint S. anomena acceleració a la conclusió. instr. producte escrit a un ritme ràpid. Es troben exemples vius a l'Op. L. Beethoven (per exemple, presto complicat pel cànon a la coda del final de la 5a simfonia, “multietapa” S. a la coda del final de la 9a simfonia), fp. música de R. Schumann (p. ex., observacions schneller, noch schneller abans de la coda i a la coda de la 1a part de la sonata per a piano g-moll op. 22 o prestissimo i immer schneller und schneller al final de la mateixa sonata; en la 1a i l'última part del Carnaval, la introducció de nous temes va acompanyada d'una acceleració del moviment fins al piъ stretto final), Op. P. Liszt (poema simfònic “Hongria”), etc. L'opinió generalitzada que en l'època posterior a G. Verdi S. desapareix de la pràctica del compositor no és del tot certa; en música con. Segle XIX i en producció Segle XX Les pàgines s'apliquen de manera molt variada; Tanmateix, la tècnica es modifica amb tanta força que els compositors, fent un ús extensiu del principi de S., gairebé han deixat d'utilitzar el terme en si. Entre els nombrosos exemples es poden assenyalar les finals de la 19a i 20a parts de l'òpera “Oresteia” de Taneyev, on el compositor es guia clarament pel clàssic. tradició. Un exemple viu de l'ús de S. a la música és profundament psicològic. plànol – l'escena d'Inol i Golo (final del 1r acte) a l'òpera Pelléas et Mélisande de Debussy; el terme "S". es produeix a la partitura de Wozzeck de Berg (2n acte, interludi, número 3). En la música del segle XX S., per tradició, sovint serveix com a manera de transmetre còmic. situacions (per exemple, núm. 2 “In taberna guando sumus” (“Quan ens asseiem en una taverna”) de “Carmina burana” d'Orff, on l'acceleració, combinada amb un crescendo implacable, produeix un efecte gairebé aclaparador en la seva espontaneïtat). Amb alegre ironia, utilitza el clàssic. recepció de SS Prokofiev al monòleg de Chelia des de l'inici del 160n acte de l'òpera “Amor per tres taronges” (sobre la paraula única “Farfarello”), a la “Escena de xampany” de Don Jerome i Mendoza (final del 20n acte). òpera "Els compromisos en un monestir"). Com a manifestació particular de l'estil neoclàssic s'ha de considerar quasi stretto (mesura 14) en el ballet “Agon”, la cabaletta d'Anne al final del 2r acte de l'òpera “The Rake's Progress” de Stravinsky.

3) Imitació en reducció (italià: Imitazione alla stretta); el terme no s'utilitza habitualment en aquest sentit.

Referències: Zolotarev VA Fuga. Guia d'estudi pràctic, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Anàlisi polifònic, M.-L., 1940; el seu, Llibre de text de polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Estructura de les obres musicals, M., 1960; Dmitriev AN, La polifonia com a factor de conformació, L., 1962; Protopopov VV, La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Música clàssica russa i soviètica, M., 1962; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 18; Dolzhansky AN, 19 preludis i fugues de D. Xostakovitx, L., 1965, 24; Yuzhak K., Algunes característiques de l'estructura de la fuga de JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Característiques de l'estructura de les fugues de claustre de Bach, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (traducció al rus – Richter E., Fugue Textbook, Sant Petersburg, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (traducció russa – Bussler L., Estil estricte. Llibre de contrapunt i fuga, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (traducció russa – Prout E., Fugue, M., 1885); vegeu també encès. a l'art. Polifonia.

VP Frayonov