Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky és una figura única a la seva manera. Si, per exemple, l'intèrpret "X" és fàcil de comparar amb l'intèrpret "Y", per trobar alguna cosa propera, relacionada, que els porti a un denominador comú, llavors és gairebé impossible comparar Sofronitsky amb qualsevol dels seus col·legues. Com a artista, és únic i no es pot comparar.

D'altra banda, es troben fàcilment analogies que connecten el seu art amb el món de la poesia, la literatura i la pintura. Fins i tot durant la vida del pianista, les seves creacions d'interpretació estaven associades amb els poemes de Blok, els llenços de Vrubel, els llibres de Dostoievski i Green. És curiós que alguna cosa semblant hagi passat alguna vegada amb la música de Debussy. I no va trobar cap anàleg satisfactori en els cercles dels seus companys compositors; paral·lelament, la crítica musical contemporània troba fàcilment aquestes analogies entre poetes (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramaturgs (Maeterlinck), pintors (Monet, Denis, Sisley i altres).

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

Desmarcar-se en l'art dels seus germans al taller creatiu, a distància dels que s'assemblen de cara, és el privilegi d'artistes realment destacats. Sofronitsky, sens dubte, pertanyia a aquests artistes.

La seva biografia no va ser rica en fets exteriors notables; no hi va haver sorpreses especials, ni accidents que de sobtada i brusca canviïn el destí. Quan mires el cronògraf de la seva vida, una cosa et crida l'atenció: concerts, concerts, concerts... Va néixer a Sant Petersburg, en una família intel·ligent. El seu pare era físic; al pedigrí es poden trobar els noms de científics, poetes, artistes, músics. Gairebé totes les biografies de Sofronitsky diuen que el seu besavi matern va ser un destacat retratista de finals del segle XIX i principis del segle XIX, Vladimir Lukich Borovikovsky.

A partir dels 5 anys, el nen es va sentir atret pel món dels sons, pel piano. Com tots els nens realment dotats, li encantava fantasejar amb el teclat, tocar alguna cosa pròpia, recollir melodies escoltades a l'atzar. D'hora va mostrar una oïda aguda, una memòria musical tenaç. Els familiars no dubtaven que s'havia d'ensenyar seriosament i el més aviat possible.

A partir dels sis anys, Vova Sofronitsky (aleshores la seva família viu a Varsòvia) comença a prendre classes de piano d'Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. Un alumne de NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, com diuen, era un músic seriós i coneixedor. En els seus estudis regnava la mesura i l'ordre de ferro; tot era coherent amb les últimes recomanacions metodològiques; Les tasques i instruccions es van anotar acuradament a les agendes dels estudiants, la seva implementació es va controlar estrictament. "El treball de cada dit, cada múscul no va escapar de la seva atenció, i ella va tractar persistentment d'eliminar qualsevol irregularitat nociva" (Sofronitsky VN De les memòries // Memòries de Sofronitsky. – M., 1970. Pàg. 217)– escriu a les seves memòries Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, el pare del pianista. Pel que sembla, les lliçons amb Lebedeva-Getsevich van servir molt bé al seu fill. El nen es va moure ràpidament en els seus estudis, estava unit a la seva mestra i més tard la va recordar més d'una vegada amb una paraula d'agraïment.

… El temps va passar. Per consell de Glazunov, a la tardor de 1910, Sofronitsky va passar sota la supervisió d'un destacat especialista de Varsòvia, professor al Conservatori Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. En aquest moment, es va interessar cada cop més per la vida musical que l'envoltava. Assisteix a les vetllades de piano, escolta Rachmaninov, el jove Igumnov i el famós pianista Vsevolod Buyukli, que estaven de gira per la ciutat. Un excel·lent intèrpret de les obres de Scriabin, Buyukli va tenir una forta influència en el jove Sofronitsky: quan era a casa dels seus pares, sovint s'asseia al piano de bon grat i tocava molt.

Diversos anys passats amb Mikhalovsky van tenir el millor efecte en el desenvolupament de Safronitsky com a artista. El mateix Michalovsky va ser un pianista destacat; un apassionat admirador de Chopin, apareixia sovint als escenaris de Varsòvia amb les seves obres. Sofronitsky va estudiar no només amb un músic experimentat, un professor eficient, se li va ensenyar intèrpret de concerts, un home que coneixia bé l'escena i les seves lleis. Això era el que importava i era important. Lebedeva-Getsevich li va portar beneficis indubtables en el seu temps: com diuen, ella "va posar la mà", va establir les bases de l'excel·lència professional. A prop de Mikhalovsky, Sofronitsky va sentir per primera vegada l'emocionant aroma de l'escenari del concert, va captar el seu encant únic, que va estimar per sempre.

El 1914, la família Sofronitsky va tornar a Sant Petersburg. El pianista de 13 anys entra al conservatori del famós mestre de pedagogia del piano Leonid Vladimirovich Nikolaev. (A part de Sofronitsky, entre els seus alumnes en diversos moments hi havia M. Yudina, D. Xostakovitx, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky i altres músics coneguts.) Sofronitsky encara va tenir la sort de tenir professors. Amb tota la diferència de caràcters i temperaments (Nikolaev era moderat, equilibrat, invariablement lògic, i Vova era apassionat i addicte), els contactes creatius amb el professor van enriquir el seu estudiant de moltes maneres.

És interessant notar que Nikolaev, no massa extravagant en els seus afectes, ràpidament li va agradar el jove Sofronitsky. Es diu que sovint es dirigia a amics i coneguts: "Vine a escoltar a un noi meravellós... Em sembla que aquest és un talent excepcional, i ja està jugant bé". (Leningrad Conservatory in Memoirs. – L., 1962. S. 273.).

De tant en tant Sofronitsky participa en concerts d'estudiants i esdeveniments benèfics. El noten, parlen amb més insistència i més fort del seu gran i encantador talent. Ja no només Nikolaev, sinó també el més previsor dels músics de Petrograd -i darrere d'ells alguns dels crítics- li prediuen un futur artístic gloriós.

… S'acaba el conservatori (1921), comença la vida de concertista professional. El nom de Sofronitsky es pot trobar cada cop més sovint als cartells de la seva ciutat natal; el públic tradicionalment estricte i exigent de Moscou el coneix i li dóna una càlida benvinguda; s'escolta a Odessa, Saratov, Tiflis, Bakú, Taixkent. A poc a poc, n'aprenen gairebé a tot arreu de l'URSS, on es venera la música seriosa; es posa a l'alçada dels intèrprets més famosos d'aquella època.

(Un toc curiós: Sofronitsky no va participar mai en concursos de música i, per la seva pròpia admissió, no els va agradar. La glòria la va guanyar no en competicions, ni en combats individuals en algun lloc i amb algú; menys que res se la deu als capritxosos. joc d'atzar, que, passa que un s'aixecarà uns quants graons, l'altre relegat inmerescudament a l'ombra. Va pujar a l'escenari com havia arribat abans, en temps previ a la competició: per actuacions, i només per ells. , demostrant el seu dret a l'activitat concertística.)

El 1928 Sofronitsky va marxar a l'estranger. Amb èxit són les seves gires a Varsòvia, París. Al voltant d'un any i mig viu a la capital de França. Es troba amb poetes, artistes, músics, es familiaritza amb l'art d'Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; demana l'assessorament d'un brillant mestre i expert en pianisme, Nikolai Karlovich Medtner. París, amb la seva cultura mil·lenària, museus, vernissatges, el tresor més ric de l'arquitectura, dóna al jove artista moltes impressions vives, fa que la seva visió artística del món sigui encara més nítida i nítida.

Després de separar-se de França, Sofronitsky torna a la seva terra natal. I de nou escenes filharmòniques de viatge, gires, grans i poc conegudes. Aviat comença a ensenyar (és convidat pel Conservatori de Leningrad). La pedagogia no estava destinada a convertir-se en la seva passió, vocació, obra de tota la vida, com, per exemple, Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus o el seu mestre Nikolaev. I tanmateix, per voluntat de les circumstàncies, va estar lligat a ella fins al final dels seus dies, va sacrificar molt de temps, energia i força.

I després arribarà la tardor i l'hivern de 1941, una època de proves increïblement difícils per a la gent de Leningrad i per a Sofronitsky, que va romandre a la ciutat assetjada. Una vegada, el 12 de desembre, en els dies més malsons del bloqueig, va tenir lloc el seu concert, insòlit, enfonsat per sempre en la memòria d'ell i de molts altres. Va tocar al Teatre Pushkin (abans Alexandrinsky) per a la gent que defensava el seu Leningrad. "Era tres graus sota zero a la sala Alexandrinka", va dir Sofronitsky més tard. “Els oients, els defensors de la ciutat, estaven asseguts amb abrics de pell. Jo jugava amb guants amb la punta dels dits tallats... Però com m'escoltaven, com jugava! Que valuosos són aquests records... Vaig sentir que els oients m'entenien, que havia trobat el camí cap als seus cors..." (Adzhemov KX Inoblidable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky passa les dues últimes dècades de la seva vida a Moscou. En aquest moment, sovint està malalt, de vegades no apareix en públic durant mesos. Com més impacients esperen els seus concerts; cadascun d'ells esdevé un esdeveniment artístic. Potser fins i tot una paraula concert no és el millor quan es tracta de les actuacions posteriors de Sofronitsky.

Aquestes actuacions en un moment es van anomenar de manera diferent: "hipnosi musical", "nirvana poètic", "litúrgia espiritual". De fet, Sofronitsky no només va interpretar (bé, excel·lentment interpretat) aquest o aquell programa indicat al cartell del concert. Mentre tocava música, semblava que confessava a la gent; Ho va confessar amb la màxima franquesa, sinceritat i, el que és molt important, una dedicació emocional. Sobre una de les cançons de Schubert - Liszt, va esmentar: "Vull plorar quan toco aquesta cosa". En una altra ocasió, després d'haver presentat al públic una interpretació realment inspirada de la sonata en si bemoll menor de Chopin, va admetre, després d'haver entrat a la sala artística: “Si et preocupes així, no la tocaré més de cent vegades. .” Reviu realment la música que sona so, com va experimentar al piano, va ser donat a uns quants. El públic ho va veure i ho va entendre; aquí hi ha la pista de l'impacte inusualment fort, "magnètic", segons van assegurar molts, de l'artista en el públic. De les seves vetllades solia ser que marxaven en silenci, en un estat d'autoaprofundiment concentrat, com en contacte amb un secret. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, que va conèixer bé a Sofronitsky, va dir una vegada que "el segell d'una cosa extraordinària, de vegades gairebé sobrenatural, misteriós, inexplicable i poderosament atraient per a si mateix sempre rau en el seu joc...")

Sí, i els mateixos pianistes ahir, les reunions amb el públic també es feien a vegades d'una manera pròpia i especial. A Sofronitsky li encantaven les habitacions petites i acollidores, "el seu" públic. En els darrers anys de la seva vida, va tocar de bon grat a la Sala Petita del Conservatori de Moscou, a la Casa dels Científics i, amb la màxima sinceritat, a la Casa-Museu d'AN Scriabin, el compositor a qui idolatrava gairebé des d'un edat jove.

Cal destacar que a l'obra de Sofronitsky mai hi va haver un tòpic (un tòpic de joc depriment i avorrit que de vegades devalua les interpretacions de mestres notoris); plantilla interpretativa, duresa de forma, provinent d'un entrenament superfort, de l'escrupolós programa “made”, de la repetició freqüent de les mateixes peces en diverses etapes. Una plantilla en l'actuació musical, un pensament petrificat, eren les coses més odiables per a ell. "És molt dolent", va dir, "quan, després dels primers compassos fets per un pianista en un concert, ja t'imagines què passarà després". Per descomptat, Sofronitsky va estudiar els seus programes durant molt de temps i amb cura. I ell, malgrat tota la infinitat del seu repertori, va tenir ocasió de repetir en concerts fets anteriorment. Però... una cosa increïble! – mai hi havia segell, no hi havia sensació de “memorització” del que deien des de l'escenari. Perquè ho era creador en el veritable i alt sentit de la paraula. “... És Sofronitsky marmessor? VE Meyerhold va exclamar en un moment. "Qui giraria la llengua per dir això?" (Dient la paraula marmessor, Meyerhold, com podeu suposar, volia dir realitzar; no volia dir musical performance, i el musical diligència.) Efectivament: es pot anomenar un contemporani i col·lega d'un pianista, en el qual la intensitat i la freqüència del pols creatiu, la intensitat de la radiació creativa es sentirien en major mesura que en ell?

Sofronitsky sempre creat a l'escenari del concert. En la interpretació musical, com en el teatre, és possible presentar al públic el resultat final d'una obra ben executada amb antelació (com interpreta, per exemple, el famós pianista italià Arturo Benedetti Michelangeli); es pot, al contrari, esculpir una imatge artística allà mateix, davant del públic: “aquí, avui, ara”, com volia Stanislavski. Per a Sofronitsky, aquesta última era la llei. Els visitants dels seus concerts no arribaven al “dia de la inauguració”, sinó a una mena de taller creatiu. Per regla general, la sort d'ahir com a intèrpret no li va agradar al músic que treballava en aquest taller – així que ja era… Hi ha un tipus d'artista que, per avançar, necessita constantment rebutjar alguna cosa, deixar alguna cosa. Es diu que Picasso va fer uns 150 esbossos preliminars per als seus famosos panells "Guerra" i "Pau" i no en va utilitzar cap en la darrera versió final de l'obra, tot i que molts d'aquests esbossos i esbossos, segons un testimoni ocular competent. comptes, eren excel·lents. Picasso orgànicament no podia repetir, duplicar, fer còpies. Havia de buscar i crear cada minut; de vegades descarta el que s'havia trobat anteriorment; una i altra vegada per resoldre el problema. Decidiu d'una manera diferent a, per exemple, ahir o abans-ahir. En cas contrari, la pròpia creativitat com a procés perdria el seu encant, el delit espiritual i el seu sabor específic per a ell. Una cosa semblant va passar amb Sofronitsky. Podia tocar el mateix dues vegades seguides (com li va passar en la seva joventut, en un dels clavirabends, quan va demanar permís al públic per repetir l'improvisat de Chopin, cosa que no el va satisfer com a intèrpret) –la segona”. versió” és necessàriament una cosa diferent de la primera. Sofronitsky hauria d'haver repetit després de Mahler, el director d'orquestra: "És inimaginablement avorrit per a mi dirigir una obra per un camí trillat". Ell, de fet, més d'una vegada es va expressar així, encara que amb paraules diferents. En una conversa amb un dels seus familiars, d'alguna manera va deixar: "Sempre jugo diferent, sempre diferent".

Aquests "desiguals" i "diferents" van aportar un encant únic al seu joc. Sempre endevinava alguna cosa a partir de la improvisació, la recerca creativa momentània; abans ja es deia que Sofronitsky va pujar a l'escenari crear - no recrear. En les converses, ha assegurat –més d'una vegada i amb tot el dret a fer-ho– que ell, com a intèrpret, sempre té un “pla sòlid” al cap: “abans del concert sé tocar fins a l'última pausa. ” Però després va afegir:

“Una altra cosa és durant un concert. Pot ser el mateix que a casa, o pot ser completament diferent". Igual que a casa - similar —No tenia...

Hi havia en això avantatges (enormes) i inconvenients (presumiblement inevitables). No cal demostrar que la improvisació és una qualitat tan preuada com rara en la pràctica actual dels intèrprets musicals. Improvisar, cedir a la intuïció, interpretar a l'escenari una obra minuciosament i durant molt de temps estudiada, sortir de la pista moleta en el moment més crucial, només un artista amb una imaginació rica, audàcia i una imaginació creativa ardent. pot fer això. L'únic "però": no es pot, subordinant el joc "a la llei del moment, la llei d'aquest minut, un estat mental determinat, una experiència determinada..." - i va ser en aquestes expressions que GG Neuhaus va descriure La manera escènica de Sofronitsky: és impossible, pel que sembla, ser sempre el mateix feliç en les seves troballes. Per ser honest, Sofronitsky no pertanyia a pianistes iguals. L'estabilitat no estava entre les seves virtuts com a concertista. Amb ell s'alternaven visions poètiques d'un poder extraordinari, va passar, amb moments d'apatia, tràngol psicològic, desmagnetització interna. Els èxits artístics més brillants, no, no, sí, intercalats amb fracassos insultants, ascensos triomfals –amb ruptures inesperades i lamentables, cotes creatives– amb “altiplàs” que el molesten profundament i sincerament...

Els propers a l'artista sabien que mai no era possible predir amb almenys una certa certesa si la seva propera actuació tindria èxit o no. Com passa sovint amb les natures nervioses, fràgils, fàcilment vulnerables (un cop va dir sobre si mateix: "Visc sense pell"), Sofronitsky no va ser sempre capaç de reunir-se abans d'un concert, concentrar la seva voluntat, superar un espasme de ansietat, trobar tranquil·litat. Indicativa en aquest sentit és la història del seu alumne IV Nikonovich: “Al vespre, una hora abans del concert, a petició seva, sovint el trucava en taxi. El camí des de casa fins a la sala de concerts solia ser molt difícil... Estava prohibit parlar de música, del concert vinent, és clar, de coses prosaiques alienes, de fer tota mena de preguntes. Estava prohibit ser excessivament exaltat o callat, distreure's de l'ambient previ al concert o, per contra, centrar-hi l'atenció. El seu nerviosisme, magnetisme interior, impressionabilitat ansiosa, conflicte amb els altres van arribar al seu clímax en aquests moments. (Nikonovich IV Memòries de VV Sofronitsky // Memòries de Sofronitsky. S. 292.).

L'emoció que va turmentar gairebé tots els músics de concert va esgotar Sofronitsky gairebé més que la resta. El sobreesforç emocional va ser de vegades tan gran que tots els primers números del programa, i fins i tot tota la primera part de la vetllada, van passar, com ell mateix va dir, "sota el piano". Només a poc a poc, amb dificultat, no va arribar aviat l'emancipació interior. I després va venir el principal. Van començar els famosos "passes" de Sofronitsky. Va començar la cosa per la qual anaven multituds als concerts del pianista: el sant dels sants de la música es va revelar a la gent.

El nerviosisme, l'electrificació psicològica de l'art de Sofronitsky van ser sentits per gairebé tots els seus oients. Els més perceptius, però, van endevinar una altra cosa en aquest art: els seus matisos tràgics. Això és el que el va distingir dels músics que semblaven ser-li propers en les seves aspiracions poètiques, el magatzem de caràcter creatiu, el romanticisme de la cosmovisió, com Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; posar per si sol, un lloc especial en el cercle dels contemporanis. La crítica musical, que analitzava la interpretació de Sofronitski, no va tenir més remei que recórrer a la recerca de paral·lelismes i analogies amb la literatura i la pintura: als mons artístics confosos, inquiets i de colors crepusculars de Blok, Dostoievski, Vrubel.

La gent que es trobava al costat de Sofronitsky escriu sobre el seu desig etern per les vores dramàticament esmolades de l'ésser. "Fins i tot en els moments de l'animació més alegre", recorda AV Sofronitsky, fill d'un pianista, "alguna arruga tràgica no li va sortir de la cara, mai va ser possible captar-li una expressió de satisfacció total". Maria Yudina va parlar de la seva “aparença de patiment”, “inquietud vital...” No cal dir que les complexes col·lisions espirituals i psicològiques de Sofronitsky, un home i un artista, van afectar el seu joc, li van donar una empremta molt especial. De vegades aquest joc es tornava gairebé sagnant en la seva expressió. De vegades, la gent plorava als concerts del pianista.

Ara es tracta principalment dels últims anys de la vida de Sofronitsky. En la seva joventut, el seu art era diferent en molts aspectes. La crítica va escriure sobre “exaltacions”, sobre el “pathos romàntic” del jove músic, sobre els seus “estats d'èxtasia”, sobre “generositat de sentiments, lirisme penetrant” i similars. Així que va tocar els opus per a piano de Scriabin, i la música de Liszt (inclosa la sonata en si menor, amb la qual es va graduar al conservatori); en la mateixa línia emocional i psicològica, va interpretar les obres de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Txaikovski, Rachmaninov, Medtner, Prokofiev, Xostakóvitx i altres compositors. Aquí, probablement, caldria estipular específicament que no es pot enumerar tot el que va interpretar Sofronitsky: va guardar centenars d'obres a la seva memòria i als seus dits, va poder anunciar (que, per cert, va fer) més d'una dotzena de concerts. programes, sense repetir en cap d'ells: el seu repertori era realment il·limitat.

Amb el temps, les revelacions emocionals del pianista es tornen més contingudes, l'afectació deixa pas a la profunditat i capacitat de les vivències, que ja s'han comentat, i força. En els seus contorns cristal·litza la imatge del difunt Sofronitsky, un artista que va sobreviure a la guerra, el terrible hivern de Leningrad dels quaranta-un, la pèrdua d'éssers estimats. Probablement jugar socom va jugar en els seus anys de decadència, només va ser possible deixar enrere seva camí de la vida. Hi va haver un cas en què va dir sense embuts sobre això a una estudiant que estava intentant retratar alguna cosa al piano amb l'esperit del seu professor. És poc probable que la gent que va visitar les bandes de teclat del pianista als anys quaranta i cinquanta oblidi mai la seva interpretació de la fantasia en do menor de Mozart, les cançons de Schubert-Liszt, l'Apassionata de Beethoven, el poema tràgic i les últimes sonates de Scriabin, les peces de Chopin, Fa-sharp, etc. sonata menor, “Kreisleriana” i altres obres de Schumann. L'orgullosa majestuositat, quasi monumentalisme de les construccions sonores de Sofronitsky no s'oblidarà; relleu escultòric i protuberància de detalls pianístics, línies, contorns; "deklamato" extremadament expressiu i que espanta l'ànima. I una cosa més: la lapidaritat cada cop més clara de l'estil escènic. “Va començar a tocar tot molt més senzill i més estricte que abans”, van assenyalar músics que coneixien a fons els seus modalitats, “però aquesta senzillesa, el laconisme i el savi despreniment em van sorprendre com mai. Va donar només l'essència més nua, com un cert concentrat definitiu, un coàgul de sentiment, pensament, voluntat... havent aconseguit la màxima llibertat en formes inusualment mesquines, comprimides i moderadament intenses. (Nikonovich IV Memòries de VV Sofronitsky // Ed. citada)

El mateix Sofronitsky va considerar el període dels anys cinquanta el més interessant i significatiu de la seva biografia artística. El més probable és que fos així. L'art de la posta de sol d'altres artistes de vegades es pinta en tons completament especials, únics en la seva expressivitat: els tons de la vida i la "tardor daurada" creativa; aquells tons que són com un reflex són descartats per la il·luminació espiritual, l'aprofundiment en un mateix, el psicologisme condensat. Amb una emoció indescriptible, escoltem els últims opus de Beethoven, mirem els rostres dolents dels vells i vells de Rembrandt, captats per ell poc abans de la seva mort, i llegim els actes finals del Faust de Goethe, la Resurrecció de Tolstoi o Els germans Karamazov de Dostoievski. Va correspondre a la generació d'oients soviètics de la postguerra posar-se en contacte amb les veritables obres mestres de les arts musicals i escèniques: les obres mestres de Sofronitsky. El seu creador encara es troba al cor de milers de persones, recordant amb gratitud i amor el seu meravellós art.

G. Tsypin