Serguei Leonidovich Dorensky |

Serguei Dorenski

Sergei Leonidovich Dorensky diu que se li va inculcar l'amor per la música des de petit. Tant el seu pare, conegut fotoperiodista a la seva època, com la seva mare, tots dos estimaven desinteressadament l'art; a casa sovint tocaven música, el nen anava a l'òpera, a concerts. Quan tenia nou anys, el van portar a l'Escola Central de Música del Conservatori de Moscou. La decisió dels pares va ser correcta, en el futur es va confirmar.

La seva primera mestra va ser Lydia Vladimirovna Krasenskaya. No obstant això, a partir del quart grau, Sergei Dorensky va tenir un altre professor, Grigory Romanovich Ginzburg es va convertir en el seu mentor. Tota la biografia estudiantil de Dorensky està relacionada amb Ginzburg: sis anys sota la seva supervisió a l'Escola Central, cinc al conservatori, tres a l'escola de postgrau. "Va ser un moment inoblidable", diu Dorensky. “Ginsburg és recordat com un concertista brillant; no tothom sap quin tipus de professor era. Com va mostrar a la classe les obres que s'aprenen, com en parlava! Al seu costat, era impossible no enamorar-se del pianisme, de la paleta sonora del piano, dels seductors misteris de la tècnica del piano... A vegades treballava de manera molt senzilla: s'asseia a l'instrument i tocava. Nosaltres, els seus deixebles, ho vam observar tot de prop, des de poca distància. Ho van veure tot com si des de darrere de les escenes. No calia res més.

… Grigori Romanovich era un home amable i delicat, – continua Dorenski. – Però si alguna cosa no li convé com a músic, podria esclatar, criticar severament l'estudiant. Més que qualsevol altra cosa, tenia por del fals pathos, de la pompositat teatral. Ens va ensenyar (juntament amb mi a Ginzburg a pianistes tan dotats com Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky) la modèstia del comportament a l'escenari, la senzillesa i la claredat de l'expressió artística. Afegiré que Grigory Romanovich era intolerant amb els més mínims defectes en la decoració exterior de les obres interpretades a la classe: vam ser molt afectats per pecats d'aquesta mena. No li agradaven ni els tempos excessivament ràpids ni les sonoritats rebomboris. No reconeixia gens les exageracions... Per exemple, encara tinc el major plaer de tocar el piano i la mezzo-forte: tinc això des de la meva joventut.

Dorensky era estimat a l'escola. Gentil per naturalesa, immediatament es va estimar als qui l'envoltaven. Amb ell va ser fàcil i senzill: no hi havia ni un toc d'arrossegament en ell, ni un punt d'engreiment, que es troba entre els joves artístics d'èxit. Arribarà el moment, i Dorensky, després d'haver passat el temps de la joventut, ocuparà el càrrec de degà de la facultat de piano del Conservatori de Moscou. El càrrec és responsable, en molts aspectes molt difícil. Cal dir directament que són les qualitats humanes –amabilitat, senzillesa, capacitat de resposta del nou degà– les que l'ajudaran a establir-se en aquest paper, a guanyar-se el suport i la simpatia dels seus companys. La simpatia que va inspirar als seus companys d'escola.

El 1955, Dorensky va provar la seva mà per primera vegada en un concurs internacional de músics intèrprets. A Varsòvia, al Fifth World Festival of Youth and Students, participa en un concurs de piano i guanya el primer premi. Es va fer un inici. Va seguir una continuació al Brasil, en un concurs d'instruments l'any 1957. Dorensky va aconseguir una popularitat realment àmplia aquí. Cal destacar que el torneig brasiler de joves intèrprets, al qual va ser convidat, va ser, en essència, el primer esdeveniment d'aquest tipus a Amèrica Llatina; Naturalment, això va atreure una major atenció del públic, la premsa i els cercles professionals. Dorensky va actuar amb èxit. Va rebre el segon premi (el pianista austríac Alexander Enner va rebre el primer premi, el tercer va ser per a Mikhail Voskresensky); des de llavors, ha guanyat una sòlida popularitat entre el públic sud-americà. Tornarà al Brasil més d'una vegada, tant com a concertista com a professor que gaudeix d'autoritat entre els joves pianistes locals; aquí sempre serà benvingut. Símptomàtiques, per exemple, són les línies d'un dels diaris brasilers: “... De tots els pianistes... que van actuar amb nosaltres, ningú va despertar tanta simpatia del públic, una alegria tan unànime com aquest músic. Sergey Dorensky té una profunda intuïció i un temperament musical, que donen a la seva interpretació una poesia única. (Per entendre's // Cultura soviètica. 1978. 24 de gener).

L'èxit a Rio de Janeiro va obrir el camí a Dorensky als escenaris de molts països del món. Va començar una gira: Polònia, RDA, Bulgària, Anglaterra, EUA, Itàlia, Japó, Bolívia, Colòmbia, Equador... Al mateix temps, les seves activitats escèniques a la seva terra s'expandeixen. Exteriorment, la trajectòria artística de Dorensky es veu força bé: el nom del pianista és cada cop més popular, no té crisis ni avaries visibles, la premsa l'afavoreix. No obstant això, ell mateix considera el final dels anys cinquanta, principis dels seixanta, el més difícil de la seva vida escènica.

“Ha començat el tercer, l'últim de la meva vida i, potser, el més difícil “competència”: pel dret a portar una vida artística independent. Els anteriors eren més fàcils; aquesta “competència” –a llarg termini, contínua, de vegades esgotadora...– va decidir si havia de ser o no concertista. Immediatament em vaig trobar amb una sèrie de problemes. Abans de res - que jugar? El repertori va resultar ser petit; no es va reclutar gaire durant els anys d'estudi. Calia reposar-lo amb urgència, i en condicions de pràctica filharmònica intensiva, això no és fàcil. Aquí hi ha una cara de la qüestió. Un altre as jugar. A la manera antiga, sembla impossible: ja no sóc un estudiant, sinó un concertista. Bé, què vol dir jugar d'una manera nova, de manera diferentNo m'imaginava gaire bé. Com molts altres, vaig començar amb una cosa fonamentalment equivocada: amb la recerca d'alguns "mitjans expressius" especials, més interessants, inusuals, brillants, o alguna cosa... Aviat em vaig adonar que anava en la direcció equivocada. Ja veus, aquesta expressivitat es va introduir al meu joc, per dir-ho d'alguna manera, des de fora, però ha de venir des de dins. Recordo les paraules del nostre meravellós director B. Zakhava:

“... La decisió de la forma de l'actuació sempre es troba profundament al fons del contingut. Per trobar-lo, heu de bussejar fins al fons: nedant a la superfície, no trobareu res ". (Zakhava BE L'habilitat de l'actor i director. – M., 1973. P. 182.). El mateix passa amb nosaltres els músics. Amb el temps, ho vaig entendre bé.

Havia de trobar-se a l'escenari, trobar el seu "jo" creatiu. I ho va aconseguir. En primer lloc, gràcies al talent. Però no només. Cal tenir en compte que amb tota la seva senzillesa de cor i amplitud d'ànima, mai va deixar de ser una naturalesa integral, enèrgica, coherent i treballadora. Això finalment li va portar l'èxit.

Per començar, es va decidir en el cercle d'obres musicals més properes a ell. "El meu professor, Grigory Romanovich Ginzburg, creia que gairebé tots els pianistes tenen el seu propi "paper" escènic. Tinc, en general, opinions semblants. Crec que durant els nostres estudis, nosaltres, els intèrprets, hauríem d'intentar cobrir el màxim de música possible, intentar reproduir tot el que sigui possible... En el futur, amb l'inici del concert real i la pràctica escènica, només s'hauria de pujar a l'escenari. amb el que té més èxit. En les seves primeres actuacions estava convençut que va tenir èxit sobretot a les Sonates Sisena, Vuitena, Trenta-Una de Beethoven, Carnaval i Fragments fantàstics de Schumann, masurques, nocturns, estudis i algunes altres peces de Chopin, Campanella de Liszt i les adaptacions de Schubert de Liszt. , la Sonata en sol major de Txaikovski i Les quatre estacions, la Rapsòdia de Rachmaninov sobre un tema de Paganini i el Concert per a piano de Barber. És fàcil veure que Dorensky no gravita cap a un o altre repertori i capes d'estil (per exemple, clàssics – romanç – modernitat…), sinó a certs grups obres en les quals la seva individualitat es revela més plenament. “Grigory Romanovich va ensenyar que només s'ha de tocar allò que dóna a l'intèrpret una sensació de confort interior, l'"adaptació", com va dir, és a dir, la fusió completa amb l'obra, l'instrument. Això és el que intento fer..."

Després va trobar el seu estil d'interpretació. El més pronunciat en va ser inici líric. (Sovint es pot jutjar un pianista per les seves simpaties artístiques. Dorensky anomena entre els seus artistes preferits, després de GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, del jove M. Argerich, M. Pollini, aquesta llista és indicativa en si mateixa. .) La crítica assenyala la suavitat del seu joc, la sinceritat de l'entonació poètica. A diferència d'altres representants de la modernitat pianística, Dorensky no mostra una inclinació particular cap a l'esfera del tocat piano; Com a intèrpret de concert, no li agraden ni les construccions sonores de "ferro", ni els sorolls atronadors del fortissimo, ni el xiullet sec i agut de la motricitat dels dits. Les persones que assistien sovint als seus concerts asseguren que mai va prendre una nota dura a la seva vida...

Però des del primer moment es va mostrar com un mestre nat de la cantilena. Va demostrar que pot encantar amb un patró de so plàstic. Vaig descobrir el gust pels colors pianístics irisats platejats suaument apagats. Aquí va actuar com a hereu de la tradició original russa de tocar el piano. "Dorensky té un piano preciós amb molts matisos diferents, que utilitza hàbilment" (Pianistes moderns. - M., 1977. P. 198.), van escriure els revisors. Així va ser en la seva joventut, el mateix ara. També es distingia per la subtilesa, una amorosa rodonesa de fraseig: la seva interpretació estava, per dir-ho, adornada amb elegants vinyetes sonores, suaus corbes melòdiques. (En un sentit semblant, de nou, toca avui.) Probablement, en res Dorensky no es va mostrar tan estudiant de Ginzburg, com en aquest polit hàbil i acurat de les línies sonores. I no és d'estranyar, si recordem el que va dir abans: "Grigory Romanovich era intolerant amb els més mínims defectes en la decoració exterior de les obres realitzades a la classe".

Aquests són alguns dels traços del retrat artístic de Dorenski. Què l'impressiona més? En un moment, a LN Tolstoi li agradava repetir: perquè una obra d'art mereixi respecte i agrada a la gent, cal que bo, va sortir directament del cor de l'artista. És un error pensar que això només s'aplica a la literatura o, per exemple, al teatre. Això té la mateixa relació amb l'art de la interpretació musical que amb qualsevol altre.

Juntament amb molts altres alumnes del Conservatori de Moscou, Dorensky va escollir per ell mateix, paral·lelament a l'actuació, un altre camí: la pedagogia. Com molts d'altres, amb el pas dels anys li ha fet més difícil respondre a la pregunta: quin d'aquests dos camins s'ha convertit en el principal de la seva vida?

Ensenya a joves des de 1957. Avui porta més de 30 anys d'ensenyament a l'esquena, és un dels professors destacats i respectats del conservatori. Com resol l'antic problema: l'artista és professor?

“Sincerament, amb molta dificultat. El fet és que ambdues professions requereixen un "mode" creatiu especial. Amb l'edat, és clar, ve l'experiència. Molts problemes són més fàcils de resoldre. Encara que no tots... De vegades em pregunto: quina és la dificultat més gran per a aquells que tenen com a especialitat l'ensenyament de la música? Aparentment, després de tot, fer un "diagnòstic" pedagògic precís. En altres paraules, "endevinar" l'alumne: la seva personalitat, caràcter, capacitats professionals. I, en conseqüència, construïu tot el treball posterior amb ell. Músics com FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ja. V. Volador...”

En general, Dorensky atorga una gran importància al domini de l'experiència dels mestres destacats del passat. Sovint comença a parlar d'això, tant com a professor del cercle d'estudiants, com com a degà del departament de piano del conservatori. Pel que fa a l'última posició, Dorensky l'ha ocupat des de fa molt de temps, des del 1978. Va arribar a la conclusió durant aquest temps que l'obra, en general, li va agradar. “Tot el temps que estàs enmig de la vida conservadora, et comuniques amb gent viva, i m'agrada, no ho amagaré. Les preocupacions i els problemes, és clar, són innombrables. Si em sento relativament confiat, és només perquè intento confiar en el consell artístic de la facultat de piano en tot: aquí s'uneixen els més autoritzats dels nostres professors, amb l'ajuda dels quals es resolen els problemes organitzatius i creatius més greus.

Dorensky parla de pedagogia amb entusiasme. Va entrar en contacte amb moltes coses en aquest àmbit, en sap molt, pensa, es preocupa...

“Em preocupa la idea que nosaltres, educadors, estem reciclant els joves d'avui. No m'agradaria fer servir la paraula banal "entrenament", però, sincerament, on aniràs?

Tanmateix, també hem d'entendre-ho. Els estudiants d'avui actuen molt i sovint: en concursos, festes de classe, concerts, exàmens, etc. I nosaltres, som nosaltres, som personalment responsables del seu rendiment. Que algú intenti posar-se mentalment en el lloc d'una persona l'alumne de la qual, per exemple, participant al Concurs Txaikovski, surt a tocar a l'escenari del Gran Saló del Conservatori! Em temo que des de fora, sense haver viscut jo mateix sensacions semblants, no ho entendreu... Aquí estem, professors, i intentem fer la nostra feina amb la màxima profunditat, rigor i rigor possible. I com a resultat... Com a resultat, traspassem alguns límits. Estem privant molts joves de la iniciativa creativa i la independència. Això passa, és clar, sense voler, sense ombra d'intencions, però l'essència es manté.

El problema és que les nostres mascotes estan farcides al límit amb tot tipus d'instruccions, consells i instruccions. Tots ells conèixer i comprendre: saben què han de fer en les obres que realitzen, i què no han de fer, no és recomanable. Ho tenen tot, tots saben fer-ho, excepte una cosa: alliberar-se interiorment, donar via lliure a la intuïció, la fantasia, la improvisació escènica i la creativitat.

Aquí està el problema. I nosaltres, al Conservatori de Moscou, sovint en parlem. Però no tot depèn de nosaltres. El més important és la individualitat del propi estudiant. Que brillant, forta, original que és. Cap professor pot crear individualitat. Només pot ajudar-la a obrir-se, mostrar-se des del millor costat.

Continuant amb el tema, Sergei Leonidovich s'atura en una pregunta més. Destaca que l'actitud interior del músic, amb la qual entra a l'escenari, és molt important: és important quina posició es situa en relació amb el públic. Tant si es desenvolupa l'autoestima d'un artista jove, diu Dorensky, si aquest artista és capaç de demostrar independència creativa, autosuficiència, tot això afecta directament la qualitat del joc.

“Aquí, per exemple, hi ha una audició competitiva... N'hi ha prou de mirar a la majoria dels participants per veure com intenten agradar, impressionar els presents. Com s'esforcen per guanyar-se la simpatia del públic i, per descomptat, dels membres del jurat. De fet, ningú ho amaga... Déu n'hi do de "ser culpable" d'alguna cosa, fer alguna cosa malament, no guanyar punts! Aquesta orientació –no cap a la Música, ni cap a la Veritat Artística, tal com la sent i entén l'intèrpret, sinó la percepció de qui l'escolta, avalua, compare, distribueix punts– sempre està carregada de conseqüències negatives. Ella entra clarament en el joc! D'aquí el sediment d'insatisfacció en persones sensibles a la veritat.

Per això acostumo a dir als alumnes: penseu menys en els altres quan puges a l'escenari. Menys turment: "Oh, què diran de mi..." Has de jugar pel teu propi plaer, amb alegria. Sé per la meva pròpia experiència: quan fas alguna cosa de bon grat, aquest "alguna cosa" gairebé sempre funciona i té èxit. A l'escenari, t'assegures d'això amb una claredat especial. Si realitzeu el vostre programa de concerts sense gaudir del mateix procés de fer música, l'actuació en conjunt resulta ser infructuosa. I viceversa. Per tant, sempre intento despertar en l'alumne una sensació de satisfacció interior pel que fa amb l'instrument.

Cada intèrpret pot tenir alguns problemes i errors tècnics durant l'actuació. Ni els debutants ni els mestres experimentats en són immunes. Però si els darrers solen saber com reaccionar davant un accident imprevist i desafortunat, els primers, per regla general, es perden i comencen a entrar en pànic. Per tant, Dorensky creu que cal preparar especialment l'estudiant amb antelació per a qualsevol sorpresa a l'escenari. “Cal convèncer que no hi ha res, diuen, terrible, si això passa de cop. Fins i tot amb els artistes més famosos, això va passar: amb Neuhaus i Sofronitsky, i amb Igumnov, i amb Arthur Rubinstein... En algun lloc de vegades els fallava la memòria, podien confondre alguna cosa. Això no va impedir que fossin els favorits del públic. A més, no es produirà cap catàstrofe si un estudiant "ensopega" sense voler a l'escenari.

El més important és que això no fa malbé l'estat d'ànim del jugador i, per tant, no afectaria la resta del programa. No és un error terrible, sinó un possible trauma psicològic que se'n deriva. Això és exactament el que hem d'explicar als joves.

Per cert, sobre "lesions". Aquest és un tema seriós i, per tant, afegiré unes paraules més. Les "lesions" s'han de temer no només a l'escenari, durant les actuacions, sinó també en el curs de les activitats quotidianes. Aquí, per exemple, un alumne va portar per primera vegada a la lliçó una obra de teatre que havia après pel seu compte. Fins i tot si hi ha moltes mancances en el seu joc, no hauríeu de donar-li cap roba, criticar-lo massa durament. Això pot tenir més conseqüències negatives. Sobretot si aquest alumne és d'entre les natures fràgils, nervioses i fàcilment vulnerables. Infligir una ferida espiritual a una persona així és tan fàcil com desgranar peres; curar-lo més tard és molt més difícil. Es formen algunes barreres psicològiques, que resulta molt difícil de superar en el futur. I el professor no té dret a ignorar-ho. En qualsevol cas, no hauria de dir-li mai a un estudiant: no ho aconseguiràs, no t'ho donen, no funcionarà, etc.

Quant de temps has de treballar al piano cada dia? – pregunten sovint els joves músics. Donant-se compte que difícilment és possible donar una resposta única i completa a aquesta pregunta, Dorensky explica alhora: com en què la direcció hauria de buscar la resposta. Cerqueu, per descomptat, a cadascú per si mateix:

“Treballar menys del que requereixen els interessos de la causa no és bo. Més tampoc no és bo, del que, per cert, els nostres destacats predecessors –Igumnov, Neuhaus i altres– van parlar més d'una vegada.

Naturalment, cadascun d'aquests períodes de temps serà el seu, purament individual. Gairebé no té sentit ser igual a algú altre aquí. Svyatoslav Teofilovich Richter, per exemple, va estudiar els anys anteriors durant 9-10 hores al dia. Però és Richter! És únic en tots els sentits i intentar copiar els seus mètodes no només és inútil sinó també perillós. Però el meu professor, Grigory Romanovich Ginzburg, no va dedicar gaire temps a l'instrument. En tot cas, "nominalment". Però treballava constantment “en la seva ment”; en aquest sentit era un mestre insuperable. El mindfulness és molt útil!

Estic absolutament convençut que un músic jove s'ha d'ensenyar especialment a treballar. Introduir l'art de l'organització eficaç dels deures. Sovint, els educadors ens oblidem d'això, centrant-nos exclusivament en els problemes de rendiment com jugar qualsevol assaig, com interpretar un autor o un altre, etc. Però aquesta és l'altra cara del problema".

Però, com es pot trobar aquesta línia vacil·lant, vagament distingible i indefinida en els seus contorns, que separa "menys del que requereixen els interessos del cas" de "més"?

"Aquí només hi ha un criteri: la claredat de consciència del que estàs fent al teclat. Claredat de les accions mentals, si voleu. Mentre el cap funcioni bé, les classes poden i han de continuar. Però no més enllà!

Deixeu-me que us digui, per exemple, com és la corba de rendiment a la meva pròpia pràctica. Al principi, quan començo les classes, són una mena d'escalfament. L'eficiència encara no és massa alta; Jugo, com diuen, no amb tota la força. Aquí no val la pena assumir obres difícils. És millor conformar-se amb una cosa més fàcil, més senzilla.

Després escalfeu-vos a poc a poc. Creus que la qualitat del rendiment està millorant. Després d'un temps, crec que després de 30-40 minuts, arribes al cim de les teves capacitats. Et quedes en aquest nivell durant unes 2-3 hores (prenent, per descomptat, petites pauses al joc). Sembla que en llenguatge científic aquesta etapa del treball s'anomena “meseta”, no? I aleshores apareixen els primers signes de cansament. Creixen, es fan més notoris, més tangibles, més persistents, i després has de tancar la tapa del piano. El treball posterior no té sentit.

Passa, és clar, que simplement no ho vols fer, venç la mandra, la manca de concentració. Aleshores cal un esforç de voluntat; tampoc pot prescindir-ne. Però aquesta és una situació diferent i la conversa no tracta ara.

Per cert, avui poques vegades em trobo entre els nostres estudiants a gent letàrgica, de voluntat dèbil, desmagnetitzada. Els joves ara treballen molt i molt, no cal aguijonar-los. Tothom ho entén: el futur està a les seves pròpies mans i fa tot el que està a les seves mans, al límit, al màxim.

Aquí, més aviat, sorgeix un problema d'un altre tipus. Degut al fet que de vegades fan massa –a causa del reciclatge excessiu d'obres individuals i programes sencers– es perd frescor i immediatesa en el joc. Els colors emocionals s'esvaeixen. Aquí és millor deixar una estona les peces aprenent. Canvia a un altre repertori..."

L'experiència docent de Dorensky no es limita al Conservatori de Moscou. Sovint és convidat a fer seminaris pedagògics a l'estranger (l'anomena “pedagogia del tour”); amb aquesta finalitat, va viatjar en diferents anys al Brasil, Itàlia, Austràlia. L'estiu de 1988 va actuar per primera vegada com a professor assessor als cursos d'estiu d'arts escèniques superiors de Salzburg, al famós Mozarteum. El viatge li va causar una gran impressió: hi havia molts joves interessants dels EUA, el Japó i diversos països d'Europa occidental.

Una vegada Sergei Leonidovich va calcular que durant la seva vida va tenir l'oportunitat d'escoltar més de dos mil joves pianistes asseguts a la taula del jurat en diferents concursos, així com en seminaris pedagògics. En una paraula, té una bona idea de la situació de la pedagogia pianística mundial, tant soviètica com estrangera. “Tot i així, a un nivell tan alt com tenim, amb totes les nostres dificultats, problemes no resolts, fins i tot errors de càlcul, no ensenyen enlloc del món. Per regla general, les millors forces artístiques es concentren als nostres conservatoris; no a tot arreu a Occident. Molts intèrprets importants o bé defugien la càrrega d'ensenyar allà o es limiten a classes privades. En definitiva, la nostra joventut té les condicions més favorables per al creixement. Tot i que, no puc evitar repetir, els que treballen amb ella de vegades ho tenen molt difícil”.

El mateix Dorensky, per exemple, ara només pot dedicar-se completament al piano a l'estiu. No n'hi ha prou, és clar, n'és conscient. “La pedagogia és una gran alegria, però sovint aquesta, aquesta alegria, és a costa dels altres. Aquí no hi ha res a fer".

* * *

No obstant això, Dorensky no atura el seu treball de concert. En la mesura del possible, intenta mantenir-lo en el mateix volum. Toca on és conegut i apreciat (als països d'Amèrica del Sud, al Japó, a moltes ciutats d'Europa occidental i de l'URSS), descobreix noves escenes per ell mateix. La temporada 1987/88 va portar a l'escenari per primera vegada la Segona i la Tercera Ballades de Chopin; Al mateix temps, va aprendre i interpretar, de nou per primera vegada, Preludis i Fugues de Shchedrin, la seva pròpia suite per a piano del ballet El cavallet geperut. Paral·lelament, va gravar diversos corals de Bach a la ràdio, arranjats per S. Feinberg. Es publiquen els nous discos de gramòfon de Dorensky; Entre els llançats als XNUMXs hi ha CD de les sonates de Beethoven, les masurques de Chopin, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov i la Rapsodia en blau de Gershwin.

Com sempre passa, Dorensky aconsegueix en algunes coses més, alguna cosa menys. Tenint en compte els seus programes dels darrers anys des d'un angle crític, es podrien fer certes afirmacions contra el primer moviment de la sonata "Pathetique" de Beethoven, el final de "Lunar". No es tracta d'alguns problemes de rendiment i accidents que podrien ser o no ser. La conclusió és que en el pathos, en les imatges heroiques del repertori pianístic, en la música d'alta intensitat dramàtica, Dorensky el pianista generalment se sent una mica avergonyit. No és del tot aquí seva mons emocional-psicològics; ell ho sap i ho admet amb franquesa. Així doncs, a la sonata "Pathetic" (primera part), a "Moonlight" (tercera part) Dorensky, amb tots els avantatges del so i el fraseig, de vegades no té escala real, drama, impuls volitiu potent, conceptualitat. D'altra banda, moltes de les obres de Chopin li fan una impressió encantadora: les mateixes masurques, per exemple. (El disc de masurques és potser un dels millors de Dorensky.) Que ell, com a intèrpret, parli aquí d'una cosa familiar, ja coneguda per l'oient; ho fa amb tanta naturalitat, obertura espiritual i calidesa que és senzillament impossible romandre indiferent al seu art.

No obstant això, seria un error parlar de Dorensky avui, i molt menys jutjar les seves activitats, tenint només un escenari de concert a la vista. Mestre, cap d'un gran equip educatiu i creatiu, concertista, treballa per a tres i s'ha de percebre simultàniament en totes les formes. Només així es pot fer una idea real de l'abast de la seva obra, de la seva contribució real a la cultura soviètica de tocar el piano.

G. Tsypin, 1990