Fugato |

ital. fugato, literalment: fuga, semblant a una fuga, com una fuga

Una forma d'imitació, pel que fa a la manera de presentar el tema (sovint també el desenvolupament) està relacionada amb la fuga (1).

A diferència de la fuga, no té una polifonia clarament expressada. repeticions; normalment s'utilitza com a secció d'un tot més gran. Una presentació clara del tema, la imitació. entrada de veus i densificació gradual de la polifònica. les textures són criatures. característiques de P. (P. només es poden anomenar aquelles imitacions que tenen aquestes qualitats; en la seva absència, s'utilitza el terme “presentació fuga”), F. és una forma menys estricta que la fuga: el nombre de vots aquí pot ser variable (1a part de la simfonia de Taneyev en do moll, número 12), el tema no es pot interpretar a totes les veus (l'inici del Credo de la Missa solemne de Beethoven) o presentat immediatament amb una contraposició (21a simfonia de Miaskovski, número 1). ); Les proporcions quarto-quint de tema i resposta són habituals, però les digressions no són estranyes (introducció al 3r acte de l'òpera de Wagner Els mestres cantants de Nuremberg; 1a part de la 5a simfonia de Xostakovitx, números 17-19). F. tenen una estructura molt diversa. En molts Op. la part més estable de la fuga, l'exposició, es reprodueix, a més, un clar un cap. el començament de F., que el separa clarament de la música anterior, contrasta amb el final, que no es distingeix del c.-l. una continuació diferent, sovint no polifònica (el final de la sonata per a piano núm. 6, 2n moviment de la simfonia núm. 1 de Beethoven; vegeu també un exemple a la columna 994).

A més de l'exposició, F. pot contenir una secció similar a la secció de desenvolupament de la fuga (el final del quartet núm. 2 de Txaikovski, número 32), que normalment es converteix en un desenvolupament de sonata (1a part del quartet de Frank en re). -dur). Ocasionalment, F. s'interpreta com una construcció inestable (doble F. a l'inici del desenvolupament de la 1a part de la 6a simfonia de Txaikovski: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Aplicació en F. complex contrapuntístic. no s'exclouen les tècniques (F. amb una oposició retinguda a la 1a part de la 5a simfonia de Miàskovski, número 13; stretta en Fa. “Que sàpiguen què significa el poder” del 2n acte de l'òpera “La nit de maig” de Rimski-Korsakov doble Fa en el 2n moviment de la 7a simfonia de Beethoven, triple Fa en l'obertura de l'òpera Die Meistersingers of Nuremberg de Wagner, compàs 138, cinc Fa (fuga) a la coda del final de la simfonia C-dur de Mozart Júpiter), encara que siguin simples imitacions. les formes són la norma.

Si la fuga es distingeix per la totalitat del desenvolupament i l'art. la independència de la imatge, llavors F. juga un paper subordinat en el producte, en el qual "creix".

L'ús més típic de F. en el desenvolupament de la sonata: dinàmica. les possibilitats d'imitació serveixen per preparar el clímax d'un nou tema o secció; F. pot ser tant a la introducció (1a part de la 6a simfonia de Txaikovski), com a les seccions centrals (1a part de la 1a simfonia de Kalinnikov) o predicats del desenvolupament (1a part del 4t concert per a piano. amb l'Orquestra Beethoven) ; la base del tema són els motius clars de la part principal (els temes melodiosos de la part lateral són més sovint processats canònicament).

AK Glazunov. 6a simfonia. Part II.

En general, F. troba aplicació en qualsevol part de la música. prod.: en la presentació i desenvolupament del tema (Allegro a l'obertura de l'òpera “La flauta màgica” de Mozart; la part principal a l'obertura de l'òpera “La núvia barata” de Smetana), a l'episodi (la final de la 5a simfonia de Prokofiev, número 93), repetició (fp sonata h-moll de Liszt), cadència solista (concert per a violí de Glazunov), a la introducció (1a part de la 5a corda del quartet Glazunov) i coda (1a part). de la simfonia Romeu i Júlia de Berlioz), la part mitjana d'una forma complexa de tres parts (l'ària de Gryaznoy del 1r acte de l'òpera La núvia del tsar de Rimski-Korsakov), al rondó (núm. 36 de Sant Mateu de Bach). passió); en forma de F., es pot enunciar un leitmotiv operístic (“el tema dels sacerdots” a la introducció de l'òpera “Aida” de Verdi), es pot construir un escenari d'òpera (núm. 20 s del 3r acte de “ Prince Igor” de Borodin); de vegades F. és una de les variacions (núm. 22 de les Variacions Goldberg de Bach; cor "La meravellosa reina del cel" del 3r acte de l'òpera "La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh i la donzella Fevronia" de Rimski-Korsakov , número 171); F. com a independent. una peça (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 núm. 40) o part d'un cicle (2n moviment de la simfonia de Hindemith en mi) és poc freqüent. La forma F. (o propera) va sorgir en la producció. estil estricte en relació amb el desenvolupament de tècniques d'imitació, que cobreix totes les veus.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Inici de Kyrie.

F. va ser molt utilitzat a l'Op. compositors 17 – 1r pis. Segle XVIII (per exemple, en gigues de suites d'instr., en trams ràpids d'obertures). F. va utilitzar amb flexibilitat JS Bach, arribant, per exemple. a les composicions del cor, extraordinària convexitat figurativa i drames. expressió (al número 18 “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” i al número 33 “LaЯ ihn kreuzigen” de la Passió de Mateu). Perquè expressar. el significat de F. es revela clarament en comparació amb la presentació homofònica, els compositors del 54n pis. 2 – pregar. Els segles XIX utilitzen aquest contrast de "claroscur" de diverses maneres. F. a la instr. prod. Haydn – una manera de polifonitzar la temàtica homofònica (repetició de la 18a part de les cordes. Quartet op. 19 No 1); Mozart veu en F. una de les maneres d'apropar la sonata i la fuga (el final del quartet G-dur, K.-V. 50); El paper de F. augmenta dràsticament a l'Op. Beethoven, que es deu a la voluntat del compositor d'una polifonització general de la forma (el doble F. en la repetició de la 2a part de la 387a simfonia potencia i concentra notablement l'inici tràgic). F. en Mozart i Beethoven és un membre indispensable en el sistema polifònic. episodis que formen una "gran forma polifònica" a nivell d'un moviment (part principal i lateral fugades a l'exposició, part lateral a la repetició, desenvolupament imitatiu, coda stretta al final del quartet G-dur, K.-V . 2 Mozart) o cicle (F. al 3r, 387n i 1t moviments de la 2a simfonia, F. al 4r moviment, corresponent a la fuga final, a la sonata per a piano núm. 9 de Beethoven). Mestres del segle XIX, desenvolupant creativament els èxits dels representants del clàssic vienès. escoles, interpreten F. d'una manera nova –en termes de programari (“Batalla” en la introducció de “Romeo i Júlia” de Berlioz), gènere (final del 1r acte de l'òpera “Carmen” de Bizet), pictòric ( tempesta de neu al final del quart de l'òpera Ivan Susanin de Glinka) i fantàsticament pictòrica (la imatge d'un bosc creixent en el 29r acte de l'òpera La donzella de neu de Rimski-Korsakov, número 19), omple F. amb un nou significat figurat, interpretant-lo com l'encarnació del demoníac. començament (part “Mefistòfeles” de la Simfonia Faust de Liszt), com a expressió de reflexió (introducció a l'òpera Faust de Gounod; introducció al 1r acte de l'òpera Die Meistersingers Nuremberg de Wagner), com a realista. una imatge de la vida del poble (introducció a la primera escena del pròleg de l'òpera "Boris Godunov" de Mussorgski). F. troba diverses aplicacions entre els compositors del segle XX. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Xostakovitx i altres).

Referències: vegeu sota l'art. Fuga.

VP Frayonov