Arnold Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Tota la foscor i la culpa del món, la nova música va agafar sobre si mateixa. Tota la seva felicitat rau en conèixer la desgràcia; tota la seva bellesa rau a renunciar a l'aparença de bellesa. T. Adorno

A. Schoenberg va entrar a la història de la música del segle XIX. com a creador del sistema de composició dodecàfon. Però la importància i l'escala de l'activitat del mestre austríac no es limiten a aquest fet. Schoenberg era una persona amb múltiples talents. Va ser un professor brillant que va formar tota una galàxia de músics contemporanis, incloent mestres tan coneguts com A. Webern i A. Berg (juntament amb el seu professor, van formar l'anomenada escola de Novovensk). Era un pintor interessant, amic d'O. Kokoschka; els seus quadres van aparèixer repetidament a exposicions i es van imprimir en reproduccions a la revista de Munic “The Blue Rider” al costat de les obres de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg va ser un escriptor, poeta i prosista, autor dels textos de moltes de les seves obres. Però, sobretot, va ser un compositor que va deixar un llegat important, un compositor que va passar per un camí molt difícil, però honest i sense compromisos.

L'obra de Schoenberg està estretament relacionada amb l'expressionisme musical. Està marcat per la tensió dels sentiments i l'agudesa de la reacció al món que ens envolta, que va caracteritzar molts artistes contemporanis que treballaven en un ambient d'angoixa, anticipació i realització de terribles cataclismes socials (Schoenberg estava unit amb ells per una vida comuna). el destí: errar, desordre, la perspectiva de viure i morir lluny de la seva pàtria). Potser l'analogia més propera a la personalitat de Schoenberg és el compatriota i contemporani del compositor, l'escriptor austríac F. Kafka. Igual que a les novel·les i contes de Kafka, a la música de Schoenberg, una percepció elevada de la vida de vegades es condensa en obsessions febrils, lletres sofisticades voregen el grotesc, convertint-se en un malson mental en la realitat.

Creant el seu art difícil i profundament patit, Schoenberg va ser ferm en les seves conviccions fins al punt del fanatisme. Tota la seva vida va seguir el camí de la màxima resistència, lluitant amb el ridícul, el bullying, la incomprensió sorda, suportant els insults, la necessitat amarga. “A Viena l'any 1908, la ciutat de les operetes, els clàssics i el romanticisme pompós, Schoenberg va nedar contra corrent”, va escriure G. Eisler. No era del tot el conflicte habitual entre l'artista innovador i l'entorn filisteu. No n'hi ha prou amb dir que Schönberg va ser un innovador que va convertir en norma dir en art només allò que no s'havia dit abans d'ell. Segons alguns investigadors de la seva obra, el nou va aparèixer aquí en una versió extremadament concreta, condensada, en forma d'una mena d'essència. Una impressionabilitat massa concentrada, que requereix una qualitat adequada per part de l'oient, explica la particular dificultat de percepció de la música de Schoenberg: fins i tot en el context dels seus contemporanis radicals, Schoenberg és el compositor més “difícil”. Però això no nega el valor del seu art, subjectivament honest i seriós, que es rebel·la contra la dolçor vulgar i l'orpel lleuger.

Schoenberg va combinar la capacitat de sentiment fort amb un intel·lecte despietadament disciplinat. Ell deu aquesta combinació a un punt d'inflexió. Les fites de la trajectòria vital del compositor reflecteixen una aspiració constant des de les declaracions romàntiques tradicionals en l'esperit de R. Wagner (composicions instrumentals "Nit il·luminada", "Pelleas i Mélisande", cantata "Songs of Gurre") a una nova creació estrictament verificada. mètode. No obstant això, el pedigrí romàntic de Schoenberg també va afectar més tard, donant un impuls a l'augment de l'excitació, l'expressivitat hipertrofiada de les seves obres al tombant de 1900-10. Tal és, per exemple, el monodrama Waiting (1909, monòleg d'una dona que va venir al bosc a conèixer el seu amant i el va trobar mort).

El culte postromàntic de la màscara, l'afectació refinada a l'estil del “cabaret tràgic” es pot sentir en el melodrama “Moon Pierrot” (1912) per a veu femenina i conjunt instrumental. En aquesta obra, Schoenberg va plasmar per primera vegada el principi de l'anomenat cant de parla (Sprechgesang): encara que la part solista està fixada a la partitura amb notes, la seva estructura tonal és aproximada, com en una recitació. Tant "Waiting" com "Lunar Pierrot" estan escrits de manera àtona, corresponent a un nou i extraordinari magatzem d'imatges. Però la diferència entre les obres també és significativa: l'orquestra-conjunt amb els seus colors escassos, però diferentment expressius, atrau a partir d'ara el compositor més que la composició orquestral completa del tipus romàntic tardà.

Tanmateix, el següent i decisiu pas cap a una escriptura estrictament econòmica va ser la creació d'un sistema de composició de dodecafons (dodecàfon). Les composicions instrumentals de Schoenberg dels anys 20 i 40, com ara la Suite per a piano, Variacions per a orquestra, Concerts, Quartets de corda, es basen en una sèrie de 12 sons no repetitius, recollits en quatre versions principals (una tècnica que es remunta a l'antiga polifònica). variació).

El mètode dodecafònic de composició ha guanyat molts admiradors. L'evidència de la ressonància de la invenció de Schoenberg en el món cultural va ser la "citació" de T. Mann a la novel·la "Doctor Faust"; també parla del perill de "fredor intel·lectual" que espera a un compositor que utilitza una manera similar de creativitat. Aquest mètode no es va convertir en universal i autosuficient, ni tan sols per al seu creador. Més precisament, només ho era en la mesura que no interferia amb la manifestació de la intuïció natural del mestre i l'experiència musical i auditiva acumulada, que de vegades comportava –contràriament a totes les “teories de l'evitació”– diverses associacions amb la música tonal. La separació del compositor amb la tradició tonal no va ser en absolut irrevocable: la coneguda màxima del “final” Schoenberg que es pot dir molt més en do major ho confirma plenament. Immers en els problemes de la tècnica de composició, Schoenberg al mateix temps estava lluny de l'aïllament de la butaca.

Els esdeveniments de la Segona Guerra Mundial –el patiment i la mort de milions de persones, l'odi dels pobles al feixisme– hi van ressonar amb idees de compositors molt significatives. Així, “Oda a Napoleó” (1942, sobre el vers de J. Byron) és un pamflet enfadat contra el poder tirànic, l'obra està plena d'un sarcasme assassí. El text de la cantata Survivor from Warsaw (1947), potser l'obra més famosa de Schoenberg, reprodueix la història real d'una de les poques persones que va sobreviure a la tragèdia del gueto de Varsòvia. L'obra transmet l'horror i la desesperació dels últims dies dels presoners del gueto, acabant amb una antiga pregària. Ambdues obres són molt publicitàries i es perceben com a documents de l'època. Però l'agudesa periodística de l'afirmació no va eclipsar la natural inclinació del compositor a filosofar, als problemes del so transtemporal, que va desenvolupar amb l'ajuda d'arguments mitològics. L'interès per la poètica i la simbologia del mite bíblic va sorgir ja als anys 30, en relació amb el projecte de l'oratori “L'escala de Jacob”.

Aleshores Schoenberg va començar a treballar en una obra encara més monumental, a la qual va dedicar tots els darrers anys de la seva vida (no obstant això, sense acabar-la). Estem parlant de l'òpera "Moisès i Aaron". La base mitològica va servir per al compositor només com a pretext per a la reflexió sobre temes d'actualitat del nostre temps. El motiu principal d'aquest "drama d'idees" és l'individu i la gent, la idea i la seva percepció per part de les masses. El duel verbal continu de Moisès i Aaron representat a l'òpera és l'etern conflicte entre el "pensador" i el "factor", entre el profeta-cercador de la veritat que intenta treure el seu poble de l'esclavitud, i l'orador-demagog que, en el seu intent de fer la idea figurativament visible i accessible la traeix essencialment (el col·lapse de la idea va acompanyat d'un motí de forces elementals, encarnats amb una brillantor sorprenent per l'autor en l'orgiàstica "Dansa del vedell d'or"). Musicalment s'accentua la irreconciliabilitat de les posicions dels herois: la part bella operística d'Aaron contrasta amb la part ascètica i declamatòria de Moisès, que és aliena al cant operístic tradicional. L'oratori està àmpliament representat a l'obra. Els episodis corals de l'òpera, amb la seva monumental gràfica polifònica, es remunten a les Passions de Bach. Aquí es revela la profunda connexió de Schoenberg amb la tradició de la música austroalemanya. Aquesta connexió, així com l'herència de Schoenberg de l'experiència espiritual del conjunt de la cultura europea, emergeix cada cop més clarament amb el temps. Aquí hi ha la font d'una valoració objectiva de l'obra de Schoenberg i l'esperança que l'art “difícil” del compositor pugui accedir al més ampli ventall d'oients possible.

T. Esquerra

• Llista de les obres principals de Schoenberg →