Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – córrer, volar, corrent ràpid; anglès, francès fuga; Fuga alemanya

1) Una forma de música polifònica basada en una presentació imitativa d'un tema individualitzat amb interpretacions posteriors (1) en diferents veus amb processament imitatiu i (o) contrapuntístic, així com (normalment) desenvolupament i finalització tonal-harmònic.

La fuga és la forma més desenvolupada de música imitativa-contrapuntística, que ha absorbit tota la riquesa de la polifonia. El rang de contingut de F. és pràcticament il·limitat, però l'element intel·lectual preval o s'hi sent sempre. F. es distingeix per la plenitud emocional i al mateix temps la moderació de l'expressió. Desenvolupament en F. s'assembla naturalment a la interpretació, lògic. prova de la tesi proposada: el tema; en moltes mostres clàssiques, totes les F. es "creix" a partir del tema (com F. s'anomenen estrictes, a diferència dels lliures, en què s'introdueix material no relacionat amb el tema). El desenvolupament de la forma de F. és el procés de canviar la música original. pensaments en què la renovació contínua no condueix a una qualitat figurativa diferent; l'aparició d'un contrast derivat, en principi, no és característic del clàssic. F. (que no exclou els casos en què un desenvolupament, d'abast simfònic, condueixi a un replantejament complet del tema: cf., per exemple, el so del tema en l'exposició i durant el pas a la coda a l'orgue de Bach. F. menor, BWV 543). Aquesta és la diferència essencial entre F. i forma sonata. Si les transformacions figuratives d'aquest últim pressuposen el desmembrament del tema, aleshores en F. – una forma essencialment variacional – el tema conserva la seva unitat: es realitza en diferents contrapunts. compostos, tecles, posats en diferents registres i harmònics. condicions, com si estiguessin il·luminades per una llum diferent, revela diferents facetes (en principi, la integritat del tema no es veu violada pel fet que varia: sona en circulació o, per exemple, en strettas, no completament; aïllament i fragmentació motivacionals). ). F. és una unitat contradictòria de renovació constant i multitud d'elements estables: sovint conserva la contraaddició en diverses combinacions, els interludis i les strettes sovint són variants entre si, es conserva un nombre constant de veus equivalents i el tempo no canvia en tot Fa. (excepcions, per exemple, en obres de L. Beethoven són rars). F. assumeix una acurada deliberació de la composició en tots els detalls; realment polifònic. L'especificitat s'expressa en una combinació d'extrem rigor, racionalisme de la construcció amb llibertat d'execució en cada cas concret: gairebé no hi ha "regles" per construir F., i les formes de F. són infinitament diversos, tot i que es basen en una combinació de només 5 elements: temes, respostes, oposicions, interludis i trats. Formen les seccions estructurals i semàntiques de la filosofia, que tenen funcions d'exposició, desenvolupament i finals. Les seves diverses formes de subordinació formen varietats de formes de filosofies: 2 parts, 3 parts i altres. música; ella va desenvolupar per ser. El segle XVII, al llarg de la seva història es va enriquir amb tots els èxits de les muses. art-va i segueix sent una forma que no es veu alienada ni per les noves imatges ni pels últims mitjans d'expressió. F. va buscar una analogia en les tècniques compositives de la pintura de M. K.

El tema F., o líder (obsolet) (llatí dux; alemany Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; tema anglès; italià soggetto; francès sujet), és relativament complet en música. pensaments i una melodia estructurada, que es manté en la 1a de les veus entrants. La durada diferent –des d'1 (F. de la sonata per a violí solista núm. 1 de Bach) fins a 9-10 compassos– depèn de la naturalesa de la música (els temes en Fa lenta solen ser curts; els temes mòbils són més llargs, homogenis en el patró rítmic, per exemple, al final del quartet op.59 No 3 de Beethoven), de l'intèrpret. mitjans (els temes de l'orgue, les figuretes corals són més llargs que els del violí, el clavier). El tema té un ritme melòdic enganxós. aspecte, gràcies al qual cadascuna de les seves introduccions es distingeix clarament. La individualització del tema és la diferència entre F. com a forma d'estil lliure i imitació. formes d'estil estricte: el concepte de tema era aliè a aquest últim, prevalgué la presentació stretta, melòdica. es van formar dibuixos de veus en el procés d'imitació. En F. el tema es presenta de principi a fi com quelcom donat, format. El tema és la música principal. El pensament de F., expressat per unanimitat. Els primers exemples de F. es caracteritzen més per temes breus i poc individualitzats. Clàssic el tipus de tema desenvolupat en l'obra de JS Bach i GF Handel. Els temes es divideixen en contrastats i no contrastats (homogenis), monotonals (no modulants) i modulants. Homogenis són els temes basats en un motiu (vegeu l'exemple següent, a) o diversos motius propers (vegeu l'exemple següent, b); en alguns casos el motiu varia segons la variació (vegeu exemple, c).

a) JS Bach. Fuga en c-moll del 1r volum del Clave ben temperat, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur per a orgue, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll del 1r volum del Clave ben temperat, tema.

Els temes basats en l'oposició de motius melòdicament i rítmicament diferents es consideren contrastats (vegeu l'exemple següent, a); la profunditat del contrast augmenta quan un dels motius (sovint l'inicial) conté la ment. interval (vegeu exemples a Art. Estil lliure, columna 891).

En aquests temes, els fonaments són diferents. temàtica un nucli (de vegades separat per una pausa), una secció de desenvolupament (generalment seqüencial) i una conclusió (vegeu l'exemple següent, b). Predominen els temes no modulants, que comencen i acaben en la mateixa clau. En temes modulants, la direcció de la modulació es limita a la dominant (vegeu exemples a la columna 977).

Els temes es caracteritzen per la claredat tonal: més sovint el tema comença amb un ritme feble d'un dels sons tònics. tríades (entre les excepcions hi ha F. Fis-dur i B-dur del 2n volum del Clave ben temperat de Bach; a més aquest nom s'abreujarà, sense indicar l'autor – “HTK”), normalment acaba en un temps tònic fort . tercer.

a) JS Bach. Concert de Brandenburg No 6, 2n moviment, tema amb veus acompanyades. b) JS Bach. Fuga en do major per a orgue, BWV 564, tema.

Dins del tema, són possibles desviacions, més sovint en el subdominant (en F. fis-moll del 1r volum del CTC, també en el dominant); cromàtica emergent. investigacions addicionals de la claredat tonal no violen, ja que cadascun dels seus so té una definició. base harmònica. Els cromatismes de passada no són típics dels temes de JS Bach. Si el tema acaba abans de la introducció de la resposta, s'introdueix una codetta per enllaçar-lo amb la contraaddició (Es-dur, G-dur del 1r volum de la "HTK"; vegeu també l'exemple següent, a). En molts temes de Bach estan marcadament influenciats per les tradicions de l'antic cor. polifonia, que afecta la linealitat de la polifònica. melòdica, en forma stretta (vegeu l'exemple següent, b).

JS Bach. Fuga en mi menor per a orgue, BWV 548, tema i començament de la resposta.

Tanmateix, la majoria de temes es caracteritzen per la dependència dels harmònics subjacents. seqüències, que "brillen" melòdiques. imatge; en això, en concret, es manifesta la dependència de F. segles XVII-XVIII. de la nova música homofònica (vegeu l'exemple de l'Art. Estil lliure, columna 17). Hi ha polifonia amagada en els temes; es revela com una línia de referència mètrica descendent (vegeu el tema de F. c-moll del 18r volum de la "HTK"); en alguns casos, les veus amagades estan tan desenvolupades que es forma una imitació dins del tema (vegeu exemples a i b).

plenitud harmònica i melòdica. la saturació de la polifonia oculta en els temes de la mitjana. els graus van ser el motiu pel qual F. s'escriuen per un nombre reduït de vots (3-4); 6-,7-veu en F. s'acostuma a associar amb un tipus de tema antic (sovint coral).

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, inici (acompanyament orquestral omès).

La naturalesa de gènere dels temes en la música barroca és complexa, ja que el tematisme típic es va desenvolupar gradualment i va absorbir el melòdic. trets d'aquelles formes que van precedir F. En majestuosa org. arranjaments, al cor. F. de les masses i passions de Bach, el coral és la base dels temes. La temàtica de les cançons populars està representada de moltes maneres. mostres (F. dis-moll del 1r volum de “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). La semblança amb la cançó es reforça quan el tema i la resposta o els moviments 1r i 3r són semblants a frases en un període (fughetta I de les Variacions Goldberg; org. toccata E-dur, secció en 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Fantasia cromàtica i fuga, tema fuga. b) JS Bach. Fuga en sol menor per a orgue, BWV 542, tema.

El tematisme de Bach té molts punts de contacte amb la dansa. música: el tema de F. c-moll del 1r volum de “HTK” està connectat amb el bourre; tema org. F. g-moll, BWV 542, es va originar a partir de la cançó-dansa “Ick ben gegroet”, referint-se a les alemanyes del segle XVII. (vegeu Protopopov Vl., 17, pàg. 1965). Els temes de G. Purcell contenen ritmes de jig. Amb menys freqüència, els temes de Bach, els temes més senzills de "pòsters" de Händel, són penetrats per desembre. tipus de melòdica d'òpera, per exemple. recitatiu (F. d-moll del 88n Ensem de Händel), propi de l'heroic. àries (F. D-dur del 2r volum de “HTK”; cor final de l'oratori “Messiah” de Haendel). En els temes s'utilitzen entonacions repetitives. volums de negocis – els anomenats. música-retòrica. xifres (vegeu Zakharova O., 1). A. Schweitzer va defensar el punt de vista, segons el qual es representen els temes de Bach. i simbòlica. significat. La influència directa del tematisme de Händel (als oratoris de Haydn, al final de la simfonia núm. 1975 de Beethoven) i Bach (F. en cor. op. 9 de Beethoven, P. per Schumann, per a orgue Brahms) va ser constant i fort (fins a la coincidència: el tema de F. cis-moll del volum 1 de “HTK” a Agnus de la Missa Es-dur de Schubert). Juntament amb això, s'introdueixen noves qualitats en els temes de F. relacionades amb l'origen del gènere, l'estructura figurativa, l'estructura i l'harmonia. característiques. Així, el tema de la fuga Allegro des de l'obertura a l'òpera La flauta màgica de Mozart té trets d'un scherzo; emocionadament líric F. de la seva pròpia sonata per a violí, K.-V. 131. Una novetat dels temes al segle 1 f. era l'ús de la composició de cançons. Aquests són els temes de les fugues de Schubert (vegeu l'exemple a continuació, a). Element de cançó popular (F. de la introducció a “Ivan Susanin”; Fughettas de Rimski-Korsakov basades en cançons populars), de vegades melodiositat romàntica (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, entonacions de l'elegia a la començament de la cantata "Joan de Damasc" Taneyev) es distingeixen pels temes de Rus. mestres, les tradicions dels quals van ser continuades per DD Xostakovitx (F. de l'oratori "El cant dels boscos"), V. Ya. Shebalin i altres. Nar. la música continua sent una font d'entonació. i enriquiment de gènere (402 recitatius i fugues de Khachaturian, 19 preludis i fraseig per a piano del compositor uzbeko GA Muschel; vegeu l'exemple següent, b), de vegades en combinació amb els últims mitjans d'expressió (vegeu l'exemple següent, c) . F. sobre un tema de jazz de D. Millau pertany més al camp de les paradoxes ..

a) P. Schubert. Meca No 6 Es-dur, Credo, compassos 314-21, tema fuga. b) GA Muschel. 24 preludis i fugues per a piano, tema fuga b-moll. c) B. Bartok. Fuga de la Sonata per a violí sol, tema.

Als segles XIX i XX es conserven plenament el valor del clàssic. tipus d'estructura del tema (homogeni – F. per a violí sol núm. 19 op. 20a Reger; contrastat – F. final de la cantata “John of Damascus” de Taneyev; 1a part de la sonata núm. 131 per a piano Myaskovsky; com a estilització – 1a part “Simfonia dels salms” de Stravinski).

Al mateix temps, els compositors troben altres maneres (menys universals) de construir: la periodicitat en la naturalesa del període homofònic (vegeu l'exemple següent, a); periodicitat motíca variable aa1 (vegeu l'exemple següent, b); repetició en parella variada aa1 bb1 (vegeu l'exemple següent, c); repetitivitat (vegeu exemple a continuació, d; també F. fis-moll op. 87 de Xostakovitx); ostinato rítmic (F. C-dur del cicle “24 Preludis i Fugues” de Shchedrin); ostinato a la part de desenvolupament (vegeu l'exemple següent, e); actualització contínua del motiu d'abcd (sobretot en temes de dodecàfon; vegeu l'exemple f). De la manera més forta, l'aspecte dels temes canvia sota la influència de nous harmònics. idees. Al segle XIX un dels compositors més radicals en aquesta direcció va ser P. Liszt; els seus temes tenen un rang sense precedents (el fugato a la sonata h-moll és d'unes 19 octaves), es diferencien en l'entonació. nitidesa..

a) DD Xostakovitx, Fuga en mi menor op. 87, tema. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite “Tomba de Cuperina”, tema. c) B. Bartok. Música per a cordes, percussió i violoncel, part 1, tema. d) DD Xostakovitx. Fuga en la major op. 87, tema. f) P. Xindemith. Sonata.

Característiques de la nova polifonia del segle XX. apareixen en el sentit irònic, gairebé dodecafònic tema de R. Strauss a partir de la simfonia. poema "Així parlava Zaratustra", on es comparen les tríades Ch-Es-A-Des (vegeu l'exemple següent, a). Es produeixen temes del segle XX desviacions i modulacions en claus llunyanes (vegeu l'exemple a continuació, b), els cromatismes de pas esdevenen un fenomen normatiu (vegeu l'exemple a continuació, c); harmònic cromàtic la base condueix a la complexitat de l'encarnació sonora de les arts. imatge (vegeu l'exemple següent, d). En els temes de F. nous tècnics. tècniques: atonalitat (F. a Wozzeck de Berg), dodecafonia (20a part del concert buff de Slonimsky; improvisació i Fa per a piano Schnittke), sonors (fugato “In Sante Prison” de la Simfonia núm. 20 de Xostakovitx) i aleatòria (vegeu l'exemple a continuació). ) efectes. L'enginyosa idea de compondre F. per a percussió (1r moviment de la Simfonia núm. 14 de Greenblat) pertany a un camp que queda fora de la naturalesa de F..

a) R. Strauss. Poema simfònic “Així parlava Zaratustra”, el tema de la fuga. b) HK Medtner. Sonata de tempesta per a piano. op. 53 No 2, inici de la fuga. c) AK Glazunov. Preludi i fuga cis-moll op. 101 No 2 per fp., tema fuga. d) H. Ja. Miaskovski.

V. Lutoslavsky. Preludis i fuga per a instruments de 13 cordes, tema fuga.

La imitació d'un tema en clau de dominant o subdominant s'anomena resposta o company (obsolet) (el llatí comes; l'alemany Antwort, Comes, Gefährte; la resposta anglesa; la resposta italià; la resposta francesa). Qualsevol celebració d'un tema en clau de dominant o subdominant en qualsevol part de la forma on predomina el principal també s'anomena resposta. la tonalitat, així com en les tonalitats secundàries, si durant la imitació es conserva la mateixa proporció entre el tema i la resposta que a l'exposició (el nom comú "resposta d'octava", que denota l'entrada de la segona veu a l'octava, és una mica inexacte. , perquè de fet hi ha primer 2 introduccions del tema, després 2 respostes també en octava; per exemple, el número 2 de l'oratori "Judas Maccabee" de Händel).

Modern La teoria defineix la resposta de manera més àmplia, és a dir, com a funció en F., és a dir, el moment d'encendre la veu imitadora (en qualsevol interval), que és essencial en la composició de la forma. En les formes d'imitació de l'època de l'estil estricte, les imitacions s'utilitzaven a diferents intervals, però amb el temps, la quarta cinquena esdevé predominant (vegeu un exemple a l'Art. Fugato, columna 995).

Hi ha 2 tipus de resposta als ricercars: real i tonal. Una resposta que reprodueix amb precisió el tema (el seu pas, sovint també el valor de to), anomenat. real. La resposta, al principi, conté melòdica. canvis derivats del fet que la fase I del tema correspon a la fase V (to bàsic) de la resposta, i la fase V correspon a la fase I, denominada. tonal (vegeu l'exemple següent, a).

A més, un tema que es modula en la tecla dominant es respon amb una modulació inversa de la tecla dominant a la to principal (vegeu l'exemple següent, b).

En la música d'escriptura estricta, no calia una resposta tonal (tot i que de vegades es complia: a Kyrie i Christe eleison de la missa de L'homme armé de Palestrina, la resposta és real, a Qui tollis allà és tonal). ), ja que no s'acceptaven les cromàtiques. canvis en els passos i els petits temes "encaixen" fàcilment en una resposta real. En un estil lliure amb l'aprovació de major i menor, així com un nou tipus d'instr. temes amplis, hi havia necessitat de polifònica. reflex de les relacions funcionals tònico-dominants dominants. A més, emfatitzant els passos, la resposta tonal manté l'inici de F. en l'esfera d'atracció de la principal. tonalitat.

Les regles de resposta de to es van seguir estrictament; es van fer excepcions o bé per a temes rics en cromatisme, o bé en els casos en què els canvis tonals distorsionaven molt la melòdica. dibuix (vegeu, per exemple, F. e-moll del 1r volum de “HTK”).

La resposta subdominant s'utilitza amb menys freqüència. Si el tema està dominat per l'harmonia o el so dominant, llavors s'introdueix una resposta subdominant (Contrapunctus X de The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. de Sonata per a Skr. Solo No 1 en G- moll, BWV 1001, Bach ); de vegades en F. amb un desplegament llarg, s'utilitzen ambdós tipus de resposta, és a dir, dominant i subdominant (F. cis-moll del 1r volum del CTC; núm. 35 de l'oratori Solomon de Haendel).

Des de principis del segle XX en relació amb el nou tonal i harmònic. representacions, el compliment de les normes de la resposta tonal es va convertir en un homenatge a la tradició, que a poc a poc va deixar de ser observada.

a) JS Bach. L'art de la fuga. Contrapunctus I, subjecte i resposta. b) JS Bach. Fuga en do menor sobre un tema de Legrenzi per a orgue, BWV 574, tema i resposta.

Contraposició (alemany Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; contrasubjecte anglès; contre-sujet francès; italià contro-soggetto, contrassoggetto) – contrapunt a la resposta (vegeu Contrasubjecte).

Interludi (de lat. intermedius - situat al mig; Zwischenspiel alemany, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (aquest últim també és el tema de F. mida gran); ital. diversió, episodi, tendència; франц. entreteniment, episodi, andamento; anglès. episodi fugal; els termes "episodi", "interludi", "divertimento" en el sentit d'"interludi en fa". a la literatura en rus. iaz. fora d'ús; ocasionalment s'utilitza per designar un interludi amb una nova manera de desenvolupar el material o sobre un material nou) en F. - Construcció entre el tema. Interludi en exprés. i l'essència estructural són oposades a la conducta del tema: un interludi és sempre la construcció d'un personatge mitjà (de desenvolupament), principal. desenvolupament de l'àrea temàtica en F., contribuint a refrescar el so del tema inicial i creant una característica per a F. forma fluïdesa. Hi ha interludis que connecten la conducta del tema (normalment dins d'una secció) i en realitat el desenvolupament (separant la conducta). Així, per a l'exposició, és típic un interludi, connectant la resposta amb la introducció del tema a la 3a veu (F. D-dur del 2n volum de "HTK"), menys sovint - un tema amb la introducció d'una resposta a la quarta veu (F. b-moll del 2n volum) o amb add. sostenint (F. Fa major del volum 2). Aquests petits interludis s'anomenen paquets o codettes. Interludis Dr. Els tipus, per regla general, són de mida més gran i s'utilitzen entre seccions del formulari (per exemple, quan es passa d'una exposició a una secció de desenvolupament (F. C-dur del 2n volum de "HTK"), d'aquest a la repetició (F. h-moll del 2n volum)), o dins del desenvolupat (F. As-dur del 2n volum) o repetició (F. F-dur del 2n volum) secció; la construcció en el caràcter de l'interludi, situada al final de la F., s'anomena finalització (veg. F. Re major del 1r volum «HTK»). Els interludis es basen generalment en els motius del tema: la inicial (F. c-moll del 1r volum de “HTK”) o el final (F. c-moll del 2n volum, mesura 9), sovint també sobre el material de l'oposició (F. f-moll del 1r volum), de vegades – codettes (F. Es-dur del 1r volum). El solo. El material oposat al tema és relativament rar, però aquests interludis solen tenir un paper important en el fraseig. (Kyrie No 1 de la missa de Bach en h-moll). En casos especials, els interludis es posen en F. element d'improvisació (interludis harmònic-figuratius a l'org. tocata en re menor, BWV 565). L'estructura dels interludis és fraccionada; Entre els mètodes de desenvolupament, el primer lloc l'ocupa la seqüència: simple (compats 1-5 en F. c-moll del 1r volum de “HTK”) o del 1r canònic (ibid., compassos 9-10, amb addicionals. veu) i 2a categoria (F. fis-moll del 1r volum, compàs 7), normalment no més de 2-3 enllaços amb un segon o tercer pas. L'aïllament de motius, seqüències i reordenaments verticals apropen el gran interludi al desenvolupament (F. Cis-dur del 1r volum, compassos 35-42). En alguns F. tornen els interludis, de vegades formant relacions de sonata (cf. compassos 33 i 66 en fa. f-moll del 2n volum de “HTK”) o el sistema d’episodis variats contrapuntístics (F. c-moll i G-dur del 1r volum), i és característica la seva complicació estructural gradual (F. de la suite “Tomba de Couperin” de Ravel). Temàticament "condensat" F. sense interludis o amb petits interludis són rars (F. Kyrie del Rèquiem de Mozart). Tal F. subjecte a un hàbil contrapunt. desenvolupaments (estret, misc. transformacions temàtiques) apropar-se al ricercar – fuga ricercata o figurata (P.

Stretta: imitació intensa. realització del tema F., en què la veu imitadora entra fins al final del tema en la veu inicial; stretta es pot escriure en forma simple o canònica. imitacions. Exposició (de lat. exposició – exposició; Nem. exposició conjunta, primera representació; Anglès, francès. exposició; ital. exposició) s'anomena 1a imitació. grup en F., vol. e. 1r apartat en F., consistent en les introduccions inicials del tema a totes les veus. Els inicis monofònics són habituals (excepte per F. acompanyat, p. Kyrie No 1 de la missa de Bach en h-moll) i alternant tema amb resposta; de vegades es viola aquesta ordre (F. G-dur, f-moll, fis-moll del 1r volum de “HTK”); F. coral, en què s'imiten veus no adjacents en una octava (tema-tema i resposta-resposta: (F final. de l'oratori “Les quatre estacions” de Haydn) s'anomenen octaves. La resposta s'introdueix al mateix temps. amb el final del tema (F. des-moll del 1r volum de “HTK”) o després (F. Fis-dur, ibid.); F., en què la resposta entra abans del final del tema (F. E-dur del 1r volum, Cis-dur del 2n volum de "HTK"), s'anomenen stretto, comprimit. En 4 gols. les veus d'exposicions sovint entren per parelles (F. D-dur del 1r volum de "HTK"), que s'associa amb les tradicions de la presentació de fuga de l'era de l'escriptura estricta. Gran voluntat expressar. l'ordre de les presentacions importa: l'exposició sovint es planifica de manera que cada veu entrant és extrema, ben distingible (això, però, no és una regla: vegeu més avall). F. g-moll del 1r volum de la "HTK"), que és especialment important a l'orgue, clavier F., per exemple. tenor – alt – soprano – baix (F. D-dur del 2n volum de "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), alt – soprano – tenor – baix (F. c-moll del 2n volum de “HTK”, etc.; les introduccions de la veu alta a la baixa tenen la mateixa dignitat (F. e-moll, ibid.), així com un ordre més dinàmic d'entrada de veus, de baix a dalt (F. cis-moll del 1r volum de “HTK”). Els límits de les seccions en una forma tan fluida com F. són condicionals; l'exposició es considera acabada quan el tema i la resposta es mantenen a totes les veus; l'interludi posterior pertany a l'exposició si té una cadència (F. c-moll, g-moll del 1r volum de "HTK"); en cas contrari, pertany a la secció de desenvolupament (F. As-dur, ibid.). Quan l'exposició resulta massa curta o es requereix una exposició particularment detallada, s'introdueix una (en 4 capçals. F. D-dur del 1r volum de l'efecte “HTK” de la introducció de la 5a veu) o diversos. afegir celebrat (3 en 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Les actuacions addicionals a totes les veus formen una contraexposició (F. E-dur del 1r volum de "HTK"); és típic d'un ordre de presentació diferent que en l'exposició i la distribució inversa del tema i resposta per vots; Les contraexposició de Bach tendeixen a ser contrapuntístiques. desenvolupament (en F. F-dur del 1r volum "HTK" - stretta, en Fa. G-dur – inversió del tema). Ocasionalment, dins dels límits de l'exposició, es fan transformacions com a resposta, per això, tipus especials de F. sorgeixen: en circulació (Contrapunctus V de L'art de la fuga de Bach; F. XV de 24 Preludis i F. per fp. Shchedrin), reduït (Contrapunctus VI de L'art de la fuga), ampliat (Contrapunctus VII, ibid.). L'exposició és tonalment estable i la part més estable de la forma; la seva estructura de llarga data es va conservar (com a principi) en la producció. 20 polz A les 19 polzades. es van dur a terme experiments per organitzar l'exposició sobre la base de la imitació en no tradicionals per a F. intervals (A. Reich), però, en les arts. van entrar a la pràctica només al segle XX. sota la influència de la llibertat harmònica de la nova música (F. del quintet o. 16 Taneeva: c-es-gc; P. a "Thunderous Sonata" per a piano. Metnera: fis-g; en F. B-dur amunt. 87 Resposta de Xostakovitx en clau paral·lela; en F. en Fa del “Ludus tonalis” de Hindemith la resposta és en dècima, en A en tercera; en triple F antonal. a partir del 2n d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. cinquè). Exposició F. de vegades dotat de propietats de desenvolupament, per exemple. al cicle "24 preludis i fugues" de Shchedrin (que significa canvis en la resposta, oposicions retinguts de manera incorrecta en F. XNUMX, XNUMX). La secció F., seguint l'exposició, s'anomena desenvolupament (it. part principal, part mitjana; secció de desenvolupament d'anglès; франц. part du devetopment; ital. partie di sviluppo), de vegades – la part mitjana o desenvolupament, si els interludis que hi conté utilitzen les tècniques de transformació motíca. Possible contrapunt. (contrapunt complex, stretta, transformacions de tema) i harmònic tonal. (modulació, reharmonització) mitjans de desenvolupament. La secció de desenvolupament no té una estructura estrictament establerta; normalment es tracta d'una construcció inestable, que representa una sèrie de participacions individuals o grupals en claus, to-rykh no estava a l'exposició. L'ordre d'introducció de claus és gratuït; a l'inici de la secció s'acostuma a utilitzar una tonalitat paral·lela, donant una nova coloració modal (F. Es-dur, g-moll del 1r volum de "HTK"), al final de la secció: les claus del grup subdominant (en F. F-dur del 1r volum – d-moll i g-moll); no estan exclosos, etc. variants del desenvolupament tonal (per exemple, en F. f-moll del 2n volum «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Superar els límits de la tonalitat del 1r grau de parentiu és característic de F. més tard (F. d-moll del Rèquiem de Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). La secció de desenvolupament conté almenys una presentació del tema (F. Fis-dur del 1r volum de “HTK”), però normalment n'hi ha més; Els fons del grup sovint es construeixen segons el tipus de correlació entre el tema i la resposta (F. f-moll del 2n volum de "HTK"), de manera que de vegades la secció de desenvolupament s'assembla a una exposició en una clau secundària (F. e-moll, ibid.). A la secció de desenvolupament, strettas, s'utilitzen àmpliament les transformacions de tema (F.

Un senyal de la secció final de F. (alemany: SchluYateil der Fuge) és un fort retorn al principal. clau (sovint, però no necessàriament relacionada amb el tema: en F. F-dur del 1r volum de "HTK" en les mesures 65-68, el tema "es dissol" en la figuració; en les mesures 23-24 F. D-dur 1r el motiu és "ampliat" per imitació, el 2n en compassos 25-27 - per acords). La secció pot començar amb una resposta (F. f-moll, mesura 47, del 1r volum; F. Es-dur, mesura 26, del mateix volum, una derivada del plom addicional) o en la clau subdominant de ch . arr. per a la fusió amb el desenvolupament anterior (F. B-dur del 1r volum, mesura 37; Fis-dur del mateix volum, mesura 28 - derivat del plom addicional; Fis-dur del 2n volum, mesura 52 - després d'analogia amb contraexposició), que també es troba en harmonies completament diferents. condicions (F. en G a Ludus tonalis de Hindemith, compàs 54). La secció final de les fugues de Bach sol ser més curta (la repetició desenvolupada en F. f-moll del 2n volum és una excepció) que l'exposició (en F. f-moll de 4 gols del 1r volum de "HTK" 2 actuacions). ), fins a la mida d'una petita cadenza (F. G-dur del 2n volum de “HTK”). Per reforçar la clau bàsica, sovint s'introdueix una subdominant del tema (F. F-dur, compàs 66, i f-moll, compàs 72, del 2n volum de la “HTK”). Votacions per concloure. la secció, per regla general, no estan desactivades; en alguns casos, la compactació de la factura s'expressa en la conclusió. presentació d'acords (F. D-dur i g-moll del 1r volum de “HTK”). Amb concloure. la secció combina de vegades la culminació de la forma, sovint associada a la stretta (F. g-moll del 1r volum). Conclou. el caràcter s'enforteix per la textura d'acords (els 2 últims compassos del mateix F.); la secció pot tenir una conclusió com una petita coda (els últims compassos del F. c-moll del 1r volum del “HTK”, subratllat pel paràgraf tònic. org.; a l’esmentat F. en G de Hindemith – baix ostinat); en altres casos, la secció final pot ser oberta: o bé té una continuació d'un altre tipus (per exemple, quan la F. forma part d'un desenvolupament de la sonata), o està implicada en una extensa coda del cicle, que és propera. en caràcter a l'entrada. peça (org. preludi i P. a-moll, BWV 543). El terme "repetició" per concloure. l'apartat F. només es pot aplicar condicionalment, en sentit general, amb la consideració obligatòria de les diferències fortes. secció F. de l'exposició.

De la imitació. formes d'estil estricte, F. va heretar les tècniques d'estructura d'exposició (Kyrie de la missa Pange lingua de Josquin Despres) i la resposta tonal. El predecessor de F. durant diversos. aquest era el motet. Originalment wok. forma, motet després mogut a instr. música (Josquin Deprez, G. Isak) i es va utilitzar a la cançó, en la qual la secció següent és polifònica. variant de l'anterior. Les fugues de D. Buxtehude (vegeu, per exemple, org. preludi i P. d-moll: preludi – P. – quasi Recitativo – variant F. – conclusió) són en realitat cançons. El predecessor més proper de F. va ser l'orgue one-dark o clavier ricercar (one-dark, riquesa temàtica de la textura stretta, tècniques per transformar el tema, però l'absència d'interludis característica de F.); F. criden als seus ricercars S. Sheidt, I. Froberger. Les cançones i ricercars de G. Frescobaldi, així com els capriccios i fantasies d'orgue i clavier de Ya. El procés de formació de la forma F. va ser gradual; indica una certa "1a F". impossible.

Entre les primeres mostres, és habitual una forma, en la qual el desenvolupament (alemany zweite Durchführung) i les seccions finals són opcions d'exposició (vegeu Repercussió, 1), per tant, la forma es compila com una cadena de contraexposició (en el treball esmentat). Buxtehude F. consta d'una exposició i 2 de les seves variants). Un dels assoliments més importants de l'època de GF Handel i JS Bach va ser la introducció del desenvolupament tonal a la filosofia. Els moments clau del moviment tonal en fa estan marcats per cadències clares (generalment perfectes completes), que en Bach sovint no coincideixen amb els límits de l'exposició (en F. D-dur del 1r volum del CTC, el cadència imperfecta a la mesura 9 “tira” h-moll-noe que porta a l'exposició), seccions de desenvolupament i finals i “talla”-les (a la mateixa F. una cadència perfecta en e-moll al compàs 17 al mig del revelat). la secció divideix el formulari en 2 parts). Hi ha nombroses varietats de la forma de dues parts: F. C-dur del 1r volum de la "HTK" (cadenza a-moll, mesura 14), F. Fis-dur del mateix volum s'aproxima a l'antic de dues parts forma (cadència a la dominant, mesura 17, cadència en dis-moll al mig de la secció de desenvolupament, compàs 23); trets d'una antiga sonata en fa d-moll del 1r volum (la stretta, que conclou el 1r moviment, es transposa al final del fa a la tonalitat principal: cf. compassos 17-21 i 39-44) . Conclourà un exemple de forma de tres parts: F. e-moll del 1r volum de la "HTK" amb un començament clar. secció (mesura 20).

Una varietat especial és F., en la qual no s'exclouen les desviacions i les modulacions, però la implementació del tema i la resposta només es donen principalment. i dominant (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ocasionalment, a la conclusió. secció – en claus subdominants (Contrapunctus I de l'Art de la fuga de Bach). Tal F. de vegades es coneix com a monòton (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), tonal estable (Zolotarev V. A., 1932), tònic-dominant. La base del desenvolupament en ells sol ser un o altre contrapunt. combinacions (vegeu trams a F. Es-dur del 2n volum de “HTK”), reharmonització i transformació del tema (F de dues parts). C-moll, F de tres parts. d-moll del 2n volum de "HTK"). Una mica arcaic ja a l'època de I. C. Bach, aquestes formes es troben només ocasionalment en èpoques posteriors (el final del divertissement núm. 1 per a barítons Haydn, Hob. XI 53). La forma en forma de rondó es produeix quan un fragment del principal s'inclou a la secció de desenvolupament. tonalitat (en F. Cis-dur del 1r volum de “HTK”, mesura 25); Mozart va abordar aquest formulari (F. c-moll per a cordes. quartet, K.-V. 426). Moltes de les fugues de Bach tenen característiques de sonata (per exemple, Coupe núm. 1 de la missa en h-moll). En les formes de l'època post-Bach es nota la influència de les normes de la música homofònica, i una forma clara de tres parts passa a primer pla. Historiador. L'assoliment dels simfonistes vienesos va ser la convergència de la forma sonata i el F. forma, realitzada com a fuga de la forma sonata (el final del quartet G-dur de Mozart, K.-V. 387), o com a simfonització de F., en particular, la transformació de la secció de desenvolupament en un desenvolupament de sonata (el final del quartet, op. 59 núm. 3 de Beethoven). Sobre la base d'aquests èxits, es van crear productes. en homofònic-polifònic. formes (combinacions de sonata amb doble F. al final de la 5a simfonia de Bruckner, amb un fa quàdruple. al cor final de la cantata “Després de llegir el salm” de Taneyev, amb doble Fa. a la 1a part de la simfonia “The Artist Mathis” de Hindemith) i exemples destacats de simfonies. F. (1a part de la 1a orquestra. suites de Txaikovski, final de la cantata “Joan de Damasc” de Taneyev, orc. Variacions i fuga de Reger sobre un tema de Mozart. La gravitació cap a l'originalitat de l'expressió, característica de l'art del romanticisme, també es va estendre a les formes de F. (propietats de la fantasia a org. F. sobre el tema de BACH Liszt, expressat amb una dinàmica brillant. contrastos, la introducció de material episòdic, llibertat de to). En la música del segle XX s'utilitzen els tradicionals. F. formes, però al mateix temps es nota una tendència a utilitzar la polifònica més complexa. trucs (vegeu el número 4 de la cantata "Després de llegir el salm" de Taneyev). Tradició. La forma de vegades és conseqüència de l'especificitat. naturalesa de l'art neoclàssic (concert final per a 2 fp. Stravinski). En molts casos, els compositors busquen trobar en les tradicions. forma expressa no utilitzada. possibilitats, omplint-lo d'harmònics no convencionals. contingut (en F. C-dur amunt. 87 La resposta de Xostakovitx és mixolidia, cf. part - en els modes naturals de l'estat d'ànim menor, i la repetició - amb la stretta lidia) o utilitzant un nou harmònic. i texturar. Juntament amb això, els autors F. al segle XX crear formes completament individuals. Així, en F. en Fa del "Ludus tonalis" de Hindemith, el 2n moviment (a partir de la mesura 30) és un derivat del 1r moviment en un moviment desenfrenat.

A més dels volums individuals, també hi ha F. sobre 2, menys sovint 3 o 4 temes. Distingeix F. en diversos. aquells i F. complex (per a 2 – doble, per a 3 – triple); la seva diferència és que el complex F. implica contrapunt. una combinació de temes (tots o alguns). F. sobre diversos temes històricament provenen d'un motet i representen el seguiment de diversos F. sobre diferents temes (n'hi ha 2 a l'org. preludi i F. a-moll Buxtehude). Aquest tipus de F. trobat entre org. arranjaments corals; 6 gols F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” de Bach (BWV 686) consta d'exposicions que precedeixen cada estrofa del coral i estan construïdes sobre el seu material; aquesta F. s'anomena estròfica (de vegades s'utilitza el terme alemany Schichtenaufbau - construcció en capes; vegeu l'exemple de la columna 989).

Per a F. complexos els contrastos figuratius profunds no són característics; els seus temes només s'allunyen entre ells (el 2n sol ser més mòbil i menys individualitzat). Hi ha F. amb una exposició conjunta de temes (doble: org. F. h-moll Bach sobre un tema de Corelli, BWV 579, F. Kyrie del Rèquiem de Mozart, preludi per piano i F. op. 29 Taneyev; triple: 3 -cap. invenció f-moll Bach, preludi A-dur del 1r volum de “HTK”, quart F. al final de la cantata “Després de llegir el salm” de Taneyev) i F. tècnicament més senzill amb exposicions separades (doble : F. gis-moll del 2º volum de “HTK”, F. e-moll i d-moll op.87 de Xostakovitx, P. en La de “Ludus tonalis” de Hindemith, triple: P. fis-moll de el 2n volum de “HTK”, org.F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV de L'art de la fuga de Bach, No 3 de la cantata After Reading the Psalm de Taneyev, F. en Do del Ludus tonalis de Hindemith ). Algunes F. són de tipus mixt: a la F. cis-moll del 1r volum del CTC, el 1r tema es contrapunta en la presentació del 2n i 3r temes; al 120è P. de les Variacions sobre un tema de Diabelli, op. Es presenten 10 temes de Beethoven per parelles; a F. a partir del desenvolupament de la 1a simfonia de Myaskovsky, els temes 2 i 3 s'exhibeixen conjuntament i la XNUMXrd per separat.

JS Bach. Arranjament d'orgue de la coral “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1a exposició.

En la fotografia complexa s'observen les normes de l'estructura de l'exposició a l'hora de presentar el 1r tema; exposició, etc. com menys estricte.

Una varietat especial està representada per F. per a coral. Temàticament independent F. és una mena de fons per a la coral, que de tant en tant (per exemple, en els interludis de F.) s'executa en grans durades que contrasten amb el moviment de F.. Una forma similar es troba entre org . arranjaments corals de Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); un exemple destacat és el doble P. al coral Confiteor núm. 19 de la missa en sib-moll. Després de Bach, aquesta forma és rara (per exemple, el doble Fa de la Sonata per a orgue núm. 3 de Mendelssohn; el Fa final de la cantata Joan de Damasc de Taneyev); la idea d'incloure un coral en el desenvolupament de F. es va implementar en el Preludi, Coral i Fuga per a piano. Frank, en Fa. No 15 H-dur de “24 Preludis i Fugues” per a piano. G. Muschel.

F. va sorgir com a forma instrumental i l'instrumentalisme (amb tota la significació del wok. F.) va continuar sent la principal. àmbit, en el qual es va desenvolupar en el temps posterior. El paper de F. augmentat constantment: a partir de J. B. Lully, va penetrar als francesos. obertura, I. Ya Froberger va utilitzar una presentació de fuga en una giga (en una suite), italià. els mestres van presentar F. в сонату de l'església i un concert brut. A la 2a part. 17 polz F. unit amb el preludi, passacaglia, va entrar a la tocata (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. branca instr. F. —org. arranjaments corals. F. va trobar aplicació en misses, oratoris, cantates. Pazl. tendències de desenvolupament F. té un clàssic. encarnació en l'obra d'I. C. Bach. Polifònic principal. El cicle de Bach va ser el cicle de dues parts del preludi-F., que ha mantingut la seva importància fins als nostres dies (alguns compositors del segle XX, per exemple. Čiurlionis, de vegades precedit per F. diversos preludis). Una altra tradició essencial, també procedent de Bach, és l'associació de F. (de vegades juntament amb preludis) en grans cicles (2 volums “XTK”, “L'art de la fuga”); aquesta forma al segle XX. desenvolupar P. Hin-demit, D. D. Xostakovitx, R. A. Shchedrin, G. A. Muschel i altres. F. va ser utilitzat d'una manera nova pels clàssics vienesos: va ser utilitzat com a forma de doctorat. de parts de la sonata-simfonia. cicle, a Beethoven, com una de les variacions del cicle o com a secció de la forma, per exemple. sonata (generalment fugat, no F.). Assoliments de l'època de Bach en el camp de F. han estat molt utilitzats en mestres dels segles XIX-XX. F. s'utilitza no només com a part final del cicle, sinó que en alguns casos substitueix la sonata Allegro (per exemple, a la 2a simfonia de Saint-Saens); al cicle “Preludi, coral i fuga” per a piano. Franka F. té contorns de sonata, i tota la composició es considera una gran sonata-fantasia. En les variacions F. sovint ocupa la posició de final generalitzador (I. Brams, M. Reger). Fugato en desenvolupament c.-l. de les parts de la simfonia creix fins a un Fa complet. i sovint esdevé el centre de la forma (el final de la Simfonia núm. 3; Les Simfonies núm. 10, 21); en forma de F. es pot afirmar a.-l. a partir dels temes de (part lateral del 1r moviment del quartet de Miaskovski núm. 13). En la música dels segles XIX i XX. l'estructura figurativa de F. En una perspectiva romàntica inesperada. un lletrista. apareix la miniatura fp. La fuga de Schumann (op. 72 No 1) i l'únic 2 gol. fuga de Chopin. De vegades (començant amb Les quatre estacions de Haydn, núm. 19) F. serveix per representar. propòsits (la imatge de la batalla a Macbeth de Verdi; el curs del riu a Symph. el poema “Vltava” de Smetana; "l'episodi de rodatge" al segon moviment de la Simfonia núm. 11); en F. el romàntic arriba. figurativitat – grotesc (el final de la Simfonia fantàstica de Berlioz), demonisme (op. F. Fulles), ironia (simf. El "Així va dir Zaratustra" de Strauss en alguns casos F. – el portador de la imatge heroica (introducció de l'òpera “Ivan Susanin” de Glinka; simfonia. el poema “Prometeu” de Liszt); entre els millors exemples d'interpretació còmica de F. inclou una escena de lluita de finals del 2n d. l'òpera “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, el conjunt final de l'òpera “Falstaff” de Verdi.

2) El terme, Crimea als 14 anys – d'hora. Segle XVII es designava el cànon (en el sentit modern de la paraula), és a dir, imitació contínua a 17 o més veus. “Fuga és la identitat de les parts de la composició pel que fa a la durada, el nom, la forma i els seus sons i pauses” (I. Tinktoris, 2, al llibre: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance). , pàg. 1475). Històricament F. tancar tal canònica. gèneres com l'italià. caccia (caccia) i francès. shas (chasse): la imatge habitual de la caça en ells s'associa amb la "persecució" de la veu imitada, d'on prové el nom F. A la 370a planta. segle XV. sorgeix l'expressió Missa ad fugam, que denota una missa escrita utilitzant la canònica. tècniques (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, inici.

Al segle XVI es va distingir F. strict (llatí legata) i lliure (llatí sciolta); al segle XVII F. legata es va “dissoldre” progressivament en el concepte de cànon, F. sciolta “va anar superant” en F. en modern. sentit. Ja que a F. segles XIV-XV. les veus no difereixen en el dibuix, aquestes composicions es van gravar en la mateixa línia amb la designació del mètode de descodificació (vegeu sobre això a la col·lecció: Qüestions de forma musical, número 16, M., 17, p. 14). Fuga canonica in Epidiapente (és a dir, P. canònica a la cinquena superior) es troba a l'Ofrena musical de Bach; El cànon de 15 gols amb veu addicional és F. en B del Ludus tonalis de Hindemith.

3) Fuga al segle XVII. - retòrica musical. una figura que imita córrer amb l'ajuda d'una ràpida successió de sons quan es canta la paraula corresponent (vegeu la figura).

Referències: Arensky A., Guia per a l'estudi de les formes de música instrumental i vocal, part XX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Una breu guia per a l'estudi del contrapunt, cànon i fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Guia d'estudi pràctic, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., La cristal·lització del tematisme en l'obra de Bach i els seus predecessors, “SM”, 1935, núm. 3; Skrebkov S., Anàlisi polifònica, M. – L., 1940; el seu, Llibre de text de polifonia, cap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sosobin I. V., Forma musical, M. – L., 1947, 1972; Diverses cartes de S. I. Taneyev sobre temes musicals i teòrics, nota. Vl. Protopopov, al llibre: S. I. Taneev. materials i documents, etc. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, “SM”, 1959, No 4, el mateix, en el seu llibre: Selected Articles, L., 1973; el seu, 24 preludis i fugues de D. Xostakóvitx, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Orígens populars de la melodia de Bach, M., 1959; Mazel L., Estructura de les obres musicals, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Llibre de text de polifonia, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., La polifonia com a factor de conformació, L., 1962; Protopopov V., La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Música clàssica russa i soviètica, M., 1962; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 1965; seu, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, a: Beethoven, vol. 2, M., 1972; el seu, Richerkar i canzona en els segles II-2 i la seva evolució, a Sat.: Questions of musical form, número 1972, M., 1979; seu, Esbossos de la història de les formes instrumentals dels segles XNUMX - principis del segle XNUMX, M., XNUMX; Etinger M., Harmonia i polifonia. (Notes sobre els cicles polifònics de Bach, Hindemith, Xostakovitx), “SM”, 1962, núm. 12; la seva, Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Xhostakovich, in: Theoretical problems of music of the XX century, núm. 1, M., 1967; Yuzhak K., Algunes característiques estructurals de la fuga I. C. Bach, M., 1965; ella, Sobre la naturalesa i les particularitats del pensament polifònic, a la col·lecció: Polyphony, M., 1975; Estètica musical de l'Edat Mitjana i del Renaixement d'Europa occidental, M., 1966; Milstein ja. I., Clave ben temperat I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Del patrimoni científic i pedagògic, M., 1967; Den Z. V., Un curs de conferències teòrico-musicals. Registre M. I. Glinka, al llibre: Glinka M., Col·lecció completa. op., vol. 17, M., 1969; la seva, oh fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonia en obres instrumentals de D. Xostakóvitx, M., 1969; la seva pròpia, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, a: Music and Modernity, vol. 9, Moscou, 1975; Christiansen L. L., Preludis i fugues de R. Shchedrin, a: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Estètica musical de l'Europa occidental dels segles XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Formes polifòniques en les obres simfòniques de P. Hindemith, a: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Anàlisi d'algunes fugues de Bach), al llibre: S. C. Bogatyrev. Recerca, articles, memòries, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonalitat de les fugues de Rodion Shchedrin, a: Problemes de la ciència musical, vol. 2, M., 1973; la seva pròpia, El tematisme i el seu desenvolupament expositiu en les fugues de R. Shchedrin, a: Polifonia, M., 1975; la seva pròpia, 24 preludis i fugues de R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Retòrica musical del segle XIX - primera meitat del segle XX, a la col·lecció: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Unes dues fugues I. Stravinsky, a la col·lecció: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Relacions horitzontals i verticals en les fugues de Xostakovitx i Hindemith, a la col·lecció: Polyphony, Moscou, 1975; Litinsky G., Set fugues i recitatius (notes marginals), a la col·lecció: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Gèneres de la música instrumental del Renaixement tardà i la formació de la sonata i la suite, al llibre: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., El problema del final en quartet B-dur op. 130 Beethoven, a Sat: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Característiques de l'estructura de les fugues de claustre de Bach, M., 1975; Mikhailenko A., Sobre els principis de l'estructura de les fugues de Taneyev, a: Questions of musical form, vol. 3, M., 1977; Observacions teòriques sobre la història de la música, ds. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., El paper del timbre en la formació del tema i el desenvolupament temàtic en condicions de polifonia imitativa, a la col·lecció: S. C. Rascadors.

VP Frayonov