Estil estricte |

Estil estricte, escriptura estricta

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. estil eclesiàstic a capella

1) Històric. i artístic i estilístic. concepte relacionat amb el cor. música polifònica del Renaixement (segles XV-XVI). En aquest sentit, el terme és utilitzat per Ch. arr. en rus clàssic i mussols. musicologia. El concepte de S. amb. abasta una àmplia gamma de fenòmens i no té límits clarament definits: fa referència a l'obra de compositors de diferents països europeus. les escoles, en primer lloc, als holandesos, romans, així com els venecians, espanyols; a l'àrea de la pàgina de S. inclou música de compositors francesos, alemanys, anglesos, txecs i polonesos. S. s. anomenat estil polifònic. prod. per a cor a capella, desenvolupat al prof. gèneres de l'església (ch. arr. catòlica) i, en molt menor mesura, la música profana. El més important i més gran entre els gèneres de S. s. hi havia una missa (la primera de la música europea significa una forma cíclica) i un motet (sobre textos espirituals i profans); Les composicions polifòniques espirituals i profanes es van compondre en moltes. cançons, madrigals (sovint en textos lírics). Època S. s. va presentar molts mestres destacats, entre els quals una posició especial l'ocupen Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. L'obra d'aquests compositors en resumeix l'estètica. i històric i estilístic. tendències musicals. l'art del seu temps, i el seu llegat és considerat en la història de la música com un clàssic de l'època de S. amb. El resultat del desenvolupament de tota una època històrica: l'obra de Josquin Despres, Lasso i Palestrina, marca la primera floració de l'art de la polifonia (l'obra de JS Bach és la seva segona culminació ja dins l'estil lliure).

Per al sistema figurat de S. s. la concentració i la contemplació són típiques, aquí es mostra el flux del pensament sublim, fins i tot abstracte; d'un entrellaçat racional i reflexiu de veus contrapuntísticas, sorgeixen sons purs i equilibrats, on els creixements expressius, els drames, característics de l'art posterior, no troben cabuda. contrastos i clímax. L'expressió de les emocions personals és poc característica de S. s.: la seva música defuig amb força tot allò que és transitori, aleatori, subjectiu; en el seu moviment dimensional calculat, es revela l'universal, esborrat de la quotidianitat mundana, unint tots els presents a la litúrgia, universalment significativa, objectiva. Dins d'aquests límits, mestres de wok. les polifonies mostraven una diversitat individual sorprenent, des del gruixut i gruixut lligam de la imitació de J. Obrecht fins a la gràcia freda i transparent de Palestrina. Aquesta figurativitat preval, sens dubte, però no exclou s de l'àmbit de S. altres continguts profans. Tons subtils de la lírica. els sentiments estaven plasmats en nombrosos madrigals; els temes annexos a l'àrea de pàgina de S. són diversos. cançons profanes polifòniques, lúdiques o tristes. S. s. – una part integral de l'humanisme. cultures dels segles XV-XVI; en la música dels vells mestres hi ha molts punts de contacte amb l'art del Renaixement, amb l'obra de Petrarca, Ronsard i Rafael.

Estètica les qualitats de la música de S. els mitjans d'expressió utilitzats en ell són adequats. Els compositors d'aquella època dominaven el contrapunt. art-ció, productes creats, saturats de la polifònica més complexa. tècniques, com, per exemple, el cànon de sis cares de Josquin Despres, contrapunt amb i sense pauses a la massa de P. Mulu (vegeu núm. 42 a ed. 1 de M. El lector musical-històric d'Ivanov-Boretski), etc. Per compromís amb la racionalitat de les construccions, darrere de la major atenció a la tecnologia de la composició, l'interès dels mestres per la naturalesa del material, la prova de la seva tècnica. i expressar. oportunitats. El principal assoliment dels mestres de l'època de S. S., que té una història perdurable. significat, - el nivell més alt d'imitació art-va. Domini de la imitació. tècnica, l'establiment d'una igualtat fonamental de veus en el cor són una qualitat essencialment nova de la música del S. s. en comparació amb la reivindicació del Renaixement primerenc (ars nova), encara que no contrari a la imitació, però encara presentada per Ch. arr. diverses (sovint ostinato) formes al cantus firmus, rítmiques. l'organització del qual va ser decisiva per a altres veus. Independència polifònica de veus, no simultaneïtat de les introduccions en diferents registres del cor. rang, el volum característic del so: aquests fenòmens eren fins a cert punt semblants a l'obertura de la perspectiva a la pintura. Mestres S. s. van desenvolupar totes les formes d'imitació i el cànon de la 1a i 2a categories (les seves composicions estan dominades per la presentació stretta, és a dir, la imitació canònica). A la música prod. trobar un lloc per a dos caps. i polígon. cànons amb i sense contrapunt lliurement veus acompanyants, imitacions i cànons amb dues (o més) propostes, cànons interminables, canònics. seqüències (per exemple, la “Missa Canònica” de Palestrina), és a dir, gairebé totes les formes que van entrar posteriorment, durant el període de canvi de S. amb. era de l'escriptura lliure, en la màxima imitació. forma de fuga. Mestres S. s. utilitza totes les maneres bàsiques de convertir polifòniques. temes: augment, disminució, circulació, moviment i la seva descomposició. combinacions. Un dels seus assoliments més importants va ser el desenvolupament de diversos tipus de contrapunt complex i l'aplicació de les seves lleis a la canònica. formes (per exemple, en cànons poligonals amb diferents direccions d'entrada de veu). Altres descobertes dels antics mestres de la polifonia haurien d'incloure el principi de complementarietat (complementarietat melòdico-rítmica de les veus contrapuntísticas), així com els mètodes de cadència, així com l'evitació (més precisament, l'emmascarament) de les cadències enmig de les muses. construcció. Música dels mestres de S. s. té diferents graus de polifonia. saturació, i els compositors van ser capaços de diversificar hàbilment el so dins de grans formes amb l'ajuda de l'alternança flexible d'estrictes canònics. exposicions amb apartats basats en imitacions inexactes, sobre veus lliurement contrapuntístiques, i finalment amb apartats on les veus que formen polifòniques. textura, es mou per notes d'igual durada.

Tipus harmònic. combinacions en la música de S. amb. caracteritzat com a ple de so, consonant-trisound. L'ús d'intervals dissonants només en funció dels consonants és una de les característiques més essencials de S. s.: en la majoria dels casos, la dissonància sorgeix com a conseqüència de l'ús de sons de passada, auxiliars o retards, que solen resoldre's en el futur. (Les dissonàncies lliures encara no són estranyes amb moviments suaus de curta durada, especialment en cadències). Així, en la música de S. s. la dissonància sempre està envoltada d'harmonies consonàntiques. Els acords formats a l'interior dels teixits polifònics no estan subjectes a connexió funcional, és a dir, cada acord pot anar seguit per qualsevol altre en la mateixa diatònica. sistema. La direcció, la certesa de la gravitació en la successió de consonàncies sorgeix només en les cadències (a diferents passos).

Música S. s. es basava en un sistema de modes naturals (vegeu mode). Muses. la teoria d'aquella època distingia al principi 8, després 12 trasts; a la pràctica, els compositors utilitzaven 5 modes: dòric, frigi, mixolidi, així com el jònic i l'eòlic. Els dos últims es van fixar per teoria més tard que els altres (al tractat “Dodecachordon” de Glarean, 1547), encara que la seva influència en la resta de modes va ser constant, activa i posteriorment va portar a la cristal·lització dels estats d'ànim major i menor. . Els trasts es feien servir en dues posicions de to: el trast en la posició bàsica (d dòric, e frigia, sol mixolidia, do jònic, a eòlica) i el trast transposava una quarta amunt o una cinquena avall (g dòrica, a frigia, etc. ) amb l'ajuda d'un bemoll a la tecla, l'únic signe d'ús constant. A més, a la pràctica, els mestres de cor, d'acord amb les capacitats dels intèrprets, transposaven les composicions per un segon o un terç cap amunt o cap avall. L'opinió generalitzada sobre la diatonicitat inviolable en la música de S. s. (possiblement a causa del fet que no es van escriure accidentals aleatoris) és inexacte: en la pràctica del cant, es legitimaven molts casos típics de cromàtica. canvis de pas. Així, en els modes d'un estat d'ànim menor, per a l'estabilitat del so, la tercera conclou sempre augmenta. acord; en els modes dòric i mixolidi, el grau XNUMXè va augmentar en la cadència, i a l'eòlica també el grau XNUMXè (el to d'obertura del mode frigi no sol augmentar, però el grau XNUMXè va augmentar per arribar a la tercera major en l'acord final durant el moviment ascendent). El so h es canviava sovint a b en el moviment descendent, per la qual cosa els modes dòric i lidic, on aquest canvi era comú, es transformaven essencialment en eòlic i jònic transposat; el so h (o f), si servia d'auxiliar, era substituït pel so b (o fis) per evitar una sonoritat tritonal no desitjada en la melòdica. seqüència de tipus f – g – a – h(b) – a o h – a – g – f (fis) – g. Com a resultat, va sorgir fàcilment alguna cosa inusual per als temps moderns. escoltar una barreja de terços majors i menors en la modalitat mixolidia, així com la llista (sobretot en cadències).

La major part de la producció S. s. destinat a cor a capella (cor de nois i d'homes; l'Església catòlica no permetia a les dones participar en el cor). El cor a capella és un aparell interpretatiu que es correspon idealment amb l'essència figurativa de la música de S. i idealment adaptat per detectar qualsevol polifònic, fins i tot el més complex. intencions del compositor. Mestres de l'època de S. amb. (en la seva majoria, els mateixos coristes i mestres de cor) magistralment posseïen express. els mitjans del cor. L'art de col·locar sons en un acord per crear una uniformitat i "puresa" especials del so, l'ús magistral dels contrastos de diferents registres de veus, les diverses tècniques d'"encendre" i "apagar" veus, la tècnica d'encreuament i la variació tímbrica en molts casos es combinen amb una interpretació pintoresca del cor (per exemple, en el famós madrigal de 8 veus “Echo” de Lasso) i fins i tot amb una representació de gènere (per exemple, en les cançons polifòniques de Lasso). Compositors S. s. eren famosos per la seva capacitat per escriure espectaculars composicions multicorals (el cànon de 36 caps atribuït a J. Okegem encara segueix sent una excepció); en la seva producció sovint s'utilitzava una de 5 veus (normalment amb una separació d'una veu alta en CL dels grups corals: un tenor en un masculí, una soprano, més precisament un agut, en un cor de nois). Sovint s'utilitzaven les 2 i 3 veus corals per matisar escriptures més complexes (de quatre a vuit veus) (vegeu, per exemple, Benedictus en misses). Mestres S. s. (en particular, els holandesos, venecians) van permetre la participació de muses. instruments en l'execució de la seva poligonal. wok. obres. Molts d'ells (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) van crear música específicament per a instr. conjunts. Tanmateix, l'instrumentalisme com a tal és un dels principals èxits històrics en la música de l'era de l'escriptura lliure.

Polifonia S. amb. es basa en un tematisme neutre, i el mateix concepte de “tema polifònic” com a tesi, com a melodia de relleu a desenvolupar, no era conegut: la individualització de les entonacions es troba en el procés de la polifònica. desenvolupament de la música. Melòdich. fonamental S. amb. – El cant gregorià (cf. cant gregorià) - al llarg de la història de l'església. la música va estar sotmesa a la més forta influència de Nar. cançoneria. L'ús de Nar. cançons com cantus firmus és un fenomen comú, i els compositors de diferents nacionalitats –italians, holandesos, txecs, polonesos– eren sovint escollits per a la polifònica. processant les melodies del seu poble. Algunes cançons especialment populars van ser utilitzades repetidament per diferents compositors: per exemple, es van escriure misses per a la cançó L'homme armé d'Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina i altres. Característiques específiques de la melodia i el metrorítme en la música de S. amb. determinat en gran part pel seu caràcter vocal-coral. Els compositors-polifonistes eliminen amb cura de les seves composicions tot allò que pugui interferir amb la natura. el moviment de la veu, el desplegament continu de línies melòdiques, tot allò que sembla massa agut, capaç de cridar l'atenció sobre els detalls, els detalls. Els contorns de les melodies són suaus, de vegades contenen moments de caràcter declamatori (per exemple, un so repetit diverses vegades seguides). A la melòdica no hi ha salts en les línies a intervals dissonants i amplis de difícil ton; Predomina el moviment progressiu (sense moviments a semitò cromàtic; cromatismes que es troben, per exemple, al madrigal Solo e pensoso de L. Marenzio sobre els poemes de Petrarca, donats a l'antologia d'A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), porten aquesta obra més enllà de S. c), i els salts, immediatament o a distància, s'equilibren pel moviment en sentit contrari. tipus melòdic. moviments: les culminacions elevades i brillants són inusuals per a ell. Per a les organitzacions rítmiques no solen estar adjacents a sons que difereixen significativament en durada, per exemple. vuitens i brevis; per tal d'aconseguir l'uniformitat rítmica de dues notes lligades, la segona sol ser igual a la primera o més curta que la meitat (però no quatre vegades). Salts melòdics. Les línies són més freqüents entre notes de gran durada (brevis, senceres, mitjanes); les notes de durada més curta (nomes, corchees) s'utilitzen normalment en moviment suau. El moviment suau de les notes petites sovint acaba amb una nota "blanca" en un moment fort o una nota "blanca", que es pren en síncopació (en un moment feble). Melòdich. les construccions es formen (segons el text) a partir de la seqüència de locucions descomp. longitud, de manera que la música no es caracteritza per la quadratura, sinó per la seva mètrica. la pulsació sembla suau i fins i tot amorfa (prod. C. amb. van ser gravats i publicats sense compassos i només per veus, sense informació a la partitura). Això es compensa amb el rítmic. autonomia de vots, en otd. casos de polimetria que arriben al nivell (en particular, a l'atrevit op. Josken Depre). Informació precisa sobre el tempo de la música de S. amb. = 60 a MM = 112).

En la música de S. amb. el text verbal i la imitació van tenir el paper més important en la formació; sobre aquesta base, es van crear polifòniques desplegades. obres. En l'obra dels mestres S. amb. s'han desenvolupat diverses muses. formes que no es presten a la tipificació, que és típica, per exemple, de les formes de la música de l'escola clàssica vienesa. Les formes de polifonia vocal en els termes més generals es divideixen en aquelles on s'utilitza el cantus firmus i aquelles on no. AT. AT. Protopopov considera el més important en la sistemàtica de les formes S. amb. principi variacional i distingeix la polifònica següent. formes: 1) tipus ostinato, 2) desenvolupament segons el tipus de germinació dels motius, 3) estròfic. En el 1r cas, la forma es basa en la repetició del cantus firmus (originat com a polifònic. processament de couplet nar. cançons); A la melodia d'ostinato s'afegeixen veus contrapuntísticas, que es poden repetir en permutació vertical, passar en circulació, disminuir, etc. n (p. ex Duo per a baix i tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Nombroses obres, escrites en formes de 2n tipus, representen un desenvolupament variacional d'un mateix tema amb abundant ús d'imitacions, veus contrapuntístiques, complicació de textura segons l'esquema: a – a1 – b – a2 – c…. A causa de la fluïdesa de les transicions (desajust de les cadències en diferents veus, desajust dels clímaxs superiors i inferiors), els límits entre construccions variacionals sovint es tornen borroses (per exemple, Kyrie de la massa "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie de la missa “Pange lingua” de Josquin Despres, vegeu в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, pàg. 80). En formes de 3r tipus melòdic. el material canvia segons el text segons l'esquema: a – b – c – d… (prop. motet), que dóna motius per definir la forma com a estròfica. La melodia de les seccions sol ser no contrastada, sovint relacionada, però la seva estructura i estructura són diferents. La forma multitemàtica del motet suggereix alhora. i temàtica. renovació i relació de temes necessaris per crear un art unificat. imatge (per exemple, el famós madrigal “Mori quasi il mio core” de Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Molt sovint es combinen diferents tipus de formes en una obra. Els principis de la seva organització van servir de base per a l'aparició i desenvolupament de la polifònica posterior. i formes homofòniques; així, la forma motet va passar a instr. música i es va utilitzar a la cançó i més tard a la fuga; pl. els trets de les formes ostinato són manllevats pel ricercar (una forma sense interludis, utilitzant diverses transformacions del tema); les repeticions de parts de la massa (Kyrie després de Christe eleison, Osanna després de Benedictus) podrien servir com a prototip d'una forma de repetició de tres parts; les cançons polifòniques amb una estructura de cobla-variació s'acosten a l'estructura d'un rondó. En producció C. amb. es va iniciar el procés de diferenciació funcional de parts, que es va manifestar plenament en el clàssic.

Els principals teòrics de l'època de l'escriptura estricta van ser J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vegeu el seu llibre: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Els èxits més importants dels mestres de S. s. - polifònic. independència de les veus, la unitat de renovació i repetició en el desenvolupament de la música, un alt nivell de desenvolupament d'imitació i canònic. Les formes, la tècnica del contrapunt complex, l'ús de diversos mètodes de transformació del tema, la cristal·lització de les tècniques de cadència, etc., són fonamentals per a la música. art-va i conservar (sobre una base d'entonació diferent) d'importància fonamental per a totes les èpoques posteriors.

Aconseguint la floració més alta a la 2a meitat. XVI, la música d'escriptura estricta va donar pas a l'últim art del segle XVII. Els mestres de l'estil lliure (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i altres) es basaven en la creativitat. èxits dels antics polifonistes. L'art de l'Alt Renaixement es reflecteix en obres concentrades i majestuoses. JS Bach (p. ex., 16-ch. org. coral “Aus tiefer Not”, BWV 17, 6-ch., amb 686 veus de baix acompanyant, Credo núm. 7 de la Missa en h-moll, 8-ch. Motet per a cor a capella, BWV 12). WA Mozart coneixia bé les tradicions dels antics contrapuntistes, i sense tenir en compte la influència de la seva cultura, és difícil avaluar un S. s. tan proper. les seves obres mestres, com el final de la simfonia C-dur (“Júpiter”), el final del quartet G-dur, K.-V. 8, Recordare de Rèquiem. Criatures. característiques de la música de l'època de S. amb. sobre una base nova reneixen en l'Op. L. Beethoven de l'època tardana (en particular, a la Missa Solemne). Al segle XIX molts compositors van utilitzar un estricte contrapunt. tècnica per crear un color antic especial i, en alguns casos, místic. ombra; celebracions. el so i les tècniques característiques de l'escriptura estricta són reproduïts per R. Wagner a Parsifal, A. Bruckner en simfonies i cors. escrits, G. Fauré a Rèquiem, etc. Apareixen edicions de producció autoritzades. vells mestres (Palestrina, Lasso), comença el seu estudi seriós (A. Ambros). Els músics russos tenen un interès particular per la polifonia de S. s. exposat per MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; tota una època en l'estudi del contrapunt va estar formada per les obres de SI Taneev. Actualment, l'interès per la música antiga ha augmentat de manera espectacular; a l'URSS ia l'estranger, un gran nombre de publicacions que contenen productes. antics mestres de la polifonia; música S. s. esdevé objecte d'un acurat estudi, s'inclou en el repertori de les formacions més intèrprets. Compositors del segle XX Fan un ús extensiu de les tècniques trobades pels compositors del S. s. (en particular, sobre una base de dodecàfon); la influència de l'obra dels antics contrapuntistes es fa sentir, per exemple, en una sèrie d'Op. IF Stravinski dels períodes neoclàssic i tardà (“Simfonia dels salms”, “Canticum sacrum”), en alguns mussols. compositors.

2) La part inicial de la pràctica. curs de polifonia (alemany strenger Satz), orientat fonamentalment a l'obra de compositors dels segles XV-XVI, cap. arr. sobre l'obra de Palestrina. Aquest curs ensenya les bases del contrapunt simple i complex, la imitació, el cànon i la fuga. Estilística relativa. la unitat de la música de l'època de S. amb. permet presentar els fonaments bàsics del contrapunt en forma d'un nombre relativament petit de regles i fórmules precises, i la simplicitat de l'harmònic melòdic. i rítmica. normes fa S. s. el sistema més convenient per estudiar els principis de la polifonia. pensant. El més important per pedagògic. la pràctica va comptar amb l'obra de G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, així com una sèrie d'obres d'altres muses. teòrics del segle XVI. Metòdica les bases del curs de polifonia S. s. van ser definits per I. Fuchs al llibre de text “Gradus ad Parnassum” (15). El sistema de descàrregues de contrapunt desenvolupat per Fuchs es conserva en tots els treballs pràctics posteriors. guies, ex. als llibres de text de L. Cherubini, G. Bellerman, al segle XX. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; darrera ed. – Lpz., 16). Gran atenció al desenvolupament de la teoria de la pàgina de S.. va donar rus. músics; per exemple, la Guia de Txaikovski per a l'estudi pràctic de l'harmonia (1725) inclou un capítol dedicat a aquest tema. El primer llibre especial sobre S. s. en llengua russa. va ser un llibre de text de L. Busler, publicat en la traducció de SI Taneyev el 20. L'ensenyament de S. va ser. es van contractar músics importants: SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valor pedagògic S. amb. assenyalat per P. Hindemith, IF Stravinsky i altres compositors. Amb el temps, el sistema de descàrregues de Fuchs va deixar de complir amb les opinions establertes sobre la naturalesa del contrapunt (la seva crítica va ser feta per E. Kurt al llibre "Fundamentals of Linear Counterpoint"), i després científic. Els estudis de Taneyev, la necessitat de substituir-lo es va fer evident. Un nou mètode d'ensenyament S. s., on el principal. es presta atenció a l'estudi de les formes imitatives i del contrapunt complex en condicions polifòniques. polifonia, va crear mussols. investigadors SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov i SS Skrebkov; escrit una sèrie de llibres de text, que reflecteixen adoptats al Soviet. uch. institucions, la pràctica de l'ensenyament S. s., en la construcció de cursos to-rogo, destaquen dues tendències: la creació d'una pedagògica racional. sistema orientat principalment a la pràctica. dominar les habilitats de composició (representades, en particular, als llibres de text de GI Litinsky); un curs centrat tant en la pràctica com en la teòrica. dominar l'escriptura estricta basada en l'estudi de l'art. mostres de música dels segles XV-XVI. (per exemple, als llibres de text de TF Muller i SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referències: Bulitchev V. A., Música d'estil estricte i període clàssic com a tema d'activitat de la Capella Simfònica de Moscou, M., 1909; Taneev S. I., Contrapunt mòbil d'escriptura estricta, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitacions sobre cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Curs de contrapunt d'escriptura estricta en trasts, M., 1930; Skrebkov C. S., Llibre de text de polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; seu, Principis artístics dels estils musicals, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Llibre de text de polifonia, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Una guia pràctica al contrapunt de l'escriptura estricta, L., 1963; Protopopov V. V., La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants, (vol. 2) – Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 1965; el seu, Problemes de forma en obres polifòniques d'estil estricte, “SM”, 1977, núm. 3; seu, Sobre la qüestió de la formació en obres polifòniques d'estil estricte, al llibre: S. C. Rascadors. Articles i records, M., 1979; Konen V. D., Estudis sobre música estrangera, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Sobre la base modal de la música polifónica, Músico proletari, 1929, núm. 5, mateix, a: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonia, M., 1971; Litinsky G. I., La formació d'imitacions de l'escriptura estricta, M., 1971; Tyulin Yu. N., Modes naturals i d'alteració, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Milka A., Sobre la funcionalitat en polifonia, a la col·lecció: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Alguns problemes de l'ensenyament de la polifonia en una escola de música, part XX. 1, Carta estricta, M., 1976; Evdokimova Yu. K., El problema de la font primària, “SM”, 1977, núm 3; Observacions teòriques sobre la història de la música. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Contrapunt de l'escriptura estricta en el curs escolar de polifonia, en el llibre: Notes metodiques sobre l'educació musical, vol. 2, М., 1979; Viсеntino N., Música antiga reduïda a la pràctica moderna, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venècia, 1558, факсимиле в изд .: Monuments de la música i la literatura musical en facsímil, 2 ser. — Literatura musical, 1, N. Y., 1965; Artus G. M., L'art del contrapunt, 1-2, Venècia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Porta musical per a la qual al principi..., Venècia, 1682; Berardi A., Documents harmònics, Bolonya, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (anglès per. - NO. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. I. Taneeva - L. Busler, estil estricte. Llibre de text de contrapunt simple i complex..., M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Introducció a l'estil i la tècnica de la polifonia melòdica de Bach, Berna, 1917, 1956 (рус. per. — Fonaments del contrapunt lineal. Polifonia melòdica de Bach, amb prefaci. i sota ordre. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., L'estil i la dissonància Palestrina, Lpz., 1925; его же, contrapunt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polifonia del segle XVI, Camb., 1939; Lang P, Música de la civilització occidental, N. Y., 1942; Reese G., Música del Renaixement, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov