Orquestra |

de l'orxestra grega – plataforma rodona, posteriorment semicircular del teatre antic, on, fent moviments rítmics, el cor de la tragèdia i la comèdia cantaven les seves parts, des d'orxeomai – Jo ballo

Grup de músics que toquen diversos instruments destinats a la interpretació conjunta d'obres musicals.

Fins ser. Al segle XVIII la paraula "Oh". entesa a l'antiguitat. sentit, relacionant-ho amb la ubicació dels músics (Walther, Lexikon, 18). Només a l'obra d'I. Mattheson “Rediscovered Orchestra” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1732) la paraula “O”. juntament amb l'antic significat va adquirir un de nou. Modern va ser definit per primera vegada per JJ Rousseau al Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1713).

Hi ha diversos principis de classificació d'O.: el principal és la divisió d'O. segons instr. composició. Distingir entre composicions mixtes, incloent instruments de diferents grups (O. simfònica, estr. O.), i homogènies (per exemple, orquestra de corda, banda de metalls, instruments de percussió O.). Les composicions homogènies tenen les seves pròpies divisions: per exemple, un instrument de corda pot consistir en instruments d'arc o pinçats; En el vent O., es distingeix una composició homogènia: una composició de coure ("colla") o mixta, amb l'addició de vent-fusta, de vegades percussió. Dr. el principi de classificació d'O. procedeix del seu nomenament en muses. pràctica. Hi ha, per exemple, una banda militar, estr. O. Un tipus especial d'O. està representat per nombrosos. nat. conjunts i O. Nar. instruments, tant homogenis en composició (domrovy O.), com mixtos (en particular, l'orquestra napolitana, formada per mandolines i guitarres, taraf). Alguns d'ells es van professionalitzar (la Gran Orquestra Russa, creada per VV Andreev, els instruments populars d'O. Uzbek, organitzats per AI Petrosyants, i altres). Per O. nat. els instruments d'Àfrica i Indonèsia es caracteritzen per composicions amb predomini de la percussió, per exemple. gamelan, O. bateria, O. xilòfons. Als països europeus la forma més alta d'instr. l'actuació es va convertir en simfònica. O., format per instruments d'arc, vent i percussió. Totes les parts de corda s'executen en simfonia. O. per tot un grup (almenys dos músics); aquesta O. difereix de la instr. conjunt, on cada músic toca otd. festa.

Història de la simfonia. O. es remunta al tombant dels segles XVI-XVII. Els grans col·lectius d'eines existien abans: a l'antiguitat, l'edat mitjana i el renaixement. Als segles XV-XVI. en celebracions. es van recollir casos adv. conjunts, to-rye incloïa totes les famílies d'instruments: cordes inclinades i pinçades, vents fusta i llautó, teclats. Tanmateix, fins al segle XVII. no hi havia conjunts actuant regularment; l'actuació de la música estava programada per a festes i altres esdeveniments. L'aparició d'O. en la modernitat. el significat de la paraula s'associa amb l'aparició a finals dels segles XVI-XVII. nous gèneres de música homofònica, com l'òpera, l'oratori, el wok en solitari. concert, en el qual O. va començar a fer la funció d'acompanyament instrumental de veus vocals. Al mateix temps, col·lectius com O. sovint portaven altres noms. Sí, italià. compositors con. 16 – pregar. Segle XVII més sovint es denotaven amb els termes “concert” (per exemple, “Concerti di voci e di stromenti” i M. Galliano), “capella”, “cor”, etc.

El desenvolupament d'O. va ser determinat per molts. material i art. factors. Entre ells n'hi ha 3 més importants: l'evolució de l'orc. instruments (la invenció de nous, la millora dels antics, la desaparició d'instruments obsolets de la pràctica musical), el desenvolupament de l'orc. interpretació (nous mètodes de tocar, la localització dels músics a l'escenari o a la fossa dels orcs, la gestió de l'O.), amb la qual es vincula la història dels mateixos orcs. col·lectius, i, finalment, un canvi en l'orc. ment dels compositors. Així, en la història d'O., l'estètica material i musical estan estretament entrellaçades. Components. Per tant, quan considerem el destí d'O., ens referim no tant a la història de la instrumentació o de l'ork. estils, quants components materials del desenvolupament d'O. La història d'O. en aquest sentit es divideix condicionalment en tres períodes: O. des del 1600 al 1750 aproximadament; A. 2a planta. 18 – pregar. segle XX (aproximadament abans de l'inici de la 20a Guerra Mundial 1-1914); O. Segle XX (després de la Primera Guerra Mundial).

O. en el període 17 – 1r pis. Segle XVIII Des del Renaixement, O. va heretar una rica instrumentació pel que fa a la selecció del timbre i de la tessitura. Els principis més importants de la classificació d'orc. eines a principis del segle XVII eren: 18) la divisió de les eines en física. la naturalesa del cos sonor en cordes i vents, proposada per A. Agazzari i M. Pretorius; aquest últim també va destacar la bateria. No obstant això, segons Pretorius, l'associació de, per exemple, cordes inclou tots els instruments "amb cordes esteses", per molt diferents que siguin en la producció tímbrica i sonora: violes, violins, lires, llaüts, arpes, trompeta, monocorde, clavicordi. , cembalo, etc. 17) Separació d'instruments dins d'un mateix tipus segons la tessitura determinada per la seva mida. Va ser així com van sorgir famílies d'instruments homogenis, que solen incloure 1 varietats, de vegades més tessiturals corresponents a veus humanes (soprano, alt, tenor, baix). Es presenten a les taules d'instruments de la part 2 del "Codi de la ciència musical" ("Syntagma musicum", part II, 4). Compositors del tombant dels segles XVI-XVII. tenien, així, famílies ramificades de cordes, vents i percussió. Entre les famílies de cordes, violes (aguts, alts, grans baixos, contrabaix; varietats especials: viola d'amour, baríton, viola-bastard), lires (incloent da braccio), violins (aguts de 2 cordes, tenor, baix, Francès de 1618 cordes: pochette, aguts petits afinats una quarta més alta), llaüts (llaüt, teorba, archilut, etc.). Els instruments de flauta (una família de flautes longitudinals) eren comuns entre els instruments de vent; instruments amb canya doble: flauta (entre ells un grup de bombes des d'un pommer de baix fins a un tub d'aguts), banyes tortes – krummhorns; instruments d'embocadura: zinc de fusta i os, trombons descomp. mides, canonades; percussió (timpani, jocs de campanes, etc.). Wok-instr. El pensament dels compositors del segle XVII basat fermament en el principi de la tessitura. Totes les veus i instruments de la tessitura d'aguts, així com els instruments de la tessitura d'alt, tenor i baix, es van combinar a l'uníson (les seves parts estaven gravades en una línia).

La característica més important de l'emergència a la vora dels segles XVI-XVII. estil homofònic, així com homofònic-polifònic. lletres (JS Bach, GF Handel i altres compositors), es van convertir en baix continu (vegeu Baix general); en aquest sentit, juntament amb la melòdica. veus i instruments (violins, violes, instruments de vent diversos) van aparèixer els anomenats. grup continu. Eina la seva composició va canviar, però la seva funció (realitzar el baix i l'harmonia poligonal que l'acompanya) va romandre inalterada. En el període inicial del desenvolupament de l'òpera (per exemple, les escoles d'òpera italianes), el grup continu incloïa l'orgue, el cembalo, el llaüt, la teorba i l'arpa; al 16n pis. Segle XVII el nombre d'eines que hi ha es redueix dràsticament. En temps de Bach, Haendel, compositors francesos. El classicisme es limita a un instrument de teclat (en la música d'església: un orgue, alternant amb un cembalo, en gèneres profans: un o dos cembalos, de vegades una teorba a l'òpera) i els baixos: un violoncel, un contrabaix (violono), sovint un fagot.

Per O. 1a planta. Segle XVII caracteritzat per la inestabilitat de les composicions, causada per molts motius. Un d'ells és la revisió de les tradicions renaixentistes en la selecció i agrupació d'instruments. La instrumentació s'ha actualitzat radicalment. Van deixar la música. pràctiques de llaüt, viola, desplaçats per violins, instruments d'un to més fort. Les bombes finalment van donar pas als fagots desenvolupats a partir del pommer de baix i als oboès reconstruïts a partir del tub d'aguts; el zinc ha desaparegut. Les flautes longitudinals són desplaçades per flautes transversals que les superen en potència sonora. El nombre de varietats de tessitura ha disminuït. Tanmateix, aquest procés no va acabar ni al segle XVIII; per exemple, cordes com el violino piccolo, el violoncel pico, així com el llaüt, la viola de gamba, la viola d'amour, apareixen sovint a l'orquestra de Bach.

Dr. el motiu de la inestabilitat de les composicions és la selecció aleatòria d'eines a l'adv. teatres d'òpera o catedrals. Com a regla general, els compositors escrivien música no per a la composició estable generalment acceptada, sinó per a la composició de l'O. definit. teatre o priv. capelles. Al principi. Segle XVII, a la portada de la partitura, sovint es feia la inscripció: “buone da cantare et suonare” (“apte per cantar i tocar”). De vegades a la partitura o a la portada es fixava la composició que hi havia en aquest teatre, com va ser el cas de la partitura de l'òpera Orfeo de Monteverdi (17), que va escriure per a la cort. teatre de Màntua.

Canvi d'eines associades a noves estètiques. sol·licituds, van contribuir al canvi intern. organitzacions O. Estabilització gradual de l'ork. les composicions anaven principalment en la línia de l'origen del modern. ens el concepte d'orc. un grup que combina instruments relacionats en timbre i dinàmica. propietats. La diferenciació del grup de cordes amb arcs homogenis en el timbre —violins de diferents mides— es va produir principalment en la pràctica de la interpretació (per primera vegada l'any 1610 a l'òpera d'arquets parisenc "24 violins del rei"). El 1660-85, la Capella Reial de Carles II es va organitzar a Londres segons el model parisenc: un instrument format per 24 violins.

La cristal·lització del grup de corda sense violes i llaüts (violins, violes, violoncels, contrabaix) va ser la conquesta més important de l'òpera del segle XVII, que es va reflectir sobretot en la creativitat operística. L'òpera Dido i Eneas de Purcell (17) va ser escrita per a l'arpa d'arc amb continu; l'addició d'un trio d'instruments de vent: Cadmus i Hermione de Lully (1689). Els grups de vent-fusta i llautó encara no han pres forma en l'ortodòxia barroca, tot i que tots els instruments de vent-fusta principals, a més dels clarinets (flautes, oboès, fagots), ja s'estan introduint en O. A les partitures de JB Lully, un trio de vent. s'enumeren sovint: 1673 oboès (o 2 flautes) i un fagot, i a les òperes de F. Rameau (“Castor and Pollux, 2) hi ha un grup incomplet de vent-fusta: flautes, oboès, fagots. A l'orquestra de Bach, la seva atracció inherent pels instruments del segle XVII. també va afectar la selecció d'instruments de vent: les antigues varietats de l'oboè – oboe d'amore, oboe da caccia (el prototip de la trompa anglesa moderna) s'utilitzen en combinació amb un fagot o amb 1737 flautes i un fagot. Les combinacions d'instruments de metall també es desenvolupen des de conjunts de tipus renaixentista (per exemple, zinc i 17 trombons al Concertus Sacri de Scheidt) fins a grups locals de percussió de llautó (2 trompetes i timbals al Magnificat de Bach, 3 trompetes amb timbals i trompas a la seva pròpia cantata). núm. 3). Quantitat. La composició d'O. encara no havia pres forma en aquell moment. Cordes. el grup de vegades era petit i incomplet, mentre que la selecció d'instruments de vent sovint era aleatòria (vegeu la taula 3).

Des de la 1a planta. Es va dur a terme la divisió del segle XVIII. composicions en relació amb la funció social de la música, el lloc de la seva interpretació, el públic. La divisió de les composicions en església, òpera i concert també es va associar amb els conceptes d'església, òpera i estils de cambra. La selecció i el nombre d'instruments en cadascuna de les composicions encara va fluctuar molt; tanmateix, l'òpera òpera (els oratoris de Handel també es representaven al teatre d'òpera) sovint estava més saturada d'instruments de vent que la de concert. En relació amb la dif. en situacions argumentals, juntament amb cordes, flautes i oboès, trompetes i timbals, hi eren sovint presents els trombons (a l'Escena de l'infern de l'Orfeu de Monteverdi s'utilitzava un conjunt de zinc i trombons). De tant en tant es va introduir una flauta petita (“Rinaldo” de Händel); al darrer terç del segle XVII. apareix una banya. A la esglèsia. O. incloïa necessàriament un orgue (en el grup de continu o com a instrument de concert). A la esglèsia. O. a l'op. Sovint es presenten Bach, juntament amb cordes, instruments de vent fusta (flautes, oboès), de vegades flautes amb timbals, trompes, trombons, doblant les veus del cor (cantata núm. 18). Com a l'església, també a l'operística O. criatures. el paper era interpretat per instruments obligats (vegeu Obligat) que acompanyaven el cant solista: violí, violoncel, flauta, oboè, etc.

La composició del concert d'O. depenia totalment del lloc i la naturalesa de la música. Per celebracions. adv. cerimònies barroques (coronació, casament), a les catedrals juntament amb les litúrgiques. la música sonava instr. concerts i fanfàrries realitzades per la cort. músics.

Priv secular. Els concerts es feien tant al teatre de l'òpera com a l'aire lliure: en mascarades, processons, focs artificials, "a l'aigua", així com a les sales dels castells o palaus familiars. Tots aquests tipus de concerts van requerir des. composicions O. i el nombre d'intèrprets. A “Music for Fireworks” de Händel, interpretada al Green Park de Londres el 27 d'abril de 1749, només vent i percussió (mínim 56 instruments); en la versió de concert, interpretada un mes després a l'Hospital Foundling, el compositor, a més de 9 trompetes, 9 trompes, 24 oboès, 12 fagots, percussió, també va utilitzar instruments de corda. En el desenvolupament de l'actual conc. O. el paper més important el van jugar gèneres de l'època barroca com el concerto grosso, el concert solista i l'orc. suite. La dependència del compositor de la composició disponible, normalment petita, també es nota aquí. No obstant això, fins i tot en aquest marc, el compositor sovint imposa tasques especials de virtuós i timbre associades a l'estil de cambra dels concerts homofònic-polifònics. base. Es tracta dels 6 Concerts de Brandenburg de Bach (1721), cadascun dels quals té una composició individualitzada de solistes-intèrprets, enumerada exactament per Bach. En alguns casos, el compositor va indicar descomp. variants de composició ad libitum (A. Vivaldi).

Criatures. L'estructura de l'orquestra del període barroc va estar influenciada pels principis estereofònics (en el sentit modern) de la música multicor. La idea de la juxtaposició espacial dels sons es va adoptar al segle XVII. del cor. polifonia antifonal del segle XVI. La ubicació de diversos cors. i instr. les capelles dels cors de les grans catedrals van crear l'efecte de la divisió espacial de la sonoritat. Aquesta pràctica va començar a ser àmpliament utilitzada a la catedral de Sant Marc de Venècia, on treballava G. Gabrieli, també era familiar a G. Schutz, que va estudiar amb ell, així com a S. Scheidt i altres compositors. Una manifestació extrema de la tradició del wok multicoral-instr. La carta va ser interpretada l'any 17 a la catedral de Salzburg per O. Benevoli, una missa festiva, per a la qual es van necessitar 16 cors (segons els contemporanis, fins i tot n'hi havia 1628). L'impacte del concepte multicor es va reflectir no només en la polifònica de culte. música (Mateu Passió de Bach va ser escrita per a 8 cors i 12 òperes), però també en gèneres profans. El principi del concerto grosso és la divisió de tota la massa d'intèrprets en dos grups desiguals que realitzen descomp. funcions: concertino – un grup de solistes i concerto grosso (gran concert) – un grup d'acompanyament, també s'utilitzava a O. oratori, òpera (Handel).

La disposició dels músics O. del període 1600-1750 reflectia totes les tendències esmentades. Pel que ens permeten jutjar els esquemes donats pels teòrics del segle XVIII i els gravats, la localització dels músics d'O. diferia notablement de la utilitzada posteriorment. Allotjament de músics al teatre d'òpera, conc. sala o catedral requerien solucions individuals. El centre de l'òpera era el xambalo del director de la banda i els baixos de corda situats a prop seu: el violoncel i el contrabaix. A la dreta del director de la banda hi havia les cordes. instruments, a l'esquerra: instruments de vent (vents fusta i trompes), recollits prop del segon, que acompanya el cembalo. Les cordes també es van localitzar aquí. baixos, teorba, fagots, que juntament amb el segon cembalo formen el grup continu.

Localització dels músics en una orquestra d'òpera al segle XVIII. (del llibre: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlín, p. 18).

A la profunditat (a la dreta) es podien posar tubs i timbals. A la composició del concert, els solistes eren en primer pla prop del director de la banda, fet que va contribuir a l'equilibri de la sonoritat. L'especificitat d'aquesta disposició de seients era la combinació funcional d'instruments que formen diversos complexos sonors separats espacialment: 2 grups continus, un grup de concertino en un concert, de vegades en una òpera, 2 grans grups contrastats (cordes, de fusta) al voltant de 2 cembals. . Aquesta estructura requeria una gestió en diverses etapes. Una part dels intèrprets seguien el xambalo que l'acompanyava, O. en conjunt, seguia el xambalo del director de la banda. El mètode de control dual també s'ha utilitzat àmpliament (vegeu Conducció).

A. 2a planta. 18 – pregar. segle XX O. aquest període, abastant tal descomp. fenòmens estilístics com l'escola clàssica vienesa, el romanticisme, la superació del romàntic. tendències, impressionisme i molts diferents entre si, que tenien els seus. l'evolució de les escoles nacionals, però, es caracteritza per un únic procés comú. Aquest és el desenvolupament de l'orc. aparell, indissociablement lligat amb una clara divisió de la textura verticalment sobre la base de l'harmònic homofònic. pensant. Va trobar expressió en l'estructura funcional de l'orc. teixit (destacant les funcions de melodia, baix, harmonia sostinguda, pedal orc., contrapunt, figuració en ell). Les bases d'aquest procés es posen a l'època de les muses vieneses. clàssics. Al final, es va crear un orc. aparell (tant pel que fa a la composició dels instruments com a l'organització funcional interna), que esdevingué, per dir-ho, el punt de partida per al desenvolupament posterior dels romàntics i compositors en rus. escoles.

El signe més important de maduresa és l'harmònic homofònic. tendències en orc. pensament musical: es va marcir al 3r trimestre. Grups de baix continu del segle XVIII La funció d'acompanyament del cembalo i l'orgue va entrar en conflicte amb el paper creixent de l'orc pròpiament dit. harmonia. Cada cop més orc alienígena. els contemporanis també imaginaven el timbre del clavicèmbal per sonar. No obstant això, en un gènere nou –les simfonies– encara és força comú un instrument de teclat que realitza la funció de baix continu (chembalo) –en algunes simfonies de l'escola de Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), a principis. simfonies de J. Haydn. A la esglèsia. En música, la funció de baix continu va sobreviure fins als anys 18. Segle XVIII (Rèquiem de Mozart, Misses de Haydn).

En l'obra de compositors del clàssic vienès. L'escola està replantejant la divisió en composicions d'església, teatre i cambra d'O. Des del principi. segle XIX el terme "església O". de fet va caure en desús. La paraula "cambra" va començar a aplicar-se als conjunts, per oposar-se a orc. rendiment. Al mateix temps, la diferenciació entre els conjunts operístics i de concert de l'òpera va adquirir una gran importància. Si la composició de l'òpera O. ja és del segle XVIII. distingit per la completesa i varietat d'eines, després la conc real. la composició, així com els gèneres de la simfonia i el propi concert per a solista, estava en els seus inicis, acabant només amb L. Beethoven.

La cristal·lització de les composicions d'O. va procedir paral·lelament a la renovació de la instrumentació. A la 2a planta. segle XVIII pel canvi d'estètica. ideals de la música. les pràctiques van desaparèixer. instruments: teorbes, violes, oboès d'amor, flautes longitudinals. Es van dissenyar nous instruments que van enriquir l'escala de timbre i tessitura d'O. La ubiqüitat a l'òpera als anys 18. El segle XVIII va rebre un clarinet dissenyat (c. 80) per I. Denner. La introducció del clarinet a la simfonia. O. acabat pel principi. segle XIX la formació d'un esperit de fusta. grups. La trompa de basset (corno di bassetto), una varietat alt del clarinet, va sobreviure a un curt període de prosperitat. A la recerca de l'esperit baix. els compositors de baix van recórrer al contrafagot (l'oratori de Haydn).

A la 2a planta. Al segle XVIII el compositor encara depenia directament de la composició disponible d'O. Normalment, la composició del clàssic primerenc. O. 18-1760. reduït a 70 oboès, 2 banyes i cordes. No es va unificar a Europa. O. i el nombre d'instruments dins de les cordes. grups. adv. O., a Krom hi havia més de 2 cordes. instruments, es considerava gran. Tot i això, es troba a la 12a planta. Segle XVIII en relació amb la democratització de la música. vida, la necessitat de composicions estables d'O. va créixer. En aquest moment, nova constant O., pl. dels quals més tard es van fer molt coneguts: O. “Concerts espirituals” (concert spirituel) a París, O. Gewandhaus a Leipzig (2), O. Ob-va concerts del conservatori de París (18). (Vegeu la taula 1781)

A Rússia, els primers passos en la creació d'O. es van fer només a la segona meitat. Segle XVII L'any 2, en relació amb la creació de l'adv. t-ra a Moscou van ser convidats estrangers. músics. Al principi. Pere I del segle XVIII va introduir la música del regiment a Rússia (vegeu Música militar). Als anys 17. Segle XVIII amb rus La vida teatral i concertística es desenvolupa al pati. El 1672 es van establir els estats de la primera cort a Sant Petersburg. O., format per estrangers. músics (amb ell hi havia estudiants russos). L'orquestra incloïa corda, flautes, fagots, un grup de metalls sense trombons, timbals i clavi-chambalos (fins a 18 persones en total). El 30, un italià va ser convidat a Sant Petersburg. un grup d'òpera dirigit per F. Araya, russos tocaven a O. adv. músics. A la 18a planta. segle XVIII adv. O. es va dividir en 1731 grups: “músics de càmera de la primera O”. (segons els estats 40-1735 persones, acompanyant K. Canobbio) i "els segons O. músics són la mateixa sala de ball" (2 persones, acompanyant VA Pashkevich). El primer O. consistia gairebé en la seva totalitat per estrangers, el segon - dels russos. músics. Els serfs estaven molt estesos; alguns d'ells eren molt professionals. L'orquestra de NP Sheremetev (les finques d'Ostankino i Kuskovo, 18 músics) va rebre una gran fama.

En símfa. l'obra de L. Beethoven va cristal·litzar finalment la composició “clàssica”, o “beethoveniana”, de simfonies. A: cordes, composició aparellada de vent-fusta (2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots), 2 (3 o 4) trompes, 2 trompetes, 2 timbals (a la 2a meitat del segle XIX va ser classificat com a petit símbol de composició O.). Amb la 19a simfonia (9), Beethoven va establir les bases d'una gran composició (en el sentit modern) de simfonies. A: cordes, parelles de vent fusta amb instruments addicionals (1824 flautes i una flauta petita, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots i contrafagot), 2 trompes, 4 trompetes, 2 trombons (utilitzat per primera vegada al final de la 3a simfonia), timbals , triangle, plats, bombo. Gairebé al mateix temps. (5) També es van utilitzar 1822 trombons a la “Simfonia inacabada” de F. Schubert. A les òperes d'òpera del segle XVIII. en relació amb les situacions escèniques inclouen instruments que no estaven inclosos en el conc. la composició del símbol A: piccolo, contrafagot. En el grup de percussió, a més dels timbals, portant rítmica. funció, va aparèixer una associació persistent, utilitzada més sovint en episodis orientals (l'anomenada música turca o “Janissary”): un bombo, platins, un triangle, de vegades un tambor (“Iphigenia in Tauris” de Gluck, “The Abducció al Serrallo” de Mozart). Al departament En alguns casos apareixen campanes (Glcckenspiel, Flauta màgica de Mozart), tam-toms (Marxa fúnebre de Gosseca per la mort de Mirabeau, 3).

primeres dècades del segle XIX. marcat per una millora radical de l'esperit. instruments que eliminaven mancances com la falsa entonació, la manca de cromàtica. escales d'instruments de metall. Flauta, i més tard altres esperits de fusta. els instruments estaven equipats amb un mecanisme de vàlvula (la invenció de T. Boehm), banyes i tubs naturals estaven equipats amb un mecanisme de vàlvula, que feia que la seva escala fos cromàtica. Als anys 19. A. Sachs va millorar el clarinet baix i va dissenyar nous instruments (saxofons, saxos).

Un nou impuls al desenvolupament d'O. el va donar el romanticisme. Amb el floriment de la música programada, paisatge i fantàstic. element de l'òpera, la recerca de l'orc va passar a primer lloc. color i dramatúrgia. expressivitat tímbrica. Paral·lelament, els compositors (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) es van mantenir inicialment en el marc de la composició de parella de l'òpera (en l'òpera amb la intervenció de varietats: una flauta petita, una trompa anglesa, etc.). L'ús econòmic dels recursos d'O. és inherent a MI Glinka. Colorista la riquesa del seu O. s'aconsegueix a base de cordes. grups de vent i parelles (amb instruments addicionals); uneix trombons a trompes i tubs (3, rarament 1). G. Berlioz va fer un pas decisiu en l'ús de les noves possibilitats d'O.. Presentant una demanda creixent de drama, escala de so, Berlioz va ampliar significativament la composició d'O. A la Simfonia Fantàstica (1830), va augmentar les cordes. grup, indicant exactament el nombre d'intèrprets de la partitura: almenys 15 primers i 15 segons violins, 10 violes, 11 violoncels, 9 contrabaix. En aquesta op. en relació amb la seva programació emfatitzada, el compositor es va allunyar de l'antiga distinció estricta entre òpera i concert. composicions introduint el símbol. O. tan característic pel color. eines de planificació, com l'anglès. trompa, clarinet petit, arpes (2), campanes. La mida del grup de coure va augmentar, a més de 4 banyes, 2 trompetes i 3 trombons, va incloure 2 cornets a pistó i 2 oficleides (més tard substituïts per tubes).

L'obra de R. Wagner es va convertir en una època de la història d'O. Koloristich. la recerca i l'esforç per la densitat de textura ja a Lohengrin va provocar un augment de l'orc. fins a una composició triple (normalment 3 flautes o 2 flautes i una flauta petita, 3 oboès o 2 oboès i una trompa anglesa, 3 clarinets o 2 clarinets i clarinet baix, 3 fagots o 2 fagots i contrafagot, 4 trompetes, 3 trompetes, 3 trombó, tuba baix, bateria, cordes). A la dècada de 1840 es va completar la formació del modern. grup de coure, que incloïa 4 trompes, 2-3 trompetes, 3 trombons i una tuba (introduït per primera vegada per Wagner a l'obertura de Faust i a l'òpera Tannhäuser). A l'“Anell del Nibelung” O. es va convertir en el membre més important de les muses. drama. El paper protagonista del timbre en les característiques del leitmotiv i la recerca de drames. expressió i dinàmica. La potència del so va impulsar el compositor a introduir una escala tímbrica exclusivament diferenciada a O. (agregant varietats de tessitura d'instruments de vent i tubs de fusta). La composició d'O., per tant, es va multiplicar per quatre. Wagner va reforçar el grup de coure amb un quartet de tubes de trompa francesa (o "Wagner") dissenyats a la seva ordre (vegeu Tuba). Les demandes del compositor sobre la tècnica de l'orc virtuós han crescut radicalment. músics.

El camí traçat per Wagner (continuat parcialment per A. Bruckner en el gènere simfònic) no va ser l'únic. Simultàniament a l'obra d'I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, entre els compositors russos. L'escola estava desenvolupant encara més la línia "clàssica" d'orquestració i repensant una sèrie de romàntics. tendències. A l'orquestra de PI Txaikovski, la recerca del psicològic. l'expressivitat del timbre es va combinar amb l'ús extremadament econòmic de l'ork. fons. Rebutjant l'expansió orc. aparell en simfonies (composició en parella, sovint incloses 3 flautes), el compositor només en obres de programa, en òperes i ballets posteriors es va dedicar al complement. colors orcs. paletes (p. ex. trompa anglesa, clarinet baix, arpa, celesta a El Trencanous). En el treball de NA Rimsky-Korsakov, altres tasques són fantàstiques. colorant, els elements visuals van impulsar el compositor a utilitzar àmpliament (sense anar més enllà de les composicions parell-triple i triple) tant els timbres principals com els característics del suplement O. K. als instruments s'hi van afegir el clarinet petit, varietats alts de flauta i trompeta, va augmentar el nombre d'instruments de percussió amb funcions decoratives i de decoració, es van introduir els teclats (segons la tradició Glinka – fp., així com l'orgue). La interpretació de l'orquestra per NA Rimsky-Korsakov, adoptada pel rus. els compositors de la generació més jove (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky en el primer període de la creativitat), van tenir una influència en l'esfera dels orcs. color i sobre l'obra de l'Europa occidental. compositors – O. Respighi, M. Ravel.

Un paper important en el desenvolupament del pensament tímbric al segle XX. va tocar l'orquestra de C. Debussy. L'atenció creixent al color va portar a la transferència de la funció del tema a la separació. motius o textura-fons i coloristes. elements de la tela, així com la comprensió del fonich. costats O. com a factor de forma. Aquestes tendències van determinar la subtil diferenciació de l'orc. factures.

El desenvolupament posterior de les tendències wagnerianes va portar a la vora dels segles XIX-XX. a la formació en l'obra d'una sèrie de compositors (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov a Mlada, AN Scriabin, i també Stravinski a La consagració de la primavera) de l'anomenada superorquestra, ampliada en comparació amb la composició quàdruple d'O. Mahler i Scriabin va recórrer a una composició orquestral grandiosa per expressar les seves visions del món. conceptes. L'apogeu d'aquesta tendència va ser l'intèrpret. composició de la 19a simfonia de Mahler (20 solistes, 8 cors mixtes, cor de nois, cinc composició d'una gran simfonia O. amb cordes reforçades, gran nombre d'instruments de percussió i decoració, a més d'un orgue).

Els instruments de percussió al segle XIX no formaven una associació estable. A principis del segle XX, el grup de decoració de percussió s'ha expandit notablement. A més dels timbals, incloïa un gran i tambor, un tamborí, plats, un triangle, castanyoles, tam-tams, campanes, un glockenspiel, un xilòfon. L'arpa (19 i 20), la celesta, el pianoforte i l'orgue s'incloïen sovint a la gran O., amb menys freqüència: "instruments per a l'ocasió": un sonall, una màquina de vent, una claqueta, etc. Al mig. i con. Se segueixen formant nous orcs del segle XIX. conjunts: New York Philharmonic Orchestra (1); orquestra Columna a París (2); Orquestra del Festival Wagner de Bayreuth (19); Orquestra de Boston (1842); l'orquestra Lamoureux de París (1873); Orquestra de la Cort (“Cor Musical de la Cort”) a Sant Petersburg (1876; ara Simfònica Acadèmica de la Filharmònica O. Leningrad).

A l'O. del segle XIX, en contrast amb l'O. de l'època barroca, predomina el monocorisme. No obstant això, a la música de Berlioz, el multi-cor va tornar a trobar aplicació. En Tuba mirum del “Rèquiem” de Berlioz, escrit per a un conjunt ampliat de grans simfonies. O., els intèrprets es divideixen en 19 grups: simfonia. O. i 5 grups d'instruments de coure situats als angles del temple. A l'òpera (començant amb Don Giovanni de Mozart) també apareixien tendències: O. “en l'escenari”, “darrera l'escenari”, les veus de cantants i instr. en solitari “darrere de l'escenari” o “a dalt” (Wagner). Diversitat d'espais. la col·locació d'intèrprets va trobar desenvolupament a l'orquestra de G. Mahler.

A la disposició dels seients dels músics O. al 2n pis. segle XVIII i fins i tot al segle XIX. Es conserven parcialment el desmembrament i la separació dels complexos tímbrics, que són característics del Barroc O.. No obstant això, ja el 18 IF Reichardt va proposar un nou principi de seient, l'essència del qual és la barreja i fusió de timbres. El primer i el segon violins estaven situats a la dreta i a l'esquerra del director en una línia, les violes estaven dividides en dues parts i formaven la següent fila, l'esperit. eines es col·locaven darrere d'ells en profunditat. Sobre aquesta base, més tard va sorgir la ubicació de l'orc. músics, que es van estendre al 19 i al 1775er pis. segle XX i posteriorment va rebre el nom de la disposició de seients "europea": els primers violins -a l'esquerra del director, el segon - a la dreta, violes i violoncels - darrere d'ells, vent-fusta - a l'esquerra del director, llautó. – a la dreta (en òpera) o en dues línies: primer de fusta, darrere d'ells – coure (en concert), darrere – bateria, contrabaix (vegeu la figura anterior).

O. al segle XX. (després de la 20a Guerra Mundial 1-1914).

El segle XX va plantejar noves formes d'actuació. pràctica O. Juntament amb el tradicional. Les òperes de ràdio i televisió i les òperes d'estudi van aparèixer com a concerts d'òpera i concerts. Tanmateix, la diferència entre els concerts d'òpera i simfònica de ràdio i d'òpera, a més del funcional, rau només en la disposició dels seients dels músics. Composicions simfòniques. Les ciutats de les ciutats més grans del món estan gairebé completament unificades. I encara que les partitures continuen indicant el nombre mínim de cordes per a l'Op. també podria ser interpretada per O. més petita, una gran simfonia. O. El segle XX implica un equip de 20-20 (de vegades més) músics.

Al segle XX es combinen 20 vies d'evolució de les composicions d'O. Una d'elles està relacionada amb el desenvolupament de les tradicions. gran símbol. A. Els compositors continuen recorrent a la composició de parella (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 2; DD Xostakovitx, Simfonia núm. 1938, 15). Un gran lloc estava ocupat per una composició triple, sovint ampliada per incorporacions. instruments (M. Ravel, òpera “El nen i la màgia”, 1972; SV Rachmaninov, “Danses simfòniques”, 1925; SS Prokofiev, simfonia núm. 1940, 6; DD Xostakóvitx, simfonia núm. 1947, 10; V. Lutoslavoslavi, núm. 1953, 2). Sovint, els compositors també recorren a una composició quàdruple (A. Berg, òpera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Txaikovski, simfonia núm. 1967, 2).

Paral·lelament, en relació amb les noves tendències ideològiques i estilístiques de principis del segle XX, va sorgir una orquestra de cambra. En molts symp. i wok.-symp. les composicions utilitzen només una part de la composició d'una gran simfonia. O. – anomenada. composició no normativa, o individualitzada, d'O. Per exemple, a la “Simfonia dels salms” de Stravinski (20) a partir del tradicional. clarinets, violins i violes són confiscats en gran nombre.

Per al segle XX el ràpid desenvolupament del grup de percussió és característic, to-rye es va declarar un orc de ple dret. Associació. Als anys 20-20. colpejar. es va començar a confiar als instruments no només rítmics, coloristes, sinó també temàtics. funcions; s'han convertit en un component important de la textura. En aquest sentit, el grup de bateria va rebre per primera vegada independent. significat en símbol. O., al principi en l'O. de composició no normativa i de cambra. En són exemples La història d'un soldat (30) de Stravinski, Música per a cordes, percussió i Celesta (1918) de Bartók. Hi apareixien per a una composició amb predomini de la percussió o exclusivament per a elles: per exemple, Les Noces (1936) de Stravinski, que inclou, a més de solistes i un cor, 1923 pianos i 4 grups de percussió; "Ionització" de Varèse (6) va ser escrita només per a instruments de percussió (1931 intèrprets). El grup de percussió està dominat per instruments indefinits. s'han generalitzat els tons, entre ells instruments diferents del mateix tipus (un conjunt de grans tambors o plats, gongs, blocs de fusta, etc.). Tot R. i sobretot la 13a planta. hit del segle XX. el grup ocupava una posició igual amb els grups de corda i vent tant en la normativa (“Turangalila” de Messiaen, 2-20) com en les composicions no normatives d'O. (“Antígona” d'Orff, 1946; “Colors of the Heavenly City” de Messiaen per a piano sol, 48 clarinets, 1949 xilòfons i instruments de percussió de metall, 3; Luke Passion de Penderecki, 3). Al departament També va augmentar el propi grup de percussió. El 1963 es va organitzar un especial a Estrasburg. conjunt de percussió (1965 instruments i objectes sonors diversos).

El desig d'enriquir l'escala tímbrica d'O. va portar a l'episodi episòdic. inclusió en el símbol. O. eines elèctriques. Tals són les “ones de Martenot” construïdes el 1928 (A. Honegger, “Joan of Arc at the foke”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), electroni (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), iònics ( B. Tixtxenko, 1a simfonia, 1961). S'està intentant incloure una composició de jazz a O.. Als anys 60-70. la gravació en cinta va començar a introduir-se a l'aparell d'O. com un dels components del so (EV Denisov, El sol dels inques, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) va definir aquesta expansió de la composició d'O. com "electrònica en directe". Juntament amb l'anhel de renovació tímbrica en la simfonia. O. hi ha tendències cap al renaixement de les eines i otd. principis de O. Barroc. Del 1r quart del segle XX oboè d'amore (C. Debussy, “Balls de primavera”; M. Ravel, “Bolero”), trompa de basset (R. Strauss, “Electra”), viola d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeu i Julieta"). En relació amb la restauració al segle XX. les eines musicals del Renaixement no van passar desapercebudes i les eines dels segles XV-XVI. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 20; hi participen 20 intèrprets, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 15). A O. segle XX. la reflexió trobada i el principi de composició de la variància. Ch. Ives va utilitzar un canvi en part de la composició d'O. a l'obra The Question Left Unanswered (16). La lliure elecció de la composició dins dels grups O. prescrites per la partitura està prevista a Ozveny de L. Kupkovich. El concepte estereofònic d'O es va desenvolupar encara més. Els primers experiments en la divisió espacial d'O. pertanyen a Ives ("La pregunta que queda sense resposta", 1966a simfonia). Als anys 23. la pluralitat de fonts sonores s'aconsegueix mitjançant diff. maneres. La divisió de tot l'orc. misses per diversos "cors" o "grups" (en una manera diferent de l'anterior, no en el timbre, sinó en el significat espacial) és utilitzat per K. Stockhausen ("Grups" per a 1976 O., 20; "Kappe" per a 1908 O. i cor , 4). La composició de l'O. "Grup" (70 persones) es divideix en tres complexos idèntics (cadascun amb el seu propi conductor), disposats en forma d'U; els seients dels oients es troben a l'espai format entre les orquestres. 3. Mattus a l'òpera The Last Shot (1957, basada en la història de BA Lavrenyov El quaranta-un) va utilitzar tres O. situats en un orc. fossa, darrere del públic i al fons de l'escenari. J. Xenakis a “Terretektor” (4) va col·locar 1960 músics d'una gran orquestra simfònica de manera semblant a un raig en relació amb el director del centre; el públic no només es troba al voltant d'O., sinó també entre les consoles, barrejant-se amb els músics. "Moving stereophony" (el moviment dels músics amb instruments durant l'actuació) s'utilitza a "Klangwehr" de M. Kagel (109) i ​​a la 3a simfonia d'AG Schnittke (1967).

Taula 3.

Quan s'utilitzen, s'utilitzen arranjaments de seients individualitzats per als músics d'O. op. composició no normativa; en aquests casos el compositor fa les indicacions oportunes a la partitura. Durant l'ús normal d'O. com a complex monocòric únic a la 1a planta. Al segle XX existia la disposició de seients "europea" descrita anteriorment. Des de l'any 20 es va començar a implantar àmpliament l'anomenat sistema “anomenat” introduït per L. Stokowski. Amer. seients. Els violins de 1945r i 1n es troben a l'esquerra del director, els violoncels i violes a la dreta, els contrabaix al darrere, els instruments de vent al centre, darrere de les cordes, la bateria, el piano L 'esquerra.

Proporciona una major solidesa del so de les cordes en el registre agut "Amer". la disposició dels seients no està exempta, en opinió d'alguns directors, i es nega. laterals (per exemple, debilitant el contacte funcional de violoncels i contrabaix situats lluny els uns dels altres). En aquest sentit, hi ha tendències a restaurar a la “europea” la ubicació dels músics O. L'obra de la simfonia. O. en condicions d'estudi (ràdio, televisió, gravació) proposa una sèrie de detalls. requisits de seient. En aquests casos, l'equilibri del so està regulat no només pel director, sinó també pel tonemaster.

La mateixa radicalitat dels canvis viscuts per O. al segle XX testimonia que encara és un instrument viu de creativitat. voluntat dels compositors i continua desenvolupant-se fructíferment tant en la seva composició normativa com actualitzada (no normativa).

Referències: Albrecht E., El passat i el present de l'orquestra. (Assaig sobre l'estatus social dels músics), Sant Petersburg, 1886; Música i vida musical de l'antiga Rússia. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Assajos sobre la història de la música a Rússia des de l'antiguitat fins a finals del segle II, (vol. 2), M.-L., 1928-29; Materials i documents sobre la història de la música, vol. 2 – Segle XVIII, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moscou, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trad. de l'alemany, a Sat: Patrimoni musical, núm. 1, M., 1935; ell, Música i ballet a Rússia al segle 1935, trad. de l'alemany., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Converses sobre l'orquestra, M., 1969; Barsova IA, Llibre sobre l'orquestra, M., 1969; Blagodatov GI, Història de l'orquestra simfònica, L., 1971; L'estètica musical de l'Europa occidental als segles 1973-1973, Sat, comp. VP Shestakov, (M., 3); Levin S. Ya., Instruments de vent en la història de la cultura musical, L., XX; Fortunatov Yu. A., Història dels estils orquestrals. Programa per a facultats musicològiques i de compositors de les universitats de música, M., 1975; Zeyfas HM, Concerto grosso en música barroca, a: Problemes de la ciència musical, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova