Música folk |

Música popular, folklore musical (Música popular anglesa, Volksmusik alemany, Volkskunst, musical de folklore francès) – Creativitat vocal (principalment cant, és a dir, musical i poètica), instrumental, vocal i instrumental i musical i de dansa de la gent (des de primitius caçadors, pescadors, pastors nòmades, pastors i pagesos fins a població obrera rural i urbana, artesans, obrers, militars). i entorn democràtic estudiantil, proletariat industrial).

Els creadors de N. m. no només eren directes. productors de riquesa. Amb la divisió del treball, van sorgir professions peculiars d'intèrprets (sovint creadors) de la producció. nar. creativitat: bufons (spielmans) i rapsòdia. N. m. està íntimament lligada a la vida de la gent. Ella és una part integral de les arts. creativitat (folklore), que existeix, per regla general, de forma oral (no escrita) i només es transmet pels intèrprets. tradicions. El tradicionalisme no escrit (originalment prealfabetitzat) és una característica definitòria de N. m. i el folklore en general. El folklore és un art en la memòria de les generacions. Muses. El folklore és conegut per tots els històrics socials. formacions que comencen per les societats preclassiques (l'anomenat art primitiu) fins a les modernes. món. En aquest sentit, el terme “N. m.” – molt ampli i generalitzat, interpretant N. m. no com un dels components del Nar. creativitat, sinó com a branca (o arrel) d'una sola musa. cultura. A la conferència del Consell Internacional de Música Popular (inicis de la dècada de 1950) N. m. es va definir com un producte de les muses. tradició, formada en el procés de transmissió oral per tres factors: continuïtat (continuïtat), variància (variabilitat) i selectivitat (selecció de l'entorn). Tanmateix, aquesta definició no es refereix al problema de la creativitat del folklore i pateix l'abstracció social. H. m. s'ha de considerar com a part de les muses universals. cultura (això contribueix a la identificació de trets comuns de la música de tradicions orals i escrites, però deixa a l'ombra l'originalitat de cadascuna d'elles), i, sobretot, en la composició del nar. cultura - folklore. N. m. – orgànica. part del folklore (per tant, la coneguda identificació dels termes “N. m.” i “folklore musical” està justificada històricament i metodològicament). Tanmateix, s'inclou en la història el procés de formació i desenvolupament de la música. cultura (culta i laica, prof. i missa).

Els orígens de N. m. anar a la prehistòrica. passat. Arts. tradicions de les primeres societats. les formacions són excepcionalment estables, tenaces (determinen les especificitats del folklore durant molts segles). En cada època històrica conviuen la producció. més o menys antic, transformat, així com de nova creació (segons les lleis no escrites de la tradició). Junts formen l'anomenat. folklore tradicional, és a dir, principalment musical i poètic. art-in, creat i transmès per cada ètnia. entorn de generació en generació oralment. La gent guarda en la seva memòria i habilitats musicals el que satisfà les seves necessitats i estats d'ànim vitals. Tradicional N. m. independentista i generalment contrari al prof. (“artificial” – artificialis) música que pertany a tradicions escrites més joves. Algunes de les formes del prof. la música de masses (en particular, els èxits de cançons) es fusiona parcialment amb les últimes manifestacions de N. m. (música quotidiana, folklore de muntanya).

La qüestió de la relació entre N. m. i la música de les religions és complexa i poc estudiada. culte. L'Església, malgrat la lluita constant amb N. m., va experimentar la seva forta influència. A l'edat mitjana. A Europa, la mateixa melodia es podia interpretar laica i religiosa. textos. Juntament amb la música de culte, l'església va repartir l'anomenada. cançons religioses (de vegades imitant deliberadament cançons populars), en diverses cultures incloses al Nar. tradició musical (per exemple, nadales a Polònia, nadales anglesos, Weihnachtslieder alemany, Noll francès, etc.). Parcialment reelaborats i repensats, van agafar una nova vida. Però fins i tot en països amb una forta influència de la religió, els productes del folklore. sobre la religió. els temes destaquen notablement a Nar. repertori (tot i que també es poden produir formes mixtes). Es coneixen obres de folklore, les trames de les quals es remunten a les religions. idees (vegeu el vers espiritual).

La música de tradició oral es va desenvolupar més lentament que l'escrita, però a un ritme creixent, sobretot en l'època moderna i contemporània (en el folklore europeu, això es nota si es comparen tradicions rurals i urbanes). Des de desembre. formes i tipus de sincretisme primitiu (actuacions rituals, jocs, balls de cançons en conjunció amb instruments musicals, etc.) formats i desenvolupats de manera independent. gèneres musicals. art-va –cançó, instr., dansa– amb la seva posterior integració en sintètica. tipus de creativitat. Això va passar molt abans de l'aparició de la música escrita. tradicions, i en part paral·lela a elles i en diverses cultures independentment d'elles. Encara més complicada és la qüestió de la formació del prof. cultura musical. La professionalitat és característica no només de la música escrita, sinó també de la música oral. tradicions, que, al seu torn, són heterogènies. Hi ha orals (basades) prof. cultura fora del folklore, en la definició. menys oposats a la tradició del folklore (per exemple, Ind. ragi, iranià dastgahi, àrab. makams). El professor d'art musical (amb un grup social de músics i escoles d'interpretació) també va sorgir dins del poble. la creativitat com a part orgànica, inclosa entre els pobles que no tenien un independent, separat del folklore del prof. reivindicacions a Europa. comprensió d'aquesta paraula (per exemple, entre kazakhs, kirguis, turkmens). La música moderna La cultura d'aquests pobles inclou tres àrees internament complexes: les muses pròpiament dites. folklore (nar. cançons de diferents gèneres), folk. prof. art de la tradició oral (folklore) (instr. kui i cançons) i l'última obra del compositor de la tradició escrita. El mateix a l'Àfrica moderna: en realitat folk (creativitat popular), tradicional (professional de la comprensió africana) i prof. (en el sentit europeu) música. En aquestes cultures, N. m. en si és heterogènia internament (per exemple, la música vocal és predominantment quotidiana, i la tradició popular instrumental és predominantment professional). Així, el concepte de “N. m.” més ampli que el folklore musical pròpiament dit, ja que també inclou el prof. música.

Des del desenvolupament de la música escrita. tradicions hi ha una constant interacció oral i escrita, quotidiana i prof. folklore i tradicions no folkloriques dins del departament. cultures ètniques, així com en el procés de complexos interètnics. contactes, inclosa la influència mútua de cultures de diferents continents (per exemple, Europa amb Àsia i el nord d'Àfrica). A més, cada tradició percep el nou (formes, repertori) segons la seva especificitat. normes, el material nou es domina orgànicament i no sembla aliè. La tradició de N. m. és la "mare" de la cultura musical escrita.

Ch. dificultat per estudiar N. m relacionat principalment amb la durada del període de desenvolupament prealfabetitzat de les muses. cultura, durant la qual les característiques més fonamentals de N. m L'estudi d'aquest període és possible en el següent. direccions: a) teòricament i indirectament, a partir d'analogies en camps relacionats; b) sinó les fonts escrites i materials supervivents (tractats de música, testimonis de viatgers, cròniques, música. eines i manuscrits, arqueològics. excavacions); c) directament. dades musicals orals. tradició capaç d'emmagatzemar formes i creadors de formes. principis mil·lenaris. Música. tradicions — orgànica. part integral de les tradicions folklòriques de cada nació. Dialèctica. La interpretació de les tradicions històriques és una de les més importants de la teoria marxista. A. Marx va assenyalar la predestinació, així com les limitacions de les tradicions, que no només pressuposa, sinó que també n'assegura l'existència: “En totes aquestes formes (comunals), la base del desenvolupament és la reproducció de dades predeterminades (en un grau o un altre). , formats naturalment o sorgits històricament, però que s'han convertit en tradicionals ) la relació d'un individu amb la seva comunitat i una existència objectiva determinada i predeterminada per a ell, tant en la seva relació amb les condicions de treball, com en la seva relació amb els seus companys de treball, companys de tribu. , etc. per la qual cosa aquest fonament està limitat des del principi, però amb l'eliminació d'aquesta limitació, provoca declivi i destrucció" (Marx K. i Engels, F., Soch., vol. 46, h. 1, pàg. 475). Tanmateix, l'estabilitat de les tradicions és dinàmica internament: "Una generació donada, d'una banda, continua l'activitat heretada en condicions completament canviades, i d'altra banda, modifica les antigues condicions mitjançant una activitat completament canviada" (Marx K. i Engels, F., Soch., vol. 3, pàg. 45). Les tradicions del folklore ocupen un lloc especial en la cultura. No hi ha gent sense folklore, així com sense llengua. Les noves formacions del folklore no semblen tan simples i directes. un reflex de la quotidianitat i no només en formes híbrides o com a conseqüència de repensar el vell, sinó que es creen a partir de contradiccions, enfrontaments de dues èpoques o formes de vida i la seva ideologia. La dialèctica del desenvolupament N. m., com tota cultura, és la lluita entre la tradició i la renovació. El conflicte entre tradició i realitat és la base de la dinàmica històrica del folklore. Tipologia de gèneres, imatges, funcions, rituals, arts. formes, mitjans expressos, connexions i relacions en el folklore està en constant correlació amb la seva originalitat, la seva especificitat en cada manifestació concreta. Qualsevol individualització es produeix no només en el context de la tipologia, sinó també en el marc de relacions, estructures, estereotips típiques. La tradició folklòrica forma la seva pròpia tipologia i només es realitza en ella. Tanmateix, no hi ha cap conjunt de característiques (fins i tot les molt importants, p col·lectivitat, caràcter oral, anonimat, improvisació, variància, etc.) no poden revelar l'essència de N. m És més prometedor interpretar N. m (i el folklore en general) com a dialèctics. un sistema de parelles correlatives de trets que revelen l'essència de la tradició folklòrica des de dins (sense oposar el folklore al no folklore): per exemple, no només la variància, sinó la variància aparellada amb l'estabilitat, fora de la qual no existeix. En cada cas concret (per exemple, a N. m diferents ètnies. cultures i en diferents gèneres del mateix Nar. cultura del gel) pot predominar un o altre element de la parella, però un sense l'altre és impossible. La tradició del folklore es pot definir mitjançant un sistema de 7 fonaments. parelles correlatives: col·lectivitat – individualitat; estabilitat - mobilitat; multielement - monoelement; performance-creativitat – performance-reproducció; funcionalitat — afuncionalitat; el sistema de gèneres és l'especificitat del departament. gèneres; dialecte (articulació dialectal) – supradialecte. Aquest sistema és dinàmic. La proporció de parelles no és la mateixa en diferents històriques. èpoques i en diferents continents. perquè diferent origen otd. cultures ètniques del gel, gèneres м.

El primer parell inclou correlacions com l'anonimat – l'autoria, la creativitat inconscient espontània-tradicional – assimilació – folk-prof. “escoles”, tipològic – específic; el segon – estabilitat – variància, estereotip – improvisació, i en relació a la música – anotat – no anotat; tercer - realitzar. sincretisme (cant, tocar instruments, ballar) – actuarà. asincretisme. Per al caràcter oral de N. m., no hi ha una parella correlativa corresponent dins del folklore (la relació entre art oral i art escrit va més enllà del folklore, que no és escrit per la seva naturalesa, i caracteritza la relació entre folklore i no folklore).

El parell correlatiu estabilitat-mobilitat té una importància cabdal, ja que es refereix al principal de la tradició del folklore: la seva interna. dinamisme. La tradició no és pau, sinó un moviment de tipus especial, és a dir, l'equilibri assolit per la lluita dels contraris, dels quals els més importants són l'estabilitat i la variabilitat (variància), l'estereotip (conservació de determinades fórmules) i la improvisació existent sobre la seva base. . La variació (una propietat integral del folklore) és l'altra cara de l'estabilitat. Sense variància l'estabilitat es converteix en mecànica. repetició, aliena al folklore. La variació és conseqüència de la naturalesa oral i de la col·lectivitat de N. m. i una condició per a la seva existència. Cada producte expressa mitjans en el folklore no és inequívoc, té tot un sistema de variants estilísticament i semànticament relacionades que caracteritzen l'intèrpret. dinamisme N. m.

Quan s'estudia N. m., també sorgeixen dificultats en relació amb l'aplicació dels musicòlegs. categories (forma, modalitat, ritme, gènere, etc.), sovint inadequades per a l'autoconsciència de l'individu. les cultures musicals no coincideixen amb els seus conceptes tradicionals, empírics. classificacions, amb Nar. terminologia. A més, N. m. gairebé mai existeix en la seva forma pura, sense connexió amb determinades accions (laborals, rituals, coreogràfiques), amb la situació social, etc. Nar. La creativitat és producte no només de l'activitat artística, sinó també de l'activitat social de la gent. Per tant, l'estudi de N. m. no es pot limitar només al coneixement de les seves muses. sistema, també cal comprendre les especificitats del seu funcionament en la societat, com a part del definit. complexos folklòrics. Per aclarir el concepte de “N. m.” és necessària la seva diferenciació regional i després de gènere. L'element oral de N. m. a tots els nivells s'organitza tipològicament (des del tipus d'activitat musical i sistema de gènere fins al mètode d'entonació, la construcció d'un instrument i l'elecció d'una fórmula musical) i es realitza de manera variant. En tipologia (és a dir, en comparar diferents cultures musicals per tal d'establir tipus), es distingeixen fenòmens comuns a quasi totes les muses. cultures (els anomenats universals musicals), comunes a una regió determinada, grup de cultures (els anomenats trets territorials) i locals (els anomenats trets dialectals).

En la Folklorística moderna no té un únic punt de vista sobre la classificació regional de N. m. Així doncs, Amer. el científic A. Lomax ("Estil i cultura de la cançó popular" - "Estil i cultura de la cançó popular", 1968) identifica 6 regions d'estil musical del món: Amèrica, les illes del Pacífic, Austràlia, Àsia (cultures de l'antiguitat molt desenvolupades), Àfrica, Europa, detallant-les després segons els models d'estil predominants: per exemple, 3 europ. tradicions: mediterrània central, occidental, oriental i afins. Al mateix temps, alguns folkloristes eslovacs (vegeu Enciclopèdia musical eslovaca, 1969) en destaquen no 3, sinó 4 Europ. tradicions: occidental (amb els centres de les àrees de llengua anglesa, francesa i alemanya), escandinava, mediterrània i oriental (amb els centres dels Carpats i l'eslau oriental; els Balcans també estan connectats aquí, sense motius suficients). Normalment, Europa en conjunt s'oposa a Àsia, però alguns experts ho disputen: per exemple, L. Picken (“Oxford History of Music” – “New Oxford History of Music”, 1959) oposa Europa i l'Índia a l'Extrem Orient. el territori des de la Xina fins a les illes de l'arxipèlag malai com un tot musical. També és injustificat destacar Àfrica en el seu conjunt i fins i tot oposar-se al Nord. Àfrica (al nord del Sàhara) és tropical, i en ella - occidental i oriental. Aquest enfocament agrava la diversitat i la complexitat reals de les muses. paisatge d'Àfrica. continent, to-ry té almenys 2000 tribus i pobles. La classificació més convincent és d'una àmplia interètnia. regions a intraètniques. dialectes: per exemple, l'europeu de l'est, després l'eslau oriental. i les regions russes amb la subdivisió d'aquestes últimes en les regions del nord, oest, centre, sud de Rússia, Volga-Ural, Sibèria i regions de l'Extrem Orient, que al seu torn es divideixen en regions més petites. Així, N., m. existeix a la definició. territori i en un temps històric concret, és a dir, limitat per l'espai i el temps, que crea un sistema de dialectes musicals i folklòrics a cada Nar. cultura musical. No obstant això, cada cultura musical forma una mena de tot d'estil musical, unit al mateix temps. en folklore i etnogràfic més ampli. regions, el sègol es pot distingir segons diferents criteris. La proporció de característiques intradialectes i supradialectes, intrasistema i intersistemes afecta l'essència de N. m. tradicions. Cada nació en primer lloc reconeix i aprecia la diferència (el que distingeix el seu N. m. dels altres), però, la majoria dels pobles. les cultures musicals són fonamentalment semblants i viuen segons lleis universals (com més elementals són els mitjans musicals, més universals són).

Aquests patrons i fenòmens universals no sorgeixen necessàriament com a resultat de la propagació des de cap font. Per regla general, es formen entre diferents pobles de manera poligenètica i són universals en termes tipològics. sentit, és a dir, potencialment. Quan es classifiquen determinades característiques o lleis de N. m. a l'universal, científic. correcció. Dep. elements musicals. les formes considerades en l'estàtica musical i en la dinàmica entonada d'un directe no són idèntiques. En el primer cas, poden resultar comuns a molts pobles, en el segon poden ser profundament diferents. En la música de diferents pobles, la identificació de coincidències externes (visual-notacionals) és inacceptable, ja que la seva naturalesa, tècnica i naturalesa del so real poden ser profundament diferents (per exemple, combinacions triàdiques en el cant coral de pigmeus africans i boiximans i europeus). polifonia harmònica . magatzem). A nivell musical-acústic (material de construcció de N. m.), gairebé tot és universal. Expressar. els mateixos mitjans són estàtics i, per tant, pseudouniversals. L'ètnia es manifesta principalment en la dinàmica, és a dir, en les lleis creadores de formes d'un estil específic de N. m.

El concepte de frontera d'un dialecte musical-folklore és fluid entre els diferents pobles: els dialectes territorialment petits són el producte de l'agricultura assentada. cultura, mentre que els nòmades es comuniquen en una àmplia àrea, el que porta a un llenguatge monolític més gran (verbal i musical). D'aquí la dificultat encara més gran de comparar el N. m. de diferents societats. formacions.

Finalment, l'historicisme compararà. il·luminació musical. El folklore de tots els pobles en el seu conjunt implica tenir en compte la diversitat històrica. vida ètnica. tradicions. Per exemple, les antigues grans muses. tradicions del sud-est. Àsia pertany als pobles que durant molts segles estaven en el camí de l'organització tribal al feudalisme madur, que es reflectia en el lent ritme del seu desenvolupament cultural i històric. evolució, mentre que els europeus més joves. els pobles en un període més curt han passat per un camí històric tempestuós i radical. desenvolupament: de la societat tribal a l'imperialisme i als països de l'Est. Europa, abans del socialisme. Per molt tard que sigui el desenvolupament de Nar. tradicions musicals en comparació amb el canvi de la societat.-econòmic. formacions, però a Europa va ser més intensa que a l'Est, i va arribar a una sèrie de qualitats. innovacions. Cada històric l'etapa d'existència de N. m. enriqueix la tradició folklòrica d'una manera específica. regularitats. Per tant, és il·legal comparar, per exemple, l'harmonia de l'alemany. nar. Cançons i melodies àrabs. makams per subtilesa modal: en ambdues cultures hi ha certs tòpics i revelacions brillants; la tasca de la ciència és revelar la seva especificitat.

N. m. descomp. regions ètniques ha passat per un camí de desenvolupament de diferent intensitat, però en termes generals se'n poden distingir tres principals. etapa en l'evolució de la música. folklore:

1) l'època més antiga, els orígens de la qual es remunten segles enrere, i la històrica superior. la frontera s'associa amb el moment de l'adopció oficial d'un estat determinat. religió que va substituir les religions paganes de les comunitats tribals;

2) l'Edat Mitjana, l'època del feudalisme, l'època del plegament de les nacionalitats i l'apogeu de l'anomenada. folklore clàssic (per als pobles europeus – música tradicional camperola, normalment associada a N. m. en general, així com professionalitat oral);

3) modern. (nova i última) era; per a molts pobles està relacionat amb la transició al capitalisme, amb el creixement de les muntanyes. cultura que es va originar a l'edat mitjana. Els processos que tenen lloc a N. m. s'intensifiquen, es trenquen velles tradicions i estan sorgint noves formes de lliteres. creativitat musical. Aquesta periodització no és universal. Per exemple, àrab. la música no es coneix de manera tan definida. la diferència entre el camperol i la muntanya. tradicions, com a europees; típicament europeu. històrica l'evolució de N. m. – del poble a la ciutat, en la música criolla dels països del Lat. Amèrica està "al revés", igual que Europa. Les connexions internacionals del folklore –de gent a gent– aquí corresponen a l'especificitat. connexió: europ. majúscules – lat.-amer. ciutat - lat.-amer. poble. En europeu N. m. tres històriques. Els períodes corresponen i estilístics de gènere. la seva periodització (per exemple, els tipus més antics de folklore èpic i ritual -en el 1r període, el desenvolupament d'aquests i la floració dels gèneres lírics- en el 2n, augment de la connexió amb la cultura escrita, amb les danses populars -en el 3r) .

La qüestió dels gèneres de N. m Classificació de gènere segons un vnemuz. les funcions de N. m (la voluntat d'agrupar tots els seus tipus en funció de les funcions socials i quotidianes que realitza al Nar. vida) o només en música. les característiques són inadequades. Cal un enfocament integrat: p la cançó es defineix mitjançant la unitat del text (temàtica i poètica), la melodia, l'estructura compositiva, la funció social, el temps, el lloc i la naturalesa de la interpretació, etc. etcètera... Addicional La dificultat és que en el folklore un tret territorial juga un paper enorme: N. m existeix només en dialectes concrets. Mentrestant, el grau de distribució descomp. els gèneres i productes de qualsevol gènere dins d'un mateix dialecte (per no parlar del sistema de dialectes d'un grup ètnic determinat) és desigual. A més, hi ha una producció i gèneres sencers que no pretenen en absolut ser “a nivell nacional” (per exemple, la lletra. improvisacions, etc. Sr cançons personals, etc. d.). A més, hi ha tradicions d'interpretació de diferents cantants d'un mateix text amb diferents melodies, així com textos de diferents continguts i funcions, amb la mateixa melodia. Aquest últim s'observa tant dins d'un mateix gènere (que és el més comú) com entre gèneres (per exemple, entre els pobles ugrofinès). Un producte. sempre improvisades durant l'actuació, d'altres es transmeten de segle en segle amb canvis mínims (per a alguns pobles, un error en l'execució d'una melodia ritual era castigat amb la mort). Per tant, la definició de gènere d'ambdós no pot ser la mateixa. El concepte de gènere com a generalització de gran material obre el camí per a la caracterització tipològica de tota la varietat de N. m., però al mateix temps frena l'estudi de la complexitat real del folklore amb tots els seus tipus i varietats transicionals i mixtes, i el més important, no sol coincidir amb allò empíric. classificació del material, que és acceptada per cada tradició folklòrica determinada segons les seves lleis no escrites, però persistents, amb una terminologia pròpia, que varia segons els dialectes. Per exemple, per a un folklorista hi ha una cançó ritual, i Nar. l'intèrpret no la considera una cançó, definint-la segons la seva finalitat en el ritu ("vesnyanka" - "anomenar primavera"). O els gèneres que es distingeixen en el folklore s'uneixen entre la gent en grups especials (per exemple, entre els kumyks, 2 grans àrees poligèniques de creativitat de cançons - heroic-èpica i quotidiana - es designen "yyr" i "saryn" respectivament). Tot això testimonia la condicionalitat de qualsevol diferenciació grupal de N. m i definició pseudocientífica dels universals de gènere. Finalment, existeixen diferents pobles tan específics. gèneres N. m., que els és difícil o impossible trobar analogies en el folklore estranger (per exemple, Afr. balls de lluna plena i cançons de tatuatges, Yakut. adéu morint cantant i cantant en somni, etc. P.). Sistemes de gènere N. m els diferents pobles poden no coincidir en seccions senceres de la creativitat: per exemple, algunes tribus índies no tenen narració. cançons, mentre que altres pobles de música L'èpica s'ha desenvolupat molt (Rus. èpics, Yakut. molts etc. P.). No obstant això, la característica del gènere és indispensable a l'hora de resumir les bases.

Els gèneres han anat evolucionant al llarg dels segles, depenent principalment de la diversitat de les funcions socials i quotidianes de N. m., que al seu torn s'associen a les econòmiques i geogràfiques. i sociopsicològics. Característiques de la formació d'un grup ètnic. N. m. sempre ha estat no tant l'entreteniment com una necessitat urgent. Les seves funcions són diverses i es relacionen tant amb la vida personal i familiar d'una persona, com amb les seves activitats col·lectives. En conseqüència, hi havia cicles de cançons associats al principal. etapes del cicle vital d'un individu (naixement, infància, iniciació, casament, funeral) i el cicle laboral del col·lectiu (cançons per als treballadors, rituals, festius). Tanmateix, a l'antiguitat les cançons d'aquests dos cicles estaven estretament entrellaçades: els fets de la vida individual formaven part de la vida del col·lectiu i, en conseqüència, se celebraven col·lectivament. El més antic anomenat. cançons personals i militars (tribals).

Principals tipus de N. m. – cançó, improvisació de cançons (tipus de sami yoika), cançó sense paraules (per exemple, txuvaix, jueu), èpica. llegenda (per exemple, bylina russa), dansa. melodies, cors de ball (per exemple, cançoneta russa), instr. obres de teatre i melodies (senyals, balls). La música de la pagesia, que és la base de les tradicions. folklore europeu. pobles, acompanyaven tota la vida laboral i familiar: festius naturals de la pagesia anual. cercle (nadeles, mosques de pedra, Carnaval, Trinitat, Kupala), treball de camp d'estiu (sega, cançons de sega), naixement, casament i mort (lamentacions fúnebres). El desenvolupament més gran el va rebre N. m. en lírica. gèneres, on les melodies senzilles i breus són substituïdes per treballs, rituals, dansa i èpica. cançons o instr. Les melodies venien desplegades i de vegades complexes en forma de muses. improvisacions: vocals (per exemple, cançó persistent russa, romanesa i mold. doina) i instrumentals (per exemple, programa "cançons per escoltar" de violinistes transcarpats, cavalistes búlgars, dombristes kazakhs, komuzistes kirguisos, dutaristes turcs, conjunts instrumentals i orquestres). d'uzbeks i tadjiks, indonesis, japonesos, etc.).

Per a la gent antiga, els gèneres de cançons inclouen insercions de cançons en contes de fades i altres històries en prosa (l'anomenat cantefable), així com episodis de cançons de grans contes èpics (per exemple, Yakut olonkho).

Les cançons laborals descriuen el treball i expressen actituds cap a ell, o bé l'acompanyen. Els últims de l'origen més antic, han evolucionat molt en relació amb l'històric. canviant les formes de treball. Per exemple, els sutartins lituans cantaven amoebeino (és a dir, alternativament, en forma de pregunta-resposta) a la caça, mentre recollien mel, collien sègol, estiraven lli, però no durant la llaurada o la batuda. El cant amebaic va donar al treballador un respir molt necessari. Això també s'aplica a aquells que van acompanyar un marit pesat. treball sobre cançons i cors artel (burlak) (en el folklore que ha experimentat una llarga evolució, per exemple, en rus, s'han conservat formes musicals que reflecteixen només una etapa tardana en el desenvolupament d'aquest gènere). La música de les cançons que acompanyaven les festes i rituals col·lectius (per exemple, els del calendari rus) no posseïa encara un caràcter exclusivament estètic. funcions. Era un dels mitjans més poderosos d'afirmar una persona al món i era un ingredient del sincretisme ritual, que tenia un caràcter integral i que concernia tant exclamacions, gestos, danses i altres moviments (caminar, córrer, saltar, tocar) inseparables de cant i maneres especials de cantar (per exemple, suposadament, només el cant fort va contribuir a una bona collita). La finalitat d'aquestes cançons, que eren muses. símbols dels ritus que els corresponien (fora dels quals mai es realitzaven), determinaven l'estabilitat de les seves muses. estructures (les anomenades melodies de "fórmula": melodies breus, sovint de volum estret i anhemitòniques, cadascuna de les quals es combinava amb un gran nombre de textos poètics diferents amb una funció i un calendari similars), l'ús en cada tradició local és limitada. un conjunt de ritmes estereotipats. i les revolucions modals: “fórmules”, sobretot en les tornades, normalment interpretades pel cor.

No es pot generalitzar la música de les cerimònies de noces, que de vegades difereixen fonamentalment entre els diferents pobles (per exemple, els nombrosos "plors" poètics de la núvia en la tradició del nord de Rússia i la participació limitada dels nuvis en alguns casaments d'Àsia Central). Fins i tot entre un poble, sol haver-hi una gran varietat dialectal de gèneres de casament (en realitat ritual, laudatori, lamentatori, líric). Les melodies del casament, com les melodies del calendari, són "formularis" (per exemple, a la cerimònia del casament bielorussa, es poden interpretar fins a 130 textos diferents per melodia). Les tradicions més arcaiques tenen un mínim de melodies fórmules que sonen durant tot el "joc de noces", de vegades durant molts dies. En les tradicions russes, les melodies del casament es diferencien de les melodies del calendari principalment pel seu ritme complex i no estàndard (sovint de 5 temps, internament constantment asimètric). En algunes tradicions (per exemple, l'estonià), les melodies del casament ocupen un lloc central en el folklore dels rituals i les festes, influint en la música. estil d'altres gèneres tradicionals.

La música del folklore infantil es basa en entonacions que sovint tenen un caràcter universal. caràcter: són les fórmules modals

и

amb un ritme senzill, provinent d'un vers de 4 temps i figures elementals de dansa. Melodies de cançons de bressol, amb predomini coreic. motius, solen basar-se en un tricorde amb baixa freqüència, de vegades complicat per un subquart o sons de cant propers. Les cançons de bressol no només van ajudar a sacsejar el nen, sinó que també van ser cridats per protegir-lo màgicament de les forces del mal i conjurar-lo de la mort.

Les lamentacions (laments musicals) són de tres tipus: 2 rituals (funeral i casament) i no rituals (anomenades domèstiques, de soldat, en cas de malaltia, separació, etc.). Predominen les entonacions de quarts de terç descendents amb una tercera mòbil i una segona, sovint amb un subquart a l'exhalació (laments russos), de vegades amb una comparació de més de segon de dues quartes cel·les (laments hongaresos). La composició dels laments es caracteritza per una línia i apòcope (ruptura de paraules): muz. la forma és, per dir-ho, més curta que el vers, les terminacions anònimes de les paraules semblen empasades de llàgrimes. L'execució de lamentacions està saturada de glissando, rubato, exclamacions, tapetes, etc. no anotats. Es tracta d'una improvisació lliure basada en les tradicions. estereotips musical-estilístics.

Muses. èpica, és a dir, una èpica poètica cantada. La poesia és una àrea de narració àmplia i internament heterogènia. folklore (per exemple, en el folklore rus, es distingeixen els següents tipus: èpics, poemes espirituals, bufons, cançons històriques més antigues i balades). En la música pel que fa als polígenes èpics. Èpica semblant. parcel·les en diferents èpoques de desenvolupament de N. m. i en la definició. les tradicions locals s'implementaven en termes de gènere musical de manera diferent: en forma d'èpica, cançons de ball o jocs, soldats o líriques i fins i tot rituals, per exemple. nadales. (Per a més informació sobre l'entonació èpica pròpiament dita, vegeu Bylina.) L'indicador de gènere musical més important de l'estil èpic és la cadència estereotipada, que correspon a la clàusula del vers i sempre s'emfatitza ritmomètricament, sovint alentint la melòdica. trànsit. Tanmateix, les èpiques, com moltes altres. altra èpica. tipus de folklore, amb entonació musical. les festes no es van convertir en muses especials. gènere: tenien lloc específics. "reelaboració" de les entonacions de cançons en línia amb l'èpica. tipus d'entonació, to-ry i crea una forma condicional d'èpica. melos. La proporció de melodia i text en les diferents tradicions és diferent, però predominen les melodies que no estan vinculades a cap text i fins i tot comuns a tota una àrea geogràfica.

Les cançons de ball (cançons i danses) i les cançons de joc van ocupar un gran lloc i van tenir un paper divers en tots els períodes del desenvolupament de la N. m. de tots els pobles. Inicialment formaven part de cicles de cançons laborals, rituals i festives. Les seves muses. les estructures estan molt relacionades amb el tipus de coreografia. moviment (individual, grupal o col·lectiu), però, també és possible el poliritme de la melodia i la coreografia. Els balls s'acompanyen tant amb el cant com amb la música. eines. Molts pobles (per exemple, africans) acompanyament és aplaudir (així com només cop. instruments). En alguna tradició de cordes. els instruments acompanyaven només el cant (però no el ball), i els mateixos instruments es podien improvisar allà mateix a partir del material a mà. Una sèrie de pobles (per exemple, els papú) tenien especial. cases de ball. L'enregistrament de la melodia de ball no dóna una idea de l'autèntica actuació de la dansa, que es distingeix per un gran poder emocional.

Lírica. les cançons no estan limitades per la temàtica, no estan connectades pel lloc i l'hora d'actuació, es coneixen en les més diverses. formes musicals. Aquest és el més dinàmic. gènere en el sistema tradicional. folklore. Ser influenciat, absorbint nous elements, lírica. la cançó permet la convivència i la interpenetració del nou i el vell, que enriqueix les seves muses. llenguatge. Sortida en part de les entranyes del folklore ritual, en part partint de la lírica extraritual. producció, històricament ha evolucionat amb força. No obstant això, on hi ha un aspecte relativament arcaic. estil (amb estrofa curta, ambitus estret, base declamativa), es percep com a força modern i satisfà les muses. peticions de l'intèrpret. És la lletra. la cançó, oberta a les neoplàsies des de l'exterior i potencialment capaç de desenvolupar-se des de dins, va portar N. m. una riquesa de muses. formes i expressar. significa (per exemple, una forma polifònica d'una cançó lírica persistent russa àmpliament cantada, en què els sons llargs són substituïts per càntics o frases musicals senceres, és a dir, s'estenen melòdicament, la qual cosa transfereix el centre de gravetat de la cançó d'un vers a un altre). música). Lírica. les cançons es van crear a gairebé tots els països democràtics. grups socials: pagesos i pagesos que s'han separat dels pagesos. mà d'obra, artesans, proletariat i estudiants; amb el desenvolupament de les muntanyes. cultures van formar noves muses. les anomenades formes muntanyes cançons associades al prof. música i poètica. cultura (text poètic escrit, nous instruments musicals i nous ritmes de ball, domini de la melòdica de compositors populars, etc.).

En el departament En cultures, els gèneres es diferencien no només pel contingut, la funció i la poètica, sinó també pel que fa a l'edat i el gènere: per exemple, cançons per a nens, juvenils i noies, femenines i masculines (el mateix passa amb els instruments musicals) ; de vegades s'imposa una prohibició al cant conjunt d'homes i dones, que es reflecteix a les muses. estructura de les cançons respectives.

Resumint la música l'estil de tots els gèneres de cançons, també es pot destacar el principal. magatzems tradicionals d'entonació musical. (pagès) N. m .: narrativa, cant, dansa i mixta. Tanmateix, aquesta generalització no és universal. Per exemple, en gairebé tots els gèneres, iakuts. folklore, de la lírica. improvisacions a cançons de bressol, es produeix un mateix estil de cançó de dieretii. D'altra banda, certs estils de cant no encaixen en cap sistematització coneguda: per exemple, el timbre sense anotació d'un so gorgoteig-vibrant és àrab. realitzar. maneres o iakuts kylysakhs (tons especials de falset, accents aguts). Les cançons sense paraules dels ainu - sinottsya (melodies delicioses) - no es presten a la fixació escrita: modulacions de veu intricades produïdes a les profunditats de la gola, amb certa participació dels llavis, i cadascun les interpreta a la seva manera. Així, l'estil musical d'un o altre N. m. depèn no només de la seva composició de gènere, sinó també, per exemple, de la relació del cant amb la música rítmica ritualitzada. parla (habitual per a les primeres societats patriarcals tradicionals amb la seva forma de vida regulada) i amb parla col·loquial, que difereix poc del cant entre una sèrie de pobles (és a dir, llengües de to com el vietnamita, així com certs dialectes europeus, per exemple, el dialecte melodiós del grec . població de l'illa de Quíos). La tradició també és important. l'ideal sonor de cada grup ètnic. cultura, una mena de model d'entonació-timbre que generalitza específic. elements wok. i instr. estils. Molts associats amb això. característiques d'una música concreta. entonació: per exemple, avar femení. el cant (gola, en un registre agut) s'assembla al so d'una zurna, a Mongòlia hi ha una imitació vocal d'una flauta, etc. Aquest ideal sonor no és igual de clar en tots els gèneres, que s'associa amb la mobilitat de la frontera entre musical i no musical en N. m .: hi ha gèneres, en els quals nemuz és notablement present. element (per exemple, on l'atenció es centra en el text i on es permet una major llibertat d'entonació).

L'ús de certa música.-express. de mitjans està determinat no tant directament pel gènere, sinó pel tipus d'entonació com un dels sis baules intermedis d'una cadena única: la forma de fer música (individual o col·lectiva) – gènere – ideal sonor ètnic (en particular, la proporció de timbres) – tipus d'entonació – estil d'entonació – muz.- expressarà. mitjans (melòdic-compositius i ladorrítmics).

En descomp. En els gèneres de N. m., s'han desenvolupat diversos tipus de melos (des del recitatiu, per exemple, les runes d'Estònia, l'èpica sud-eslava, fins a la rica ornamentació, per exemple, les cançons líriques de les cultures musicals de l'Orient Mitjà), la polifonia (heterofonia, bourdon, combinació polirítmica de melodies en conjunts de pobles africans, acords corals alemanys, polifonia subvocal de quart de segon georgiana i rus mitjà, sutartines canòniques lituanes), sistemes de trasts (des de modes primitius de baix pas i volum estret fins a la diatònica desenvolupada de l'“afinació melòdica lliure”), ritmes (en particular, fórmules rítmiques que generalitzaven els ritmes dels moviments típics de treball i dansa), formes (estrofes, cobles, obres en general; aparellades, simètriques, asimètriques, lliures, etc.). Al mateix temps, N. m. existeix en formes monofòniques (solistes), antifonals, conjunts, corals i instrumentals.

Descrivint algunes manifestacions típiques de DOS. expressarà. mitjans de N. m. (en el camp dels melos, el mode, el ritme, la forma, etc.), no és raonable limitar-se a la seva simple enumeració (aquest esquematisme estructural formal és aliè a la naturalesa interpretativa real del folklore oral). Cal revelar els “esquemes cinètics” de l’estructura entonació-rítmica i els “models generadors” de N. m., que, en primer lloc, donen especificitat a diverses tradicions ètniques; per entendre la naturalesa dels “estereotips dinàmics” de N. m. d'una o altra regió ètnica. L'observació de NG Chernyshevsky sobre el poètic. folklore: “Hi ha en tot nar. Són visibles les cançons, les tècniques mecàniques, les molles comunes, sense les quals mai desenvolupen els seus temes.

Dinàmica de diversitat regional. Els estereotips s'associa amb les especificitats de les formes d'actuació històricament establertes de H. m., sovint depenent de la no-música. factors (procés laboral, ritu, ritual, hospitalitat tradicional, festa col·lectiva, etc.). Muses. l'especificitat també depèn del nemuz. elements d'aquest o aquell sincretisme folklòric (per exemple, en danses de cançons – de vers, dansa) i del tipus d'instr. acompanyament i, sobretot, sobre el tipus i estil d'entonació. El procés d'entonació en viu en N. m. és el factor formatiu més important, que determina l'originalitat de les muses. l'entonació i la seva irreductibilitat a la notació musical. Dinàmica de la música.-express. fons, els seus anomenats. la variació també s'associa no només amb l'element oral de l'actuació, sinó també amb les seves condicions específiques. Per exemple, la mateixa cançó lírica russa en sol i cor. Les interpretacions poligonals poden diferir en harmonia: al cor s'enriqueix, s'amplia i, per dir-ho, s'estabilitza (passos menys “neutres”), una càrrega. o lat.-amer. l'actuació coral dóna a la melodia quelcom inesperat per a Europa. audició sonora (vertical no tercià amb una peculiar combinació de melodies i motius). La peculiaritat de l'entonació de N. m. de diferents ètnies no es poden entendre des de la posició dels europeus. música: cada música. l'estil ha de ser jutjat per les lleis que ell mateix va crear.

El paper del timbre i la manera de produir el so (entonació) en N. m és específic i menys perceptible. El timbre personifica l'ideal sonor de cada grup ètnic. cultura, característiques musicals nacionals. l'entonació, i en aquest sentit serveix no només com a estil, sinó també com a factor formatiu (per exemple, fins i tot les fugues de Bach interpretades amb instruments populars uzbeks sonaran com a uzbek N. m.); dins d'aquesta ètnia de la cultura, el timbre serveix com a característica diferenciadora de gènere (les cançons rituals, èpiques i líriques sovint s'executen de diferents maneres tímbriques) i en part com a signe de la divisió dialectal d'una cultura determinada; és un mitjà per dividir la línia entre la música i la no-música: per exemple, enfàticament antinatural. la coloració tímbrica separa la música de la parla quotidiana, i en les primeres etapes de l'existència de N. m. de vegades servia a “l'ocultació intencionada del timbre de la veu humana” (BV Asafiev), és a dir, una mena de disfressa, d'alguna manera adequada a les màscares rituals. Això va retardar el desenvolupament del cant "natural". En els antics tipus i gèneres de folklore, l'entonació tímbrica combinava les característiques de la "música" i la "no música", que corresponien al sincrètic original. indivisibilitat de l'art i el no-art en el folklore. D'aquí l'actitud especial davant la puresa de les muses. entonacions: música pura. to i nemuz. el soroll (específicament "ronquera") es combinava inextricablement en un timbre (per exemple, un timbre ronc i baix d'una veu al Tibet; un so que imitava un vagó a Mongòlia, etc.). Però també alliberat del “sincrètic. timbre” música pura. el to s'utilitzava en N. m. amb més llibertat que a Europa. obra del compositor, “limitada” pel temperament i la notació musical. Així, la proporció del musical i el no musical en N. m. és dialècticament complex: d'una banda, les muses primàries. les habilitats creatives depenen de nemuz. factors, i d'altra banda, la música s'oposa inicialment a tot allò no musical, és essencialment la seva negació. La formació i evolució de les muses reals. les formes van ser una història important. la conquesta del folklore, creatiu. la superació del material indivis “original” com a resultat de la repetida “selecció entonacional”. Tanmateix, "l'entonació musical mai perd la seva connexió ni amb la paraula, ni amb la dansa, ni amb les expressions facials (pantomima) del cos humà, sinó que "repensa" els patrons de les seves formes i els elements que conformen la forma en el seu musical. mitjans d'expressió” (BV Asafiev).

Al N. m. de cada poble, i sovint de grups de pobles, hi ha una mena de muses “errants”. motius, melòdics i rítmics. estereotips, alguns “llocs comuns” i fins i tot muz.-fraseològics. fórmules. Aquest fenomen és evidentment de vocabulari i estilístic. ordre. En la música tradicional folklore pl. pobles (principalment eslaus i ugrofinès), juntament amb això, el formulari d'un altre tipus està molt estès: els residents de la mateixa localitat poden cantar textos amb la mateixa melodia. contingut i fins i tot gèneres diferents (per exemple, un cantant ingrià interpreta cançons èpiques, de calendari, de casament i líriques per a una melodia; els altaians van gravar una melodia per a tot el poble, que s'utilitza en tots els gèneres amb textos de contingut diferent). El mateix en el folklore infantil: "Plou, plou, deixa'l anar!" i “Plou, plou, pare!”, una crida al sol, els ocells s'entonen de la mateixa manera, indicant que la música no s'associa al contingut concret de les paraules de la cançó, sinó al seu objectiu i la manera de jugar corresponent a aquest objectiu. En rus Gairebé totes les tradicions estan marcades per N. m. gèneres de cançons (calendari, casament, èpica, vespre, ball rodó, cançonetes, etc.), no és casualitat que es puguin diferenciar i identificar per la melodia.

Totes les cultures musicals de les persones es poden dividir en cultures basades en cultures monòdiques (monofòniques) i polifòniques (amb predomini de magatzems polifònics o harmònics). Aquesta divisió és fonamental, però esquemàtica, perquè de vegades la polifonia no és coneguda per tot el poble, sinó només per part d'ella (per exemple, sutartines al nord-est de Lituània, "illes" de polifonia entre búlgars i albanesos, etc.). Per a N. m., els conceptes de “cant a una sola veu” i “cant solista” són inadequats: es coneixen 2 i fins i tot 3 gols. cant en solitari (l'anomenada gola) (entre tuvans, mongols, etc.). Els tipus de polifonia són diversos: a més de les formes desenvolupades (per exemple, la polifonia russa i mordoviana), l'heterofonia es troba a N. m., així com elements del cànon primitiu, bourdon, ostinato, organum, etc. música). Hi ha diverses hipòtesis sobre l'origen de la polifonia. Un d'ells (el més acceptable) el treu del cant d'amebes i destaca l'antiguitat del canònic. formes, l'altra la connecta amb l'antiga pràctica del cant grupal “discordant” en danses de cercle, per exemple. entre els pobles del nord. És més legítim parlar de la poligènesi de la polifonia en N. m. La proporció de wok. i instr. música en un polígon. cultures diferents: des de la interdependència profunda fins a la independència total (amb diverses varietats de transició). Alguns instruments s'utilitzen només per acompanyar el cant, d'altres només sols.

L'estereotip predomina en l'àrea del mode i el ritme. En monòdic. i polígon. cultures, la seva naturalesa és diferent. L'organització modal de N. m. s'associa amb el rítmic: fora del rítmic. l'estructura del mode no es revela. Relació rítmica complexa. i els fonaments modals i la insostenibilitat subjacent a les muses. l'entonació com a procés i només es pot revelar en el context d'una melòdica estilísticament específica. esdevenint. Cada música. La cultura té les seves pròpies maneres estilísticament normatives. El mode està determinat no només per l'escala, sinó també per la subordinació dels passos, que és diferent per a cada mode (per exemple, l'assignació del pas principal: la tònica, anomenada "ho" a Vietnam, "Shahed" a l'Iran). , etc.), i també per tots els mitjans corresponents a cada trast melòdic. fórmules o motius (cants). Aquests últims viuen a Nar. la consciència musical, en primer lloc, és el material de construcció dels melos. Mode, revelat a través rítmico-sintàctic. context, resulta ser la consistència de les muses. estructures produïdes. i per tant depèn no només del ritme, sinó també de la polifonia (si n'hi ha) i del timbre i la forma d'execució, que al seu torn revelen la dinàmica del mode. Cor. El cant ha estat històricament una de les maneres en què es forma el mode. Comparació individual i poliobjectiu. En castellà (o vers solista i cor) d'una cançó, es pot convèncer del paper de la polifonia per a la cristal·lització del mode: va ser la música col·lectiva la que va revelar visualment la riquesa del mode simultàniament a la seva relativa estabilització (d'aquí la fórmules modals com a estereotips dinàmics). Una altra forma més arcaica de la formació del mode i, en particular, del fonament modal va ser la repetició repetida d'un so, una mena de "trepitjo" de la tònica, quelcom que es basa en el material del nord asiàtic i del nord. Amer. N. m. V. Viora anomena “repetició de la trepitjada”, subratllant així el paper de la dansa en la formació dels modes sincrètics. prod. Aquest cant del pilar també es troba a Nar. instr. música (per exemple, entre els kazakhs).

Si en la música de diferents pobles les escales (especialment les de pas baix i anhemitòniques) poden coincidir, aleshores els càntics modals (girs, motius, cel·les) reflecteixen les especificitats de la N. m. d'una o altra ètnia. La seva longitud i ambitus es poden associar amb la respiració del cantant o instrumentista (en instruments de vent), així com amb el treball o les danses corresponents. moviments. El context interpretat, l'estil melòdic donen a escales similars (per exemple, pentatònics) un so diferent: per exemple, no es pot confondre la balena. i shotl. escala pentatònica. La qüestió de la gènesi i la classificació dels sistemes a escala de trasts és discutible. La hipòtesi més acceptable és la igualtat històrica dels diferents sistemes, la coexistència en N. m. el més variat ambitus. En el marc de N. m. d'una ètnia, pot haver-hi diferents. modes, diferenciant-se per gèneres i tipus d'entonació. Hipòtesis conegudes sobre la correspondència descomp. sistemes de trasts definits. tipus històrics d'economia (per exemple, anhemitònica pentatònica entre els agricultors i diatònica de 7 passos entre els pobles de pastors i pastors). Més evident és la distribució local d'alguns modes únics de tipus indonesi. slendro i pelo. Música multietapa. El folklore cobreix tot tipus de mode de pensament, des de l'arcaic "mode d'obertura" dels iakuts fins a un sistema desenvolupat de variabilitat diatònica. trastes est.-glòria. cançons. Però fins i tot en aquest últim, elements inestables, esglaons que es mouen al llarg de l'alçada, així com els anomenats. intervals neutres. Els passos de mobilitat (dins de tots els passos de la modalitat), i de vegades les tonalitats en general (per exemple, en els laments fúnebres) dificulten la classificació de les generalitzacions. Com han demostrat els acústics, un nivell tonal estable no és inherent al sistema real de N. m. en general, la mida dels intervals varia depenent de la direcció de construcció i la dinàmica (això també s'observa en la pràctica de l'execució professional: la teoria de zones de NA Garbuzov), però al wok. música - des de la fonètica. estructures i sistemes d'accentuació del text de la cançó (fins a la dependència de l'ús d'intervals neutres de la naturalesa de les combinacions sonores en el vers). En els primers tipus de música. entonació, els canvis de to en els passos poden no convertir-se en modals: amb la constància de l'estructura lineal de la melodia, es permet la mobilitat dels intervals (en les anomenades escales de 4 passos off-ton). El mode ve determinat pel funcional-melòdic. interdependència de tons de referència.

La importància del ritme en N. m. és tan gran que hi ha una tendència a absolutitzar-la, proposant fórmules rítmiques com a base de la creativitat (això només es justifica en determinats casos). Interpretació musical. el ritme s'ha de comprendre a la llum de l'entonació. teoria de BV Asafiev, que creia amb raó que "només la doctrina de les funcions de durada, similar a les doctrines d'entonació de les funcions dels acords, els tons del mode, etc., ens revela el veritable paper del ritme en la formació musical". "No hi ha un ritme no entonat a la música i no pot ser-ho". Les entonacions rítmiques estimulen el naixement dels melos. El ritme és heterogeni (fins i tot dins d'una cultura nacional). Per exemple, àzeri N. m. es divideix segons la metrorítmica (independentment de la divisió de gènere) en 3 grups: bahrli - amb una definició. mida (cançons i melodies de ball), bahrsiz – sense definició. mida (mughams d'improvisació sense acompanyament de percussió) i garysyg-bahrli – polimètric (la melodia mugham de la veu sona sobre el fons d'un clar acompanyament de mida, els anomenats mughams rítmics).

Hi juguen un paper important les fórmules rítmiques breus, aprovades tant per la simple repetició (melodies rituals i de ball), com per la complexa descomposició polirítmica. tipus (per exemple, conjunts africans i sutartines lituans). Rítmica. les formes són diverses, només s'entenen en relació amb fenòmens específics de gènere i estilística. Per exemple, al N. m. dels pobles balcànics, les danses són complexes, però organitzades en fórmules clares. els ritmes, inclosos els desiguals (“aksak”), es contrasten amb el ritme lliure de les melodies ornamentals de cant generalment sense tac (les anomenades sense escala). En rus A la tradició camperola, el calendari i les cançons de casament difereixen en ritme (els primers es basen en un element simple, els segons en fórmules rítmiques complexes, per exemple, la fórmula metrorítmica 6/8, 4/8, 5/8, 3). /8, repetida dues vegades), i també lírica persistent amb un ritme melòdic asimètric. cant, superant l'estructura del text, i èpica (èpica) amb ritme, molt relacionada amb l'estructura del poètic. text (les anomenades formes recitatives). Amb tanta heterogeneïtat interna de la música. ritmes de cada ètnia. cultura, associada de manera diferent amb el moviment (dansa), la paraula (vers), la respiració i la instrumentació, és difícil donar una geografia clara dels principals. tipus rítmics, tot i que ja estan delimitats els ritmes d'Àfrica, Índia, Indonèsia, Extrem Orient amb Xina, Japó i Corea, Orient Mitjà, Europa, Amèrica amb Austràlia i Oceania. Els ritmes que no es barregen en una cultura (per exemple, distingibles en funció de la presència o absència de ball) es poden barrejar en una altra o fins i tot actuar de manera uniforme en gairebé tots els tipus de creació musical (sobretot si això ve facilitat per l'homogeneïtat de la música). sistema poètic corresponent), que es nota, per exemple, en la tradició rúnica.

Cada tipus de cultura té les seves pròpies muses. formes. Hi ha formes no estròfiques, improvisades i aperiòdiques, predominantment obertes (per exemple, laments) i estròfiques, predominantment tancades (limitades per la cadència, la simetria de la juxtaposició de contrast i altres tipus de simetria, l'estructura variacional).

Prod., atribuïble a les mostres antigues de N. m., sovint tenen una semàntica. una línia amb una tornada o un cor (aquest últim podria haver tingut alguna vegada la funció d'un encanteri màgic). Les seves muses. l'estructura sovint és monorítmica i es basa en repeticions. L'evolució posterior va tenir lloc a causa d'una mena de generalització de repeticions (per exemple, complexos duplicats de noves repetides -l'anomenada estrofa doble) o l'addició, addició de noves muses. frases (motivs, chants, melostrings, etc.) i embolicant-les amb una mena de música. prefixos, sufixos, flexions. L'aparició d'un nou element podria tancar la forma tendint a la repetició: ja sigui en forma de rotació de cadència, o per una simple extensió de la conclusió. so (o complex sonor). Les formes musicals més senzilles (normalment d'una frase) van substituir les formes de 2 frases; aquí és on comencen les "cançons reals" (estròfiques).

Varietat de formes estròfiques. La cançó s'associa principalment amb la seva interpretació. Fins i tot AN Veselovsky va assenyalar la possibilitat de compondre una cançó en el procés d'alternança de cantants (amebae, antifonia, "cant en cadena", diverses captacions del solista en cor, etc.). Tals són, per exemple, les polifòniques de Gurian. cançons "gadadzakhiliani" (en georgià - "ressonant"). En música, prod líric. preval un altre mètode de creació de formes: la melòdica. desenvolupament (un tipus de cançó persistent russa), les estructures “dobles” aquí presents queden enfosquides, amagades darrere d'una nova aperiodicitat de l'interior. edificis.

A Nar. instr. la música va passar de la mateixa manera. processos. Per exemple, la forma de les obres associades a la dansa i desenvolupades fora de la dansa és molt diferent (com són els kyui kazakhs, basats en l'èpica nacional i interpretats en una unitat sincrètica especial de la "història amb el joc").

Així, la gent és el creador no només d'innombrables opcions, sinó també de diverses. formes, gèneres, principis generals de la música. pensant.

Sent propietat de tot el poble (més precisament, de tot el dialecte musical o grup de dialectes corresponent), N. m. viu no només de l'actuació sense nom, sinó, sobretot, de la creativitat i l'actuació de nuggets talentosos. Entre els diferents pobles hi ha kobzar, guslyar, bufó, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, cérvol, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (vegeu Olonkho), aed, malabarista, joglar, shpilman, etc.

Fixació de disciplines científiques especials N. m. - música. etnografia (vegeu Etnografia musical) i el seu estudi: la música. folklore.

N. m va ser la base de gairebé tots els profs nacionals. escoles, que van des del processament més senzill de lliteres. melodies a la creativitat individual i la co-creació, traduint la música folklore. pensament, és a dir, lleis pròpies d'un o altre poble. tradicions musicals. En condicions modernes N. m. torna a ser una força fertilitzant tant per al prof. i per descomp. formes de fer-se a si mateixos. plet.

Referències: Kushnarev Kh.S., Qüestions d'història i teoria de la música monòdica armènia, L., 1958; Bartok B., Why and how to collect folk music, (traduït de Hung.), M., 1959; el seu, Música popular d'Hongria i pobles veïns, (traduït de Hung.), M., 1966; Melts M. Ya., folklore rus. 1917-1965. Índex bibliogràfic, vol. 1-3, L., 1961-67; Folklore musical dels pobles del Nord i Sibèria, M., 1966; Belyaev VM, Vers i ritme de cançons populars, "SM", 1966, núm. 7; Gusev VE, Estètica del folklore, L., 1967; Zemtsovsky II, Cançó russa, L., 1967; seu, Russian Soviet Musical Folklore (1917-1967), a Sat: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 6/7, L., 1967, pàg. 215-63; la seva, Sobre l'estudi sistemàtic dels gèneres folklòrics a la llum de la metodologia marxista-leninista, a Sat: Problemes de la ciència musical, vol. 1, M., 1972, pàg. 169-97; la seva, Semasiologia del folklore musical, a Sat: Problemes del pensament musical, M., 1974, p. 177-206; la seva, Melodika de les cançons del calendari, L., 1975; Vinogradov VS, Música de l'Orient soviètic, M., 1968; Música dels pobles d'Àsia i Àfrica, vol. 1-2, M., 1969-73; Rodes PM, Pràctica de misicòlegs, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. obres, vol. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Als orígens de la música popular dels eslaus, M., 1971; VI Lenin en les cançons dels pobles de l'URSS. Articles and materials, (compilat per I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklore i folklorística); Folklore musical eslau. Articles and materials, (compilat per I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklore i folklorística); Chistov KV, Les particularitats del folklore a la llum de la teoria de la informació, "Problemes de la filosofia", 1972, núm. 6; Problemes del folklore musical dels pobles de l'URSS. Articles and materials, (compilat per I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklore i folklorística); Cultures musicals dels pobles. Tradicions i modernitat, M., 1973; Folklore musical, comp.-ed. AA Banin, vol. 1, Moscou, 1973; Assajos sobre la cultura musical dels pobles de l'Àfrica tropical, comp. L. Golden, M., 1973; Música dels segles, Correu de la UNESCO, 1973, juny; Rubtsov PA, Articles sobre folklore musical, L.-M., 1973; Cultura musical d'Amèrica Llatina, comp. P Pichugin, M., 1974; Problemes teòrics de la música instrumental popular, ds. resums, comp. I. Matsievsky, M., 1974. Antologies de cançons populars – Sauce SH

II Zemtsovski

El grup ètnic professional "Toke-Cha" ha celebrat uns 1000 esdeveniments des del 2001. Podeu demanar espectacles que inclouen cant àrab oriental i Àsia central, música xinesa, japonesa i índia al lloc web http://toke-cha.ru/programs. .html.