Cànon |

del grec kanon – norma, regla

1) A Dr. Greece, un dispositiu per estudiar i demostrar la proporció de tons formada per dec. parts d'una corda vibrant; a partir del segle II va rebre el nom de monocorde. K. també va anomenar el mateix sistema numèric de proporcions d'interval establerts amb l'ajuda d'un monocorde, en temps posteriors – algunes muses. eines, cap. arr. relacionat amb el monocorde en termes de dispositiu (per exemple, el salteri), peces d'eina.

2) A Bizanci. producte polistròfic d'himnografia. complex il·luminat. dissenys. K. va aparèixer al 1r pis. s. VIII Entre els autors dels primers k. són Andrei de Creta, Joan de Damasc i Cosme de Jerusalem (Mayum), siris d'origen. Hi ha K. incomplets, els anomenats. dues cançons, tres cançons i quatre cançons. Complete K. constava de 8 cançons, però la 9a aviat va caure en desús. Cosme de Jerusalem (Mayumsky) ja no l'utilitzava, tot i que va conservar la nomenclatura de les nou odes.

En aquesta forma, K. existeix fins als nostres dies. La 1a estrofa de cada cançó de K. és irmos, s'anomenen les següents (normalment 4-6). tropària. Les lletres inicials de les estrofes formaven un acròstic, indicant el nom de l'autor i la idea de l'obra. Les esglésies van sorgir en les condicions de la lluita de l'imperi amb la veneració d'icones i representaven “cants aspres i ardents” (J. Pitra) de celebracions. personatge, dirigit contra la tirania dels emperadors iconoclastes. K. estava destinat al cant del poble, i això va determinar l'arquitectura del seu text i la naturalesa de la música. Temàtica El material per a l'irmos eren les cançons de l'hebreu. poesia i menys sovint realment cristiana, en què es glorificava el patrocini de Déu al poble en la seva lluita contra els tirans. La tropària elogiava el coratge i el patiment dels lluitadors contra la tirania.

El compositor (que també era l'autor del text) havia de suportar l'irmos sil·làbic en totes les estrofes de la cançó, perquè les muses. els accents arreu corresponien a la prosòdia del vers. La melodia en si havia de ser senzilla i expressiva emocionalment. Hi havia una regla per compondre K.: “Si algú vol escriure K., llavors primer ha de donar veu a l'irmos, després atribuir troparia amb el mateix sil·làbic i consonant amb l'irmos, conservant la idea” (segle VIII). A partir del segle IX la majoria d'himnògrafs van compondre K., utilitzant com a model les irmoses de Joan de Damasc i Cosme de Mayum. Les melodies de K. estaven subjectes al sistema d'osmosi.

A l'església russa, es va conservar l'afiliació vocal de K., però a causa d'una violació de la glòria. traducció dels sil·làbics grecs. només els irmoses podien cantar l'original, mentre que troparia s'havia de llegir. L'excepció és la Pascual K. – en els llibres de cant n'hi ha mostres, anotades de principi a fi.

A la 2a planta. s. XV. en va aparèixer un de nou, rus. estil K. El seu fundador va ser un monjo d'Athos Pacomi Logofet (o serbi Pacomi), que va escriure aprox. 15 K., dedicat al rus. festes i sants. El llenguatge dels cànons de Pacomi es distingia per un estil ornamentat i pompós. L'estil d'escriptura de Pacomi va ser imitat per Markell Imberba, Hermògenes, posteriorment patriarca, i altres himnògrafs del segle XVI.

3) Des de l'Edat Mitjana, forma de música polifònica basada en l'estricta imitació, mantenint tots els apartats de la proposta en el rispost o risposts. Fins als segles XVII i XVIII van portar el nom de fuga. Els trets que defineixen K. són el nombre de vots, la distància i l'interval entre les seves presentacions, la proporció de proposta i resposta. Els més habituals són K. de 17 i 18 veus, però també n'hi ha per a 2-3 veus. K. conegut de la història de la música amb un gran nombre de veus representen combinacions de diversos K simples.

L'interval d'entrada més comú és la prima o l'octava (aquest interval s'utilitza en els primers exemples de K.). El segueixen un cinquè i un quart; altres intervals s'utilitzen amb menys freqüència, perquè mantenint la tonalitat, provoquen canvis d'interval en el tema (la transformació de segons grans en segons petits en aquest i viceversa). En K. per a 3 o més veus, els intervals per a l'entrada de veus poden ser diferents.

La proporció de vots més simple en K. és la celebració exacta d'una proposta en un rispost o risposts. Un dels tipus de K. es forma “en moviment directe” (canon llatí per motum rectum). K. també es pot atribuir a aquest tipus en un augment (canon per augmentationem), en una disminució (canon per diminutionem), amb descomp. registre mètric de vots (“mensural”, o “proporcional”, K.). En els dos primers d'aquests tipus, K. risposta o resposta corresponen totalment a proposta en termes melòdics. patró i proporció de durades, però, la durada absoluta de cadascun dels tons en elles s'incrementa o redueix respectivament en diversos. vegades (augment del doble, triple, etc.). “Mensural”, o “proporcional”, K. s'associa per origen a la notació mensural, en la qual es permetia la trituració de dues parts (imperfecte) i de tres parts (perfecte) de la mateixa durada.

En el passat, especialment en l'era del domini de la polifonia, també s'utilitzava K. amb una proporció de veus més complexa: en circulació (canon per motum contrarium, tot 'invers), en contramoviment (canon cancrisans) i mirall-. cranc. K. en circulació es caracteritza pel fet que la proposta es porta a terme en la resposta o les rispostes de forma invertida, és a dir, cada interval ascendent de la proposta correspon al mateix interval descendent en el nombre de passos en la resposta i viceversa. versa (vegeu Inversió del tema). En el K. tradicional, el tema del rispost passa en “moviment invers” respecte a la proposta, des de l'últim so fins al primer. Mirall-crustaci K. combina signes de K. en circulació i crustaci.

Segons l'estructura, n'hi ha dos bàsics. tipus K. – K., acabant simultàniament en totes les veus, i K. amb completació no simultània del so de les veus. En el primer cas, conclourà. cadència, el magatzem d'imitacions es trenca, en el segon es conserva fins al final, i les veus callen en la mateixa seqüència en què van entrar. Un cas és possible quan, en el procés del seu desplegament, les veus d'un K. es porten al seu inici, de manera que es pugui repetir un nombre arbitrari de vegades, formant l'anomenada. cànon sense fi.

També hi ha una sèrie de tipus especials de cànons. K. amb veus lliures, o K. mixta incompleta, és una combinació de K. en veus de 2, 3, etc. amb desenvolupament lliure i no imitatiu en altres veus. K. sobre dos, tres o més temes (doble, triple, etc.) comença amb l'entrada simultània de dos, tres o més propostes, seguida de l'entrada del nombre de risposts corresponent. També hi ha K., que es desplaça al llarg de la seqüència (seqüència canònica), circular, o espiral, K. (canon per tonos), en què el tema es modula, de manera que va passant gradualment per totes les claus del cinquè cercle.

Antigament només s'enregistrava proposta en K., al començament de la qual, amb caràcters especials o especials. l'explicació indicada quan, en quina seqüència de votacions, a quins intervals i de quina forma haurien d'entrar els risposts. Per exemple, a la Missa de Dufay “Se la ay pole” s'escriu: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, que vol dir: “Creix triple i doble i tal i com es troba”. La paraula "K". i denota una indicació semblant; només amb el pas del temps es va convertir en el nom de la forma mateixa. En el departament casos de proposta es va donar d'alta sense c.-l. indicacions de les condicions per entrar al rispost: havien de ser determinades, "endevinades" per l'intèrpret. En aquests casos, l'anomenat. cànon enigmàtic, que va permetre diferents. variants de l'entrada de la resposta, naz. polimòrfica.

També s'han utilitzat algunes de més complexes i específiques. varietats de K. – K., en què només dec. parts de la proposta, K. amb la construcció de la resposta a partir dels sons de la proposta, disposats en ordre decreixent de duracions, etc.

Els primers exemples de campanes de 2 veus daten del segle XII, i els de 12 veus del segle XIII. El "Canon d'estiu" de l'abadia de Reading a Anglaterra data de l'any 3, cosa que indica una alta cultura de polifonia imitativa. Cap al 13 (al final de l'era de l'ars nova) K. va penetrar en la música de culte. A principis del segle XV hi ha els primers K. amb veus lliures, K. en augment.

Els holandesos J. Ciconia i G. Dufay utilitzen els cànons en motets, cançons i, de vegades, en misses. En l'obra de J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres i els seus contemporanis, canònic. tecnologia arriba a un nivell molt alt.

X. de Lantins. Cançó segle XV

La tècnica canònica era un element important de les muses. creativitat 2n pis. s. XV. i va contribuir molt al desenvolupament del contrapunt. habilitat. Creatiu. comprensió musical. possibilitats diferents. formes de cànons van portar, en particular, a la creació d'un conjunt de cànons. missa des. autors (amb el títol Missa ad fugam). En aquest moment, sovint s'utilitzava la forma posteriorment gairebé desapareguda de l'anomenat. cànon proporcional, on el tema de la resposta canvia en comparació amb la resposta.

L'ús de k. en grans formes al segle XV. testimoni de la plena consciència de les seves potencialitats: amb l'ajuda de K., es va aconseguir la unitat de l'expressivitat de totes les veus. Més tard, la tècnica canònica dels holandesos no va rebre més desenvolupament. A. molt poques vegades s'aplicava com a independent. forma, una mica més sovint, com a part d'una forma d'imitació (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). No obstant això, K. va contribuir a la centralització ladotonal, reforçant la importància de les respostes reals i tonals de quart quint en les imitacions lliures. La definició més antiga coneguda de K. fa referència a con. s. XV. (R. de Pareja, “Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum de la missa “L'Homme arme super voces”.

Al segle XVI la tècnica canònica comença a ser coberta en els llibres de text (G. Zarlino). Tanmateix, k. també es denota amb el terme fuga i s'oposa al concepte d'imitatione, que denota l'ús inconsistent de les imitacions, és a dir, la imitació lliure. La diferenciació dels conceptes de fuga i cànon comença només a la 16a meitat. Segle XVII A l'època barroca augmenta una mica l'interès per K.; K. penetra instr. la música, esdevé (sobretot a Alemanya) un indicador de l'habilitat del compositor, havent assolit el màxim cim en l'obra de JS Bach (processament canònic de cantus firmus, parts de sonates i misses, variacions Goldberg, "Oferta musical"). En grans formes, com en la majoria de les fugues de l'època de Bach i dels temps posteriors, canònics. la tècnica s'utilitza més sovint en estiraments; K. actua aquí com una mostra concentrada del tema-imatge, desproveït d'altres contrapunts en trams generals.

А. Кальдара. "Anem a la caòcia". 18 в.

En comparació amb JS Bach, els clàssics vienesos utilitzen K. amb molta menys freqüència. Els compositors del segle XIX R. Schumann i I. Brahms van recórrer repetidament a la forma de k. Un cert interès per K. és característic encara més del segle XX. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith i B. Bartok utilitzen formes canòniques en relació amb el desig de domini del principi racional, sovint en connexió amb idees constructivistes.

Rus. els compositors clàssics no van mostrar gaire interès per k. com a forma independent. obres, però sovint utilitzaven varietats de canònics. imitacions en trams de fugues o polifòniques. variacions (MI Glinka – fuga de la introducció a “Ivan Susanin”; PI Txaikovski – 3a part del 2n quartet). K., incl. sense fi, sovint s'utilitza com a mitjà de frenada, posant èmfasi en el nivell de tensió assolit (Glinka - el quartet "Quin moment tan meravellós" de la 1a imatge del 1r acte de "Ruslan i Lyudmila"; Txaikovski - el duet "Enemics" de la 2a imatge 2a acció d'"Eugene Onegin"; Mussorgski - cor "Guia" de "Boris Godunov"), o per caracteritzar l'estabilitat i la "universalitat" de l'estat d'ànim (AP Borodin - Nocturn del 2n quartet; AK Glazunov – 1 -I i 2a parts de la 5a simfonia; SV Rachmaninov – part lenta de la 1a simfonia), o en forma de canònica. seqüències, així com en K. amb el canvi d'un tipus de K. a un altre, com a mitjà de dinàmica. augment (AK Glazunov – 3a part de la 4a simfonia; SI Taneev – 3a part de la cantata “Joan de Damasc”). Exemples del 2n quartet de Borodin i la 1a simfonia de Rachmaninov també demostren el k. utilitzat per aquests compositors amb condicions canviants d'imitació. tradicions russes. els clàssics van continuar en les obres dels mussols. compositors.

N. Ja. Myaskovsky i DD Xostakovitx tenen un cànon. les formes han trobat una aplicació força àmplia (Miaskovski – la 1a part del 24 i el final de les 27 simfonies, la 2a part del quartet núm. 3; Xostakovitx – els trams de les fugues del cicle de piano “24 preludis i fugues” op.87, 1- I part de la 5a simfonia, etc.).

N. Ja. Miaskovski 3r quartet, part 2, 3a variació.

Les formes canòniques no només mostren una gran flexibilitat, la qual cosa permet utilitzar-les en música de diversos estils, sinó que també són extremadament riques en varietats. Rus. i mussols. Els investigadors (SI Taneev, SS Bogatyrev) van aportar treballs importants sobre la teoria de k.

Referències: 1) Yablonsky V., Pacomius el serbi i els seus escrits hagiogràfics, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, París, 1876; Wellesz E., Una història de la música i la himnografia bizantines, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrina del Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Doble cànon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Llibre de text de polifonia, M., 1951, 1965, Protopopov V., Història de la polifonia. Música clàssica russa i soviètica, M., 1962; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. Clàssics d'Europa occidental, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; el seu, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller