Dmitri Dmitrievitx Xostakóvitx |
Dmitri Shostakovich
D. Xostakovitx és un clàssic de la música del segle XIX. Cap dels seus grans mestres estava tan estretament relacionat amb el difícil destí del seu país natal, no podia expressar les contradiccions cridaneres del seu temps amb tanta força i passió, avaluar-ho amb un dur judici moral. És en aquesta complicitat del compositor amb el dolor i els problemes del seu poble on rau el significat principal de la seva contribució a la història de la música en el segle de les guerres mundials i els grans trastorns socials, que la humanitat no havia conegut abans.
Xostakovitx és per naturalesa un artista de talent universal. No hi ha un sol gènere on no hagi dit la seva paraula de pes. Va entrar en contacte estret amb el tipus de música que de vegades era tractada amb arrogància per músics seriosos. És autor d'una sèrie de cançons recollides per la massa de la gent, i fins als nostres dies les seves brillants adaptacions de la música popular i de jazz, que li va agradar especialment en el moment de la formació de l'estil –al 20- Anys 30, alegria. Però el principal camp d'aplicació de les forces creatives per a ell va ser la simfonia. No perquè altres gèneres de música seriosa li fossin completament aliens: estava dotat d'un talent insuperable com a compositor de teatre veritablement, i el treball en cinematografia li va proporcionar els principals mitjans de subsistència. Però la grollera i injusta renyi infligida l'any 1936 a l'editorial del diari Pravda sota l'epígraf "Muddle en lloc de música" el va desanimar de dedicar-se al gènere de l'òpera durant molt de temps: els intents fets (l'òpera "Players" de N. Gogol) va romandre sense acabar i els plans no van passar a l'etapa d'execució.
Potser és precisament això en què van influir els trets de personalitat de Xostakóvitx: per naturalesa, no estava inclinat a obrir formes d'expressar protesta, es va cedir fàcilment davant les no-entitats tossudes a causa de la seva especial intel·ligència, delicadesa i indefensió davant l'arbitrarietat grollera. Però això només va ser a la vida: en el seu art era fidel als seus principis creatius i els va afirmar en el gènere on se sentia completament lliure. Per tant, la simfonia conceptual es va convertir en el centre de les cerques de Xostakovitx, on va poder dir obertament la veritat sobre el seu temps sense compromís. No obstant això, no es va negar a participar en empreses artístiques nascudes sota la pressió dels estrictes requisits per a l'art imposats pel sistema de comandament-administratiu, com ara la pel·lícula de M. Chiaureli "La caiguda de Berlín", on l'elogi desenfrenat de la grandesa. i la saviesa del “pare de les nacions” va arribar al límit extrem. Però la participació en aquest tipus de monuments cinematogràfics, o altres obres, de vegades fins i tot amb talent, que distorsionaven la veritat històrica i creaven un mite que agradaven a la direcció política, no van protegir l'artista de les brutals represàlies comeses el 1948. El principal ideòleg del règim estalinista , A. Zhdanov, va repetir els durs atacs continguts en un vell article del diari Pravda i va acusar el compositor, juntament amb altres mestres de la música soviètica d'aquella època, d'adhesió al formalisme antipopular.
Posteriorment, durant el "descongelació" de Khrusxov, aquests càrrecs es van retirar i les obres destacades del compositor, la interpretació pública de les quals va ser prohibida, van trobar el seu camí cap a l'oient. Però el drama del destí personal del compositor, que va sobreviure a un període de persecució injusta, va deixar una empremta indeleble en la seva personalitat i va determinar la direcció de la seva recerca creativa, dirigida als problemes morals de l'existència humana a la terra. Això va ser i segueix sent el principal que distingeix a Xostakovitx entre els creadors de música del segle XIX.
El seu camí vital no va ser ric en esdeveniments. Després de graduar-se al Conservatori de Leningrad amb un debut brillant: la magnífica Primera Simfonia, va començar la vida de compositor professional, primer a la ciutat de la Neva, després durant la Gran Guerra Patriòtica a Moscou. La seva activitat com a professor al conservatori va ser relativament breu: la va deixar contra la seva voluntat. Però fins avui, els seus alumnes han conservat la memòria del gran mestre, que va tenir un paper decisiu en la formació de la seva individualitat creativa. Ja a la Primera Simfonia (1925), dues propietats de la música de Xostakovitx són clarament perceptibles. Un d'ells es va reflectir en la formació d'un nou estil instrumental amb la seva facilitat inherent, la facilitat de competició dels instruments de concert. Un altre es va manifestar en un desig persistent de donar a la música el màxim sentit, de revelar un profund concepte de significació filosòfica mitjançant el gènere simfònic.
Moltes de les obres del compositor que van seguir un inici tan brillant reflectien l'atmosfera inquieta de l'època, on el nou estil de l'època es va forjar en la lluita d'actituds conflictives. Així, a la Segona i Tercera Simfonia ("Octubre" - 1927, "Primer de maig" - 1929) Xostakovitx va retre homenatge al cartell musical, van mostrar clarament la influència de l'art marcial i propagandístic dels anys 20. (No és casualitat que el compositor inclogués en ells fragments corals de poemes dels joves poetes A. Bezymensky i S. Kirsanov). Al mateix temps, també van mostrar una teatralitat viva, que tant va captivar en les produccions d'E. Vakhtangov i Vs. Meyerhold. Van ser les seves actuacions les que van influir en l'estil de la primera òpera de Xostakóvitx El nas (1928), basada en la famosa història de Gogol. D'aquí ve no només la sàtira aguda, la paròdia, arribant al grotesc en la representació de personatges individuals i els crédules, ràpidament en pànic i ràpid per jutjar la multitud, sinó també aquesta entonació commovedora de "riure a través de llàgrimes", que ens ajuda a reconèixer una persona. fins i tot en una no-entitat tan vulgar i deliberada, com el major Kovalev de Gogol.
L'estil de Xostakovitx no només va absorbir les influències emanades de l'experiència de la cultura musical mundial (aquí els més importants per al compositor van ser M. Mussorgsky, P. Txaikovski i G. Mahler), sinó que també va absorbir els sons de la vida musical d'aleshores, que en general cultura accessible del gènere "llum" que dominava la ment de les masses. L'actitud del compositor davant d'això és ambivalent: de vegades exagera, parodia els girs característics de les cançons i els balls de moda, però alhora els ennobleix, els eleva a l'altura de l'art real. Aquesta actitud es va manifestar especialment en els primers ballets The Golden Age (1930) i The Bolt (1931), en el Primer Concert per a piano (1933), on la trompeta solista esdevé un digne rival del piano juntament amb l'orquestra, i més tard en el scherzo i el final de la Sisena simfonia (1939). Virtuosisme brillant, excèntrics descarats es combinen en aquesta composició amb lletres sinceres, naturalitat sorprenent del desplegament de la melodia "interminable" a la primera part de la simfonia.
I, finalment, no es pot deixar d'esmentar l'altra cara de l'activitat creativa del jove compositor: va treballar dur i dur al cinema, primer com a il·lustrador per a la demostració de pel·lícules mudes, després com un dels creadors de pel·lícules sonores soviètiques. La seva cançó de la pel·lícula "Oncoming" (1932) va guanyar popularitat a tot el país. Al mateix temps, la influència de la "jove musa" també va afectar l'estil, el llenguatge i els principis compositius de les seves composicions concert-filharmòniques.
El desig d'encarnar els conflictes més aguts del món modern amb els seus grans trastorns i els enfrontaments ferotges de forces oposades es va reflectir especialment en les obres capitals del mestre del període dels anys 30. Un pas important en aquest camí va ser l'òpera Katerina Izmailova (1932), basada en l'argument de la història de N. Leskov Lady Macbeth del districte de Mtsensk. A la imatge del personatge principal, una complexa lluita interna es revela a l'ànima d'una naturalesa que és sencera i ricament dotada a la seva manera, sota el jou de les "abominacions de plom de la vida", sota el poder del cec i sense raonament. passió, comet delictes greus, seguits d'una cruel retribució.
No obstant això, el compositor va aconseguir el major èxit a la Cinquena Simfonia (1937), l'èxit més significatiu i fonamental en el desenvolupament de la simfonia soviètica als anys 30. (un gir cap a una nova qualitat d'estil es va esbossar a la Quarta Simfonia escrita anteriorment, però després no va sonar - 1936). La força de la Cinquena Simfonia rau en el fet que les experiències del seu heroi líric es revelen en la connexió més estreta amb la vida de les persones i, més àmpliament, de tota la humanitat en la vigília del major xoc que mai han viscut els pobles de la món - la Segona Guerra Mundial. Això va determinar el drama emfatitzat de la música, la seva expressió inherent intensificada: l'heroi líric no esdevé un contemplador passiu en aquesta simfonia, jutja el que està passant i el que vindrà amb el màxim tribunal moral. En indiferència davant el destí del món, la posició cívica de l'artista, l'orientació humanista de la seva música, també van afectar. Es pot sentir en una sèrie d'altres obres pertanyents als gèneres de la creativitat instrumental de cambra, entre les quals destaca el Quintet amb piano (1940).
Durant la Gran Guerra Patriòtica, Xostakovitx es va convertir en un dels primers artistes, lluitadors contra el feixisme. La seva Setena Simfonia ("Leningrad") (1941) va ser percebuda arreu del món com la veu viva d'un poble lluitador, que va entrar en una lluita a vida o mort en nom del dret a existir, en defensa del màxim nivell humà. valors. En aquesta obra, com en la posterior Vuitena Simfonia (1943), l'antagonisme dels dos camps enfrontats va trobar una expressió directa i immediata. Mai abans en l'art de la música s'havien representat les forces del mal de manera tan vívida, mai abans s'havia exposat amb tanta fúria i passió l'avorrida mecànica d'una "màquina de destrucció" feixista que treballava. Però les simfonies “militars” del compositor (així com en una sèrie de les seves altres obres, per exemple, en el Trio per a piano en memòria d'I. Sollertinsky – 1944) estan representades de la mateixa manera a les simfonies de “guerra” del compositor, l'espiritual. bellesa i riquesa del món interior d'una persona que pateix els problemes del seu temps.
En els anys de la postguerra, l'activitat creativa de Xostakovitx es va desenvolupar amb un vigor renovat. Com abans, la línia capdavantera de les seves recerques artístiques es presentava en monumentals llenços simfònics. Després de la Novena (1945), una mica alleugerida, una mena d'intermezzo, que, però, no va estar exempta de clars ressons de la guerra acabada recentment, el compositor va crear la inspirada Desena Simfonia (1953), que va plantejar el tema del tràgic destí de la artista, l'alta mesura de la seva responsabilitat en el món modern. Tanmateix, el nou va ser en gran part fruit dels esforços de les generacions anteriors, per això el compositor es va sentir tan atret pels esdeveniments d'un punt d'inflexió en la història russa. La revolució de 1905, marcada pel Bloody Sunday el 9 de gener, cobra vida a la monumental onzena simfonia programàtica (1957), i els èxits del victoriós 1917 van inspirar a Xostakóvitx a crear la dotzena simfonia (1961).
Les reflexions sobre el significat de la història, sobre el significat dels fets dels seus herois, també es van reflectir en el poema simfònic vocal d'una sola part "L'execució de Stepan Razin" (1964), que es basa en un fragment del poema d'E. Yevtushenko. poema "La central hidroelèctrica de Bratsk". Però els esdeveniments del nostre temps, provocats per canvis dràstics en la vida de la gent i en la seva visió del món, anunciats pel XX Congrés del PCUS, no van deixar indiferent al gran mestre de la música soviètica: el seu alè viu és palpable al XIII. Simfonia (1962), també escrita amb paraules d'E. Yevtushenko. A la catorzena simfonia, el compositor va recórrer als poemes de poetes de diverses èpoques i pobles (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) –se va sentir atret pel tema de la fugacitat de la vida humana i l'eternitat de creacions de veritable art, davant del qual fins i tot la mort sobirana. El mateix tema va ser la base per a la idea d'un cicle vocal-simfònic basat en poemes del gran artista italià Michelangelo Buonarroti (1974). I finalment, en l'última, Quinzena Simfonia (1971), les imatges de la infantesa tornen a reviure, recreades davant la mirada d'un creador savi en la vida, que ha conegut una mesura realment incommensurable del patiment humà.
Malgrat tota la significació de la simfonia en l'obra de postguerra de Xostakóvitx, està lluny d'esgotar tot el més significatiu que va crear el compositor en els darrers trenta anys de la seva vida i camí creatiu. Va parar especial atenció als gèneres concertístics i instrumentals de cambra. Va crear 2 concerts per a violí (1948 i 1967), dos per a violoncel (1959 i 1966) i el segon concert per a piano (1957). Les millors obres d'aquest gènere encarnen conceptes profunds de significació filosòfica, comparables als que s'expressen amb tanta força impressionant en les seves simfonies. L'agudesa de la col·lisió d'allò espiritual i no espiritual, els impulsos més alts del geni humà i l'atac agressiu de la vulgaritat, la primitivitat deliberada és palpable en el Segon Concert per a violoncel, on un motiu simple i "de carrer" es transforma més enllà del reconeixement, exposant el seu essència inhumana.
No obstant això, tant en els concerts com en la música de cambra, el virtuosisme de Xostakóvitx es posa de manifest en la creació de composicions que obrin espai a la lliure competència entre músics. Aquí el principal gènere que va cridar l'atenció del mestre va ser el tradicional quartet de corda (n'hi ha tantes escrites pel compositor com simfonies – 15). Els quartets de Xostakovitx sorprenen amb una varietat de solucions, des de cicles de diverses parts (Onzena – 1966) fins a composicions d'un sol moviment (Trezo – 1970). En algunes de les seves obres de cambra (al Vuitè Quartet – 1960, a la Sonata per a viola i piano – 1975), el compositor torna a la música de les seves composicions anteriors donant-li un nou so.
Entre les obres d'altres gèneres, cal esmentar el cicle monumental de Preludis i fugues per a piano (1951), inspirat en les celebracions de Bach a Leipzig, l'oratori Cançó dels boscos (1949), on per primera vegada en la música soviètica es va plantejar el tema de la responsabilitat humana per la preservació de la natura que l'envoltava. També podeu anomenar Deu poemes per a cor a capella (1951), el cicle vocal "De la poesia popular jueva" (1948), cicles de poemes dels poetes Sasha Cherny ("Sàtires" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).
El treball al cinema va continuar en els anys de la postguerra: la música de Xostakovitx per a les pel·lícules "The Gadfly" (basada en la novel·la d'E. Voynich - 1955), així com per a les adaptacions de les tragèdies de Shakespeare "Hamlet" (1964) i "King Lear" (1971) es va fer molt conegut. ).
Xostakovitx va tenir un impacte significatiu en el desenvolupament de la música soviètica. Es va expressar no tant en la influència directa de l'estil del mestre i els mitjans artístics característics d'ell, sinó en el desig d'alt contingut de la música, la seva connexió amb els problemes fonamentals de la vida humana a la terra. Humanista en la seva essència, veritablement artística en la forma, l'obra de Xostakovitx va guanyar el reconeixement mundial, es va convertir en una expressió clara de la novetat que la música de la Terra dels Soviets va donar al món.
M. Tarakanov
