Forma musical |

grec morpn, lat. forma: aparença, imatge, contorns, aparença, bellesa; Forma alemanya, forma francesa, ital. forma, eng. forma, forma

Estoig

I. El significat del terme. Etimologia II. Forma i contingut. Principis generals de conformació III. Formes musicals abans de 1600 IV. Formes musicals polifòniques V. Formes musicals homofòniques de l'època moderna VI. Formes musicals del segle XX VII. Ensenyaments sobre les formes musicals

I. El significat del terme. Etimologia. El terme F. m.” aplicat de diverses maneres. valors: 1) tipus de composició; def. pla compositiu (més precisament, "forma-esquema", segons BV Asafiev) muses. obres (“forma de composició”, segons PI Txaikovski; per exemple, rundo, fuga, motet, ballata; s'aproxima en part al concepte de gènere, és a dir, tipus de música); 2) música. l'encarnació del contingut (una organització holística de motius melòdics, harmonia, metre, teixit polifònic, timbres i altres elements de la música). A més d'aquests dos significats principals del terme “F. m.” (musicals i estètic-filosòfics) n'hi ha d'altres; 3) imatge sonora única individualment de les muses. una peça (una constatació sonora específica de la seva intenció inherent només a aquesta obra; quelcom que distingeix, per exemple, una forma sonata de totes les altres; a diferència de la forma-tipus, s'aconsegueix mitjançant una base temàtica que no es repeteix en altres obres i el seu desenvolupament individual; fora de les abstraccions científiques, en la música en directe només hi ha F. m. individual); 4) estètica. ordre en les composicions musicals (“harmonia” de les seves parts i components), aportant estètica. la dignitat de la música. composicions (l'aspecte de valor de la seva estructura integral; "forme significa bellesa...", segons MI Glinka); el valor positiu qualitat del concepte de F. m. es troba en l'oposició: “forma” – “informe” (“deformació” – una distorsió de la forma; allò que no té forma és estèticament defectuós, lleig); 5) un dels tres principals. seccions de música-teòrica aplicada. ciència (juntament amb l'harmonia i el contrapunt), el tema de la qual és l'estudi de F. m. De vegades música. forma també s'anomena: l'estructura de les muses. prod. (la seva estructura), més petit que tots els productes, fragments de música relativament complets. Les composicions són parts d'una forma o components de la música. op., així com la seva aparició en conjunt, estructura (per exemple, formacions modals, cadències, desenvolupaments - "forma d'una frase", un període com a "forma"; "formes harmonioses aleatòries" - PI Txaikovski; "algunes una forma, diguem-ne, un tipus de cadència” – GA Laroche; “Sobre certes formes de música moderna” – VV Stasov). Etimològicament, llatí forma – lèxic. paper de calc del grec morgn, inclòs, excepte el principal. significa "aparença", la idea d'una aparença "bella" (en Eurípides eris morpas; - una disputa entre deesses sobre una aparença bella). Lat. la paraula forma – aparença, figura, imatge, aparença, aparença, bellesa (per exemple, a Ciceró, forma muliebris – bellesa femenina). Paraules relacionades: formosa – esvelta, gràcil, bella; formosulos – bonic; rom. bonic i portuguès. formoso – bonic, bonic (Ovidi té “formosum anni tempus” – “estació bella”, és a dir, primavera). (Vegeu Stolovich LN, 1966.)

II. Forma i contingut. Principis generals de conformació. El concepte de "forma" pot ser un correlat en la descomposició. parelles: forma i matèria, forma i material (en relació a la música, en una interpretació, el material és el seu costat físic, la forma és la relació entre els elements sonors, així com tot el que es construeix a partir d'ells; en una altra interpretació, el material són els components de la composició: formacions melòdiques, harmòniques, troballes tímbriques, etc., i la forma: l'ordre harmònic del que es construeix a partir d'aquest material), forma i contingut, forma i informe. Principals qüestions de terminologia. un parell de forma – contingut (com a categoria filosòfica general, el concepte de “contingut” va ser introduït per GVF Hegel, que el va interpretar en el context de la interdependència de la matèria i la forma, i el contingut com a categoria inclou tots dos, en una forma eliminada.Hegel, 1971, pàgs. 83-84). En la teoria marxista de l'art, la forma (inclosa F. m.) es considera en aquest parell de categories, on el contingut s'entén com un reflex de la realitat.

El contingut de la música – ext. l'aspecte espiritual de l'obra; allò que expressa la música. Centre. conceptes musicals. contingut - música. idea (pensament musical encarnat sensualment), muz. una imatge (un personatge expressat de manera holística que s'obre directament al sentiment musical, com una "imatge", una imatge, així com una representació musical de sentiments i estats mentals). El contingut de la reivindicació està impregnat d'un desig de l'alt, el gran ("Un artista real... ha d'esforçar-se i arder per aconseguir els grans objectius més amplis", una carta de PI Txaikovski a AI Alferaki datada l'1 i 8 d'agost). L'aspecte més important del contingut musical: bellesa, bellesa, estètica. component ideal i calístic de la música com a estètica. fenòmens. En l'estètica marxista, la bellesa s'interpreta des del punt de vista de les societats. la pràctica humana com a estètica. l'ideal és una imatge sensualment contemplada de la realització universal de la llibertat humana (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; també Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). A més, la composició de les muses. el contingut pot incloure imatges no musicals, així com determinats gèneres de música. les obres inclouen fora de la música. elements: imatges de text al wok. música (gairebé tots els gèneres, inclosa l'òpera), escènica. accions plasmades en el teatre. música. Per la totalitat de l'art. el desenvolupament d'ambdues parts és necessari per a una obra, tant un contingut ideològicament ric, sensualment impressionant i emocionant, com un art idealment desenvolupat. formes. La manca d'un o de l'altre afecta negativament l'estètica. els mèrits de l'obra.

La forma en la música (en el sentit estètic i filosòfic) és la realització sonora del contingut amb l'ajuda d'un sistema d'elements sonors, mitjans, relacions, és a dir, com (i per què) s'expressa el contingut de la música. Més precisament, F. m. (en aquest sentit) és estilístic. i un complex d'elements musicals determinat pel gènere (per exemple, per a un himne, dissenyat per a la percepció massiva de celebracions; la senzillesa i lapidaritat d'una cançó-melodia destinada a ser interpretada per un cor amb el suport d'una orquestra), definir. la seva combinació i interacció (caràcter escollit del moviment rítmic, teixits tonal-harmònics, dinàmiques de conformació, etc.), organització holística, definida. tècnica musical. composicions (el propòsit més important de la tecnologia és l'establiment de "coherència", perfecció, bellesa en la composició musical). Tot s'expressarà. els mitjans de la música, coberts pels conceptes generalitzadors d'"estil" i "tècnica", es projecten sobre un fenomen holístic: una música específica. composició, sobre F. m.

Forma i contingut existeixen en una unitat inseparable. No hi ha ni el més mínim detall de les muses. contingut, que no necessàriament s'expressaria mitjançant una o altra combinació d'expresses. significa (per exemple, les paraules més subtils i inexpressibles expressen els matisos del so d'un acord, en funció de la ubicació concreta dels seus tons o dels timbres escollits per a cadascun d'ells). I a l'inrevés, no n'hi ha, fins i tot la tècnica més “abstracta”. mètode, que no serviria com a expressió de c.-l, a partir dels components del contingut (per exemple, l'efecte d'extensió successiva de l'interval cànon en cada variació, no percebut directament per l'oïda en cada variació, el nombre dels quals és divisible per tres sense resta, a les "Variacions Goldberg" JS Bach no només organitza el cicle variacional com un tot, sinó que també entra en la idea de l'aspecte espiritual interior de l'obra). La inseparabilitat de la forma i el contingut en la música es veu clarament quan es comparen arranjaments de la mateixa melodia de diferents compositors (cf., per exemple, The Persian Choir de l'òpera Ruslan i Lyudmila de Glinka i la marxa d'I. Strauss escrita amb la mateixa melodia). tema) o en variacions (per exemple, les variacions de piano B-dur d'I. Brahms, el tema de les quals pertany a GF Handel, i sons musicals de Brahms en la primera variació). Al mateix temps, en la unitat de forma i contingut, el contingut és el factor principal, dinàmicament mòbil; té un paper decisiu en aquesta unitat. En implementar el nou contingut, pot sorgir una discrepància parcial entre la forma i el contingut, quan el nou contingut no es pot desenvolupar completament en el marc de la forma antiga (aquesta contradicció es forma, per exemple, durant l'ús mecànic de tècniques rítmiques barroques i polifòniques). formes per desenvolupar un tematisme melòdic de 12 tons en la música contemporània). La contradicció es resol alineant la forma amb el nou contingut, alhora que es defineix. elements de la forma antiga moren. La unitat de F. m. i el contingut fa possible la projecció mútua de l'un sobre l'altre en la ment d'un músic; tanmateix, una transferència tan freqüent de les propietats del contingut a la forma (o viceversa), associada a la capacitat del perceptor de "llegir" contingut figuratiu en una combinació d'elements de forma i pensar-ho en termes de F. m. , no vol dir la identitat de forma i contingut.

Música. demanda, com altres. tipus d'art-va, és un reflex de la realitat en totes les seves capes estructurals, a causa de l'evolució. etapes del seu desenvolupament des de les formes elementals inferiors a les superiors. Com que la música és una unitat de contingut i forma, la realitat es reflecteix tant pel seu contingut com per la seva forma. En el musical-bell com la "veritat" de la música, es combinen els atributs de valor estètic i inorgànic. món (mesura, proporcionalitat, proporcionalitat, simetria de parts, en general, la connexió i harmonia de les relacions; cosmològic. el concepte de reflex de la realitat per la música és el més antic, provinent dels pitagòrics i de Plató passant per Boeci, J. Carlino, I. Kepler i M. Mersenne fins a l'actualitat; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), i el món dels éssers vius («respiració» i calidesa de l'entonació viva, el concepte de simulació del cicle vital de les muses. desenvolupament en forma del naixement de la música. pensament, el seu creixement, ascens, arribant al cim i finalització, respectivament. interpretació del temps musical com el temps del “cicle vital” de la música. "organisme"; la idea de contingut com a imatge i forma com a organisme viu i integral), i específicament humà – històric. i social: el món espiritual (implicació del subtext associatiu-espiritual que anima les estructures sonores, orientació a l'ètica. i l'ideal estètic, l'encarnació de la llibertat espiritual de l'home, històric. i el determinisme social tant del contingut figuratiu com ideològic de la música, i F. m.; "Una forma musical com a fenomen socialment determinat es coneix en primer lloc com una forma... del descobriment social de la música en el procés d'entonació" - Asafiev B. V., 1963, pàg. 21). Combinant-se en una única qualitat de bellesa, funcionen totes les capes de contingut, és a dir o., com a reflex de la realitat en forma de transmissió d'una segona naturalesa, “humanitzada”. Op. Musical, que reflecteix artísticament l'històric. i la realitat socialment determinada a través de l'ideal de bellesa com a criteri de la seva estètica. avaluació, i per tant resulta ser la manera com la coneixem: la bellesa “objectivada”, una obra d'art. Tanmateix, el reflex de la realitat en les categories de forma i contingut no és només la transferència de la realitat donada a la música (el reflex de la realitat en l'art només seria una duplicació del que existeix sense ella). Com que la consciència humana "no només reflecteix el món objectiu, sinó que també el crea" (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, pàg. 194), així com l'art, la música és una esfera transformadora i creativa. l'activitat humana, l'àrea de creació de noves realitats (espirituals, estètiques, artístiques. valors) que no existeixen a l'objecte reflectit en aquesta vista. D'aquí la importància per a l'art (com a forma de reflex de la realitat) de conceptes com el geni, el talent, la creativitat, així com la lluita contra les formes obsoletes i endarrerides, per a la creació de noves, que es manifesta tant en el contingut de música i en F. m Per tant F. m sempre ideològic e. porta un segell. visió del món), encara que b. h s'expressa sense verbal directe politicoideològic. formulacions, i en instr. música – generalment sense k.-l. formes lògic-conceptuals. Reflexió en la música sociohistòrica. la pràctica s'associa amb un processament radical del material mostrat. La transformació pot ser tan significativa que ni el contingut musical-figuratiu ni F. m potser no s'assembla a les realitats reflectides. Una opinió comuna és que en l'obra de Stravinski, un dels exponents més destacats del modern. la realitat en les seves contradiccions, suposadament no va rebre un reflex prou clar de la realitat del segle XX, es basa en el naturalista, la mecànica. entendre la categoria de “reflexió”, sobre la incomprensió del paper en les arts. reflectint el factor de conversió. Anàlisi de la transformació de l'objecte reflectit en el procés de creació d'art. obres a càrrec de V.

Els principis més generals de la construcció de formes, que afecten a qualsevol estil (i no a un estil clàssic específic, per exemple, els clàssics vienesos del període barroc), caracteritzen F. m. com qualsevol forma i, naturalment, són, per tant, extremadament generalitzades. Aquests principis més generals de qualsevol F. m. caracteritzar l'essència profunda de la música com un tipus de pensament (en imatges sonores). D'aquí les analogies de gran abast amb altres tipus de pensament (en primer lloc, lògicament conceptual, que semblaria completament aliena en relació a l'art, la música). El mateix plantejament de la qüestió d'aquests principis més generals de F. m. Cultura musical europea del segle XX (Aquesta posició no podia existir ni al món antic, quan la música –“melos”– es va concebre en unitat amb el vers i la dansa, ni en la música d'Europa occidental fins al 20, és a dir, fins que la música d'instru. una categoria independent de pensament musical, i només per al pensament del segle XX es va fer impossible limitar-nos a plantejar-nos només la qüestió de la formació d'una època determinada).

Els principis generals de qualsevol F. m. suggerir en cada cultura la condicionalitat d'un o altre tipus de contingut per la naturalesa de les muses. plet en general, la seva història. determinisme en relació amb un paper social, tradicions, racials i nacionals concrets. originalitat. Qualsevol F. m. és una expressió de muses. pensaments; d'aquí la connexió fonamental entre F. m. i les categories de la música. retòrica (vegeu més enllà a la secció V; vegeu també Melodia). El pensament pot ser autònom-musical (especialment en la música europea de molts caps dels temps moderns), o connectat amb el text, la dansa. moviment (o marxa). Qualsevol música. la idea s'expressa en el marc de la definició. construcció d'entonació, música expressa. material sonor (rítmic, to, timbre, etc.). Esdevenir un mitjà d'expressió musical. pensaments, entonació El material de FM s'organitza principalment a partir d'una distinció elemental: repetició versus no repetició (en aquest sentit, FM com a disposició determinant dels elements sonors en el desplegament temporal del pensament és un ritme de primer pla); diferents F. m. en aquest sentit, diferents tipus de repetició. Finalment, F. m. (encara que en un grau desigual) és el refinament, la perfecció de l'expressió de les muses. pensaments (aspecte estètic de F. m.).

III. Formes musicals anteriors al 1600. El problema d'estudiar la història primerenca de la música musical es complica per l'evolució de l'essència del fenomen que implica el concepte de música. La música en el sentit de l'art de L. Beethoven, F. Chopin, PI Txaikovski, AN Scriabin, juntament amb el seu F. m. inherent, no existien en absolut al món antic; al s. IV. en el tractat d'Agustí “De musica libri sex” bh explicació de la música, definida com a scientia bene modulandi – lit. “la ciència de modular bé” o “coneixement de la formació correcta” consisteix a exposar la doctrina del metre, el ritme, el vers, les parades i els nombres (F. m. en el sentit modern no es parla aquí en absolut).

Inicial La font de F. m. és principalment en el ritme (“Al principi hi havia ritme” – X. Bülow), que aparentment sorgeix sobre la base d'un metre regular, directament transferit a la música a partir d'una varietat de fenòmens de la vida: pols, respiració, pas, ritme de processons. , processos laborals, jocs, etc. (vegeu Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), i en l'estetització dels ritmes “naturals”. De l'original la connexió entre la parla i el cant (“Parlar i cantar era al principi una cosa” – Lvov HA, 1955, p. 38) el més fonamental F. m. ("F. m. número u") es va produir: una cançó, una forma de cançó que combinava també una forma de vers purament poètica. Els trets predominants de la forma de la cançó: una connexió explícita (o residual) amb el vers, estrofa, uniformement rítmica. (procedent dels peus) la base de la línia, la combinació de versos en estrofes, el sistema de rima-cadences, la tendència a la igualtat de les grans construccions (en particular, cap a la quadratura del tipus 4 + 4); a més, sovint (en la cançó més desenvolupada fm) la presència en fm de dues etapes – esbozo i desenvolupament-conclusió. Muses. un exemple d'un dels exemples més antics de música de cançons és la Taula Seikila (segle I dC (?)), vegeu Art. Modes grecs antics, columna 1; veure també balena. melodia (306r mil·lenni aC (?)):

Sens dubte, l'origen i l'origen. el desenvolupament de la forma de la cançó en el folklore de tots els pobles. La diferència entre P. m. cançons prové de diferents condicions d'existència del gènere (respectivament, un o altre propòsit de vida directa de la cançó) i una varietat de mètriques, rítmiques. i característiques estructurals de la poesia, rítmica. fórmules en gèneres de dansa (més tard, 120 fórmules rítmiques de la teòrica india del segle XIII Sharngadeva). Connectat amb això hi ha la significació general del "ritme de gènere" com a factor principal en la configuració, característica. signe definit. gènere (sobretot dansa, marxa), rítmica repetida. fórmules com a quasi temàtiques. (motiu) factor F. m.

Mic-segle. Europeu F. m. es divideixen en dos grans grups que difereixen molt en molts aspectes: fm monòdic i polifònic (predominantment polifònic; vegeu la secció IV).

F. m. Les monodies estan representades principalment pel cant gregorià (vegeu el cant gregorià). Els seus trets de gènere estan associats a un culte, al significat definitori del text i a una finalitat concreta. Música litúrgica. la vida quotidiana es distingeix de la música a l'Europa posterior. sentit aplicat caràcter ("funcional"). Muses. el material té un caràcter impersonal, no individual (les girs melòdics es poden transferir d'una melodia a una altra; la manca d'autoria de les melodies és indicativa). D'acord amb les instal·lacions ideològiques de l'església per monodich. F. m. és típic del domini de les paraules sobre la música. Això determina la llibertat de metre i ritme, que depenen de l'expressa. pronunciació del text, i la característica "suavitat" dels contorns de FM, com si no tingués un centre de gravetat, la seva subordinació a l'estructura del text verbal, en relació amb la qual els conceptes de FM i gènere en relació amb monòdics. . la música té un significat molt proper. El monòdic més antic. F. m. pertanyen al principi. 1r mil·lenni. Entre els instruments musicals (gèneres) bizantins, els més importants són l'oda (cançó), el salm, el tropari, l'himne, el kontakion i el cànon (vegeu música bizantina). Es caracteritzen per l'elaboració (que, com en altres casos semblants, indica una cultura compositiva professional desenvolupada). Mostra de F. m. bizantí:

Anònim. Cànon 19, Oda 9 (III modalitat plagal).

Més tard, aquest bizantí F. m. va rebre el nom. “bar”.

El nucli del fraseig monòdic d'Europa occidental és la psalmòdia, una actuació recitativa de salms basada en els tons dels salms. Com a part de la salmòdia cap al segle IV. es registren tres salmòdics principals. F. m. – responsorial (preferiblement després de les lectures), antífona i el propi salm (psalmus in directum; sense incloure el responsor i les formes antifonals). Per a un exemple del Salm F. m., vegeu l'art. Trastos medievals. Salmòdic. F. m. revela una semblança clara, encara que encara llunyana, amb un punt de dues frases (vegeu Cadència completa). Tan monòdic. F. m., com una lletania, un himne, una versicula, un magnificat, així com una seqüència, prosa i tropes, van sorgir més tard. Alguns F. m. formaven part de l'officium (església. oficis del dia, fora de la missa) – s'inclouen un himne, un salm amb antífona, un responsor, un magnificat (a més d'ells, les vespres, l'invitatorium, el nocturn, el càntic amb antífona) en l'oficial. Vegeu Gagnepain B., 4, 1968; vegeu també l'art. Música d'església.

Monòdic més alt, monumental. F. m. – massa (massa). L'actual FM desenvolupat de la missa forma un cicle grandiós, que es basa en la successió de parts de l'ordinari (ordinarium missae - un grup de cants constants de la missa, independentment del dia de l'any de l'església) i pròpia (proprium missae). – variables) estrictament regulades pel propòsit del gènere de culte quotidià. himnes dedicats a aquest dia de l'any).

L'esquema general de la forma de la missa romana (els números romans indiquen la divisió tradicional de la forma de la missa en 4 grans seccions)

Les filosofies desenvolupades en l'antiga missa gregoriana van mantenir el seu significat d'una forma o una altra per a temps posteriors, fins al segle XX. Formes de parts de l'ordinari: Kyrie eleison té tres parts (que té un significat simbòlic) i cada exclamació també es fa tres vegades (les opcions d'estructura són aaabbbece o aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Minúscula P. m. Gloria utilitza de manera bastant coherent un dels principis més importants de la temàtica del motiu. estructures: repetició de paraules – repetició de música (en 1 parts de Gloria repetició de les paraules Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Glòria (en una de les opcions):

Més tard (el 1014), Credo, que va passar a formar part de la missa romana, es va construir com a F. m. minúscula, semblant a Glòria. P. m. Sanestus també es construeix segons el text –té 2 parts, la segona d'elles el més sovint– ut supra (= da capo), segons la repetició de les paraules Hosanna m excelsis. Agnus Dei, per l'estructura del text, és tripartit: aab, abc o aaa. Un exemple de F. m. monòdic. per a la missa gregoriana, vegeu la columna 883.

F. m. Melodies gregorianes: no abstractes, separables del gènere de la música pura. construcció, sinó l'estructura determinada pel text i el gènere (forma text-musical).

Paral·lel tipològic a F. m. Europa occidental. monòdic de l'església. música - un altre rus. F. m. L'analogia entre ells fa referència a l'estètica. requisits previs per a F. m., similituds de gènere i contingut, així com música. elements (ritme, línies melòdiques, correlació entre text i música). Les mostres desxifrables que ens han arribat d'altres russos. La música està continguda en manuscrits dels segles XVII i XVIII, però els seus instruments musicals són, sens dubte, de l'origen més antic. La vessant de gènere d'aquests F. m. està determinat pel propòsit de culte de l'Op. i text. La segmentació més gran de gèneres i F. m. segons els tipus d'oficis: missa, maitines, vespres; Complement, oficina de mitjanit, Horari; la Vigília de tota la nit és la unió de les Grans Vespres amb les Matines (no obstant això, l'inici no musical va ser el factor d'unió de F. m. aquí). Els gèneres textuals i les filosofies generalitzades —stichera, troparion, kontakion, antífona, theotokion (dogmatista), lletanies— mostren similituds tipològiques amb filosofies bizantines semblants; el compost F. m. també és un cànon (vegeu el cànon (17)). A més d'ells, un grup especial està format per gèneres concrets-textuals (i, en conseqüència, fm): beneït, “Cada respiració”, “És digne de menjar”, ​​“Llum tranquil·la”, tranquil, querubí. Són gèneres originals i F. m., com textos-gèneres-formes a l'Europa occidental. música – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. La fusió del concepte de P. m. amb el text (i amb el gènere) és una de les característiques. principis de l'antiga F. m.; el text, en particular la seva estructura, s'inclou en el concepte de FM (FM segueix la divisió del text en línies).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (els trasts s'indiquen en xifres romanes).

En molts casos, la base (material) F. m. cants (vegeu Metallov V., 1899, pàg. 50-92), i el mètode d'ús és la variància (en la variació lliure de l'estructura dels cants d'altres melodies russes, una de les diferències entre el seu coral europeu F. m. , per la qual cosa és característica una tendència a l'alineació racional de l'estructura). El complex de melodies és temàtic. la base de la composició general de F. m. En grans composicions, els contorns generals de F. m. funcions de composició (no musicals): principi – mig – final. Els diversos tipus de F. m. s'agrupen al voltant de la principal. tipus contrastats de F. m. – cor i a través. Cor F. m. es basen en l'ús divers de la parella: vers – tornada (es poden actualitzar les tornades). Un exemple de forma de tornada (triple, és a dir, amb tres tornades diferents) és la melodia d'un gran cant znamenny "Beneeix, ànima meva, el Senyor" (Obikhod, part 1, Vespres). F. m. consisteix en la seqüència “línia – cor” (SP, SP, SP, etc.) amb la interacció de repeticions i no repeticions en el text, repeticions i no repeticions en la melodia. transversal F. m. de vegades es caracteritzen per un clar desig d'evitar el típic europeu occidental. música de mètodes racionalment constructius de construcció d'instruments musicals, repeticions exactes i repeticions; en la F més desenvolupada, m. ​​d'aquest tipus, l'estructura és asimètrica (sobre la base de la no quadratura radical), preval la infinitat de volar; el principi de F. m. és il·limitat. linealitat. La base constructiva de F. m. a través de formes és la divisió en un nombre de parts-línies en relació amb el text. Les mostres de grans formes transversals són 11 sticheras de l'evangeli de Fiódor Krestyanin (segle XVI). Per a les anàlisis de la seva F. m., realitzada per MV Brazhnikov, vegeu el seu llibre: "Fyodor Krestyanin", 16, p. 1974-156. Vegeu també “Anàlisi de les obres musicals”, 221, pàg. 1977-84.

La música profana de l'Edat Mitjana i el Renaixement va desenvolupar una sèrie de gèneres i instruments musicals, basats també en la interacció de la paraula i la melodia. Es tracta de diferents tipus de cançons i danses. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondó, rotrueng, estampi, etc. (vegeu Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Alguns d'ells són perfectament poètics. forma, que és un element tan important de F. m., que fora del poètic. text, perd la seva estructura. L'essència de tal F. m. està en la interacció de la repetició textual i musical. Per exemple, la forma rondó (aquí 8 línies):

Diagrama d'un rondó de 8 línies: Números de línia: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poemes (rondo): AB c A de AB (A, B són tornades) Música (i rimes): abaaabab

G. de Macho. 1r rondó “Doulz viaire”.

La dependència inicial de P. m. de la paraula i el moviment va persistir fins als segles XVI i XVII, però el procés del seu alliberament gradual, la cristal·lització de tipus de composició estructuralment definits, s'ha observat des de la baixa edat mitjana, primer en gèneres profans. , després en gèneres eclesiàstics (per exemple, imitació i F. m. canònica en misses, motets dels segles XV-XVI).

Una nova font poderosa de conformació va ser l'aparició i l'auge de la polifonia com a tipus de musa en tota regla. presentació (vegeu Organum). Amb l'establiment de la polifonia en Fm, va néixer una nova dimensió de la música: l'aspecte "vertical" inèdit de la Fm.

Després d'haver-se establert a la música europea al segle IX, la polifonia es va convertir gradualment en la principal. tipus de teixits musicals, marcant la transició de les muses. pensant a un nou nivell. En el marc de la polifonia va aparèixer un nou, polifònic. la lletra, sota el signe de la qual es va formar la majoria de la fm renaixentista (vegeu l'apartat IV). polifonia i polifonia. L'escriptura va crear una gran quantitat de formes musicals (i gèneres) de la baixa edat mitjana i el Renaixement, principalment la missa, el motet i el madrigal, així com formes musicals com la companyia, la clàusula, la conducta, el goket, diversos tipus de cançó profana. i formes de dansa, diferències (i altres fm variacionals), quadlibet (i gèneres-formes similars), canzona instrumental, ricercar, fantasia, capriccio, tiento, preludi instrumental fm - preàmbul, entonació (VI), tocata (pl. del nom de F . m., vegeu Davison A., Apel W., 9). A poc a poc, però de manera constant millorant l'art F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Alguns d'ells (per exemple, Palestrina) apliquen el principi de desenvolupament estructural en la construcció de F. m., que s'expressa en el creixement de la complexitat estructural al final de la producció. (però sense efectes dinàmics). Per exemple, el madrigal de Palestrina “Amor” (a la col·lecció “Palestrina. Música coral”, L., 1974) està construït de tal manera que la línia 15 es traça com un fugato correcte, en els cinc següents es fa la imitació. cada cop més lliure, el 16 es sosté en un magatzem d'acords, i començar canònicament el darrer amb la seva imitació s'assembla a una represa estructural. Idees semblants de F. m. es porten a terme de manera coherent en els motets de Palestrina (en F. m. multicor, el ritme de les introduccions antifonals també obeeix al principi de desenvolupament estructural).

IV. formes musicals polifòniques. Polifònic F. m. es distingeixen per l'addició als tres principals. aspectes de F. m. (gènere, text – en wok. música i horitzontal) un més – vertical (interacció i sistema de repetició entre diferents veus que sonen simultàniament). Pel que sembla, la polifonia va existir en tot moment (“… quan les cordes emeten una melodia, i el poeta composava una altra melodia, quan aconsegueixen consonàncies i contrasons…” – Plató, “Lleis”, 812d; cf. també Pseudo-Plutarc, “On Music”, 19), però no va ser un factor de les muses. pensar i donar forma. Un paper especialment important en el desenvolupament de la F. m. causada per ell pertany a la polifonia d'Europa occidental (del segle IX), que donava a l'aspecte vertical el valor d'igualtat de drets amb l'horitzontal radical (vegeu Polifonia), fet que va donar lloc a la formació d'un nou tipus especial de F. m. - polifònic. Estèticament i psicològicament polifònic. F. m. sobre el so conjunt de dos (o diversos) components de la música. pensaments i requereixen correspondència. percepció. Així, l'aparició de la polifònica. F. m. reflecteix el desenvolupament d'un nou aspecte de la música. Gràcies a aquesta música. demanda va adquirir una nova estètica. valors, sense els quals els seus grans èxits no haurien estat possibles, inclòs a l'Op. homof. magatzem (a la música de Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Txaikovski, SS Prokofiev). Veure homofonia.

Els principals canals de formació i floriment de la polifònica. F. m. s'estableixen pel desenvolupament de polifònics específics. tècniques d'escriptura i anar en la direcció de l'aparició i l'enfortiment de la independència i contrast de veus, la seva temàtica. elaboració (diferenciació temàtica, desenvolupament temàtic no només horitzontal, sinó també vertical, tendències cap a través de la tematització), l'addició de polifòniques específiques. F. m. (no reductible al tipus de F. m. general exposada polifònicament – ​​cant, dansa, etc.). Des de diversos inicis de la polifònica. F. m. i poligonal. lletres (bourdon, diversos tipus d'heterofonia, duplicació-segons, ostinato, imitació i estructures canòniques, responsorials i antifonals) històricament, el punt de partida de la seva composició va ser la parafonia, la conducta paral·lela d'una veu contrapuntuada, duplicant exactament la principal donada - vox (cantus) principalis (vegeu . Organum), cantus firmus (“melodia estatutària”). En primer lloc, és el primer dels tipus d'organum, l'anomenat. paral·lel (segles IX-X), així com posterior gimel, foburdon. Aspecte polifònic. F. m. aquí hi ha una divisió funcional de Ch. veu (en termes posteriors soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) i l’oposició que s’hi oposa, i el sentit d’interacció entre ells, alhora, anticipa l’aspecte vertical de la polifònica. . F. m. (es fa especialment notable en el bourdon i indirecte, després en l'organum “lliure”, en la tècnica “nota contra nota”, anomenada posteriorment contrapunctus simplex o aequalis), per exemple, en tractats del segle IX. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Lògicament, la següent etapa de desenvolupament s'associa amb l'establiment del polifònic real. estructures en forma d'oposició contrastada en la simultaneïtat de dos o més. veus (en un organum melismàtic), utilitzant en part el principi de bourdon, en alguns tipus de polifònics. arranjaments i variacions sobre el cantus firmus, en el contrapunt simple de les clàusules i els primers motets de l'Escola de París, en les cançons polifòniques de l'església. i gèneres seculars, etc.

La metriització de la polifonia va obrir noves possibilitats per a la rítmica. contrastos de veus i, en conseqüència, va donar una nova mirada a la polifònica. F. m Començant per l'organització racionalista del metrorítme (ritme modal, ritme mensural; veg. Modus, notació mensural) F. m progressivament va adquirint especificitat. perquè la música europea és una combinació de racionalisme perfecte (fins i tot més sofisticat). constructivitat amb una espiritualitat sublim i una profunda emocionalitat. Un paper important en el desenvolupament de la nova F. m pertanyia a l'Escola de París, després d'altres. França. compositors dels segles XII-XIV. Aprox. 1200, a les clàusules de l'Escola de París, el principi de processament rítmicament ostinat de la melodia coral, que era la base de F. m (amb l'ajuda de fórmules rítmiques breus, anticipant-se a l'isorítmica. talea, vegeu Motet; exemple: clàusules (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, pàg. 24-25). La mateixa tècnica es va convertir en la base dels motets de dues i tres parts del segle XIII. (exemple: motets de l'escola de París Domino fidelium – Domino i Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., pàg. 25-26). En motets del segle XIII. desenvolupa el procés de tematització de les oposicions a través de dec. tipus de repeticions de línies, altes, rítmiques. xifres, fins i tot intents al mateix temps. connexions diff. melodies (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “de l'Escola de París; Parrish K., Ole J., 1975, pàg. 25-26). Posteriorment, forts contrastos rítmics podrien conduir a una polimetria nítida (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, vegeu Davison A., Apel W., v. 1, pàg. 51). Seguint els contrastos rítmics, hi ha una discrepància en la longitud de les frases descomp. veus (rudiment d'estructures de contrapunt); la independència de les veus es destaca per la seva diversitat de textos (a més, els textos poden ser fins i tot en diferents idiomes, per exemple. Llatí en tenor i motetus, francès en triplum, vegeu Polifonia, nota exemple a la columna 351). Més d'una repetició d'una melodia de tenor com a tema d'ostinato en contrapunt amb una contraposició canviant dóna lloc a una de les polifòniques més importants. F. m – variacions del baix ostinato (per exemple, en francès. motte 13 c. “Salve, noble verge – Paraula de Déu – Veritat”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). L'ús de fórmules rítmostinatals va donar lloc a la idea de separació i independència dels paràmetres de to i ritme (a la 1a part de l'esmentat motet de tenor "Ejus in oriente", compassos 1-7 i 7-13; a la motet tenor instrumental "In seculum" en la mateixa relació de remetrització de la línia de to durant l'ostinato rítmic amb la fórmula del 1r ordo del 2n mode, hi ha dues parts de la forma de dues parts; cm. Davison A., Apel W., v. 1, pàg. 34-35). El cim d'aquest desenvolupament va ser isorítmic. F. m Segles XIV-XV (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay i altres). Amb un augment del valor de la fórmula rítmica d'una frase a una melodia estesa, sorgeix una mena de patró rítmic en el tenor. el tema és talea. Les seves interpretacions d'ostinato al tenor donen a F. m isorítmica. (T. e. isorritme.) estructura (isoritme – repetició en melòdic. veu només desplegada rítmica. fórmules, el contingut de gratacels de les quals canvia). A les repeticions ostinat es poden unir -en el mateix tenor- repeticions d'altures que no coincideixen amb elles -color (color; sobre isorítmica. F. m vegeu Saponov M. A., 1978, pàg. 23-35, 42-43). Després del segle XVI (A. Willart) isorítmica. F. m desaparèixer i trobar una nova vida al segle XX. en la tècnica del mode rítmic d'O. Messiaen (cànon proporcional al núm. 5 de “Vint vistes…”, el seu inici, vegeu pàg.

En el desenvolupament de l'aspecte vertical de la polifònica. F. m. exclourà. el desenvolupament de la repetició en forma de tècnica d'imitació i cànon, així com el contrapunt mòbil, va ser important. Sent posteriorment un departament extens i divers de tècnica i forma d'escriptura, la imitació (i el cànon) es va convertir en la base de la polifònica més específica. F. m. Històricament, les primeres imitacions. canònica F. m. també s'associa amb ostinato, l'ús de l'anomenat. intercanvi de veus, que és una repetició exacta d'una construcció de dues o tres parts, però només les melodies que la formen es transmeten d'una veu a una altra (per exemple, la rondelle anglesa “Nunc sancte nobis spiritus”, 2a meitat). del segle XII, vegeu “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, vegeu també la rondella “Ave mater domini” del De speculatione musice d'Odington, vers 885 o 1300, a Coussemaker, “Scriptorum…”, t . 1320, pàg. 1a). El mestre de l'escola de París Perotin (que també utilitza la tècnica de l'intercanvi de veus) al quàdruple de Nadal Viderunt (c. 247), òbviament, conscientment ja fa servir la imitació contínua: el cànon (fragment que recau en la paraula "ante" en tenor). L'origen d'aquest tipus d'imitacions. tecnologia marca una sortida de la rigidesa de l'ostinato F. m. Sobre aquesta base, purament canònica. formes: una companyia (segles XIII-XIV; una combinació d'una companyia de cànons i un intercanvi de veus en rondelles està representada pel famós "Canon d'estiu", segles XIII o XIV), italià. kachcha (“caça”, amb una trama de caça o amor, en forma – un cànon a dues veus amb una 1200a veu cont.) i francès. shas (també "caça" - un cànon de tres veus a l'uníson). La forma del cànon també es troba en altres gèneres (la 13a balada de Machot, en forma de shas; el 14è rondó de Machaud “Ma fin est mon commencement”, probablement històricament el 13r exemple de cànon, no sense connexió amb el significat de el text: "El meu final és el meu començament"; 14th le Machaux és un cicle de 3 cànons-shas a tres veus); així el cànon com a polifònic especial. F. m. està separat dels altres gèneres i P. m. El nombre de veus en el F. m. els casos eren extremadament grans; A Okegem se li atribueix el cànon-monstre de 17 veus "Deo gratias" (en el qual, però, el nombre de veus reals no supera les 14); el cànon més polifònic (amb 1 veus reals) és de Josquin Despres (en el motet “Qui habitat in adjutorio”). P. m. del cànon es basaven no només en la simple imitació directa (al motet de Dufay “Inclita maris”, c. 17-12, pel que sembla, el primer cànon proporcional; a la seva cançó “Bien veignes vous”, c. 36-18, probablement el primer cànon en augment). D'ACORD. 24 imitacions F. m. va passar, potser per kachcha, a motet - a Ciconia, Dufay; més enllà també en F. m. parts de misses, en chanson; al 1420n pis. s. XV. l'establiment del principi d'imitació d'extrem a extrem com a base de F. m.

El terme "cànon" (cànon), però, va tenir en els segles XV-XVI. significat especial. El comentari de l'autor (Inscriptio), generalment deliberadament confús, desconcertant, s'anomenava cànon («una regla que revela la voluntat del compositor sota l'empara d'alguna foscor», J. Tinktoris, «Diffinitorium musicae»; Coussemaker, «Scriptorum»). …”, t. 15, 16 b ), indicant com es poden derivar dues d'una veu notada (o encara més, per exemple, tota la missa a quatre veus de P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra”– és derivat d'una veu anotada); veure cànon críptic. Per tant, tots els productes amb una inscripció canònica són F. m. amb veus deduïbles (totes les altres F. m. estan construïdes de manera que, per regla general, no permeten aquest xifrat, és a dir, no es basen en el "principi d'identitat" observat literalment; el terme BV Asafiev ). Segons L. Feininger, els tipus de cànons holandesos són: simple (un fosc) directe; complex, o compost (multi-fosc) directe; proporcional (mensural); lineal (línia única; Formalkanon); inversió; elisió (Reservatkanon). Per a més informació sobre això, vegeu el llibre: Feininger LK, 4. “Inscripcions” semblants es troben més tard a S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 179), a JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1937).

En l'obra de diversos mestres dels segles XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) presenta una varietat de polifòniques. F. m. (escriptura estricta), DOS. sobre els principis d'imitació i contrast, desenvolupament del motiu, independència de veus melodioses, contrapunt de paraules i versos, harmonia idealment suau i excepcionalment bella (especialment en els gèneres wok de missa i motet).

L'addició de Ch. les formes polifòniques –fugues– també estan marcades per una discrepància entre el desenvolupament de Samui F. m. i, d'altra banda, el concepte i el terme. Pel que fa al significat, la paraula "fuga" ("córrer"; consequenza italià) està relacionada amb les paraules "caça", "raça", i inicialment (des del segle XIV) el terme es va utilitzar amb un significat similar, indicant el cànon (també en cànons d'inscripció: “fuga in diatessaron” i altres). Tinctoris defineix la fuga com "identitat de veus". L'ús del terme “fuga” en el sentit de “cànon” va persistir fins als segles XVII i XVIII; una resta d'aquesta pràctica es pot considerar el terme “fuga canonica” – “canònica. fuga”. Un exemple de fuga com a cànon de diversos departaments a instr. música – “Fuge” per a instruments de 14 cordes (“violins”) de “Musica Teusch” de X. Gerle (17, vegeu Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Tot el R. segle XVI (Tsarlino, 1878), el concepte de fuga es divideix en fuga legat (“fuga coherent”, cànon; més tard també fuga totalis) i fuga sciolta (“fuga dividida”; més tard fuga partialis; successió d'imitació- seccions canòniques, per exemple, abсd, etc. . P.); l'últim P. m. és una de les preformes de la fuga – una cadena de fugato segons el tipus: abcd; anomenats. forma motet, on la diferència de temes (a, b, c, etc.) es deu a un canvi de text. La diferència essencial entre aquesta "minúscula" F. m. i una fuga complexa és l'absència d'una combinació de temes. Al segle XVII la fuga sciolta (partialis) va passar a la fuga pròpiament dita (Fuga totalis, també legata, integra es va conèixer com a cànon als segles XVII-XVIII). Una sèrie d'altres gèneres i F. m. segle XVI. va evolucionar en la direcció del tipus emergent de forma de fuga – motet (fuga), ricercar (al qual es va transferir el principi de motet d'una sèrie de construccions d'imitació; probablement la fuga més propera a F. m.), fantasia, castellà. tiento, cançó imitativa-polifònica. Per afegir la fuga a la instr. música (on no hi ha un factor de connexió previ, és a dir, la unitat del text), la tendència a la temàtica és important. centralització, és a dir, a la supremacia d'una melòdica. els temes (en contraposició a les veus. multifosc) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (per als predecessors de la fuga, vegeu el llibre: Protopopov VV, 41, p. 42-16).

Al segle XVII van constituir els principals polifònics rellevants fins als nostres dies. F. m. – fuga (de tota mena d'estructures i tipus), cànon, variacions polifòniques (en particular, variacions sobre baix ostinato), polifònica. (en particular, coral) arranjaments (per exemple, a un determinat cantus firmus), polifònics. cicles, preludis polifònics, etc. Una influència significativa en el desenvolupament del fa polifònic d'aquesta època va ser exercida per un nou sistema harmònic major-menor (actualització del tema, designant el factor tonal-modulador com a factor principal en FM; el desenvolupament de l'escriptura homofònic-harmònica i la corresponent F . m.). En particular, la fuga (i fm polifònica similar) va evolucionar a partir del tipus modal predominant del segle XVII. (on la modulació encara no és la base del F. m. polifònic; per exemple, a la Tabulatura nova de Scheidt, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) a el tipus tonal (“Bach”) amb contrast tonal en forma de cf. parts (sovint en mode paral·lel). Excloure. importància en la història de la polifonia. F. m. va comptar amb l'obra de JS Bach, que els va donar nova vida gràcies a l'establiment de l'eficàcia dels recursos del sistema tonal major-menor per al tematisme, temàtic. desenvolupament i el procés de conformació. Bach va donar polifònica F. m. nou clàssic. aparença, sobre la qual, com en la principal. tipus, la polifonia posterior està orientada conscient o inconscientment (fins a P. Hindemith, DD Xostakovitx, RK Shchedrin). Reflectint les tendències generals de l'època i les noves tècniques trobades pels seus predecessors, va superar amb escreix als seus contemporanis (inclòs el brillant GF Handel) en l'abast, la força i la persuasivitat de l'afirmació dels nous principis de la música polifònica. F. m.

Després de JS Bach, la posició dominant va ser ocupada per l'homòfona F. m. (vegeu. Homofonia). En realitat polifònic. F. m. de vegades s'utilitzen en un paper nou, de vegades inusual (la fughetta dels guàrdies del cor "Més dolç que la mel" del primer acte de l'òpera de Rimsky-Korsakov "La núvia del tsar"), adquireixen motius dramatúrgics. personatge; els compositors es refereixen a ells com una expressió especial i especial. significa. En gran mesura, això és característic de la polifònica. F. m. en rus. música (exemples: MI Glinka, "Ruslan i Lyudmila", cànon a l'escena d'estupor del 1r acte; polifonia contrastada a l'obra "A l'Àsia Central" de Borodin i a l'obra "Dos jueus" de "Pictures at an Exhibition" "Mússorgski; el cànon "Enemics" de la 1a escena de l'òpera "Eugene Onegin" de Txaikovski, etc.).

V. Formes musicals homofòniques de l'època moderna. L'inici de l'era de l'anomenada. nou temps (segles XVII-XIX) va marcar un punt d'inflexió en el desenvolupament de les muses. pensant i F. m. (l'aparició de nous gèneres, la importància dominant de la música profana, el domini del sistema tonal major-menor). En l'àmbit ideològic i estètic van avançar nous mètodes d'art. pensament: una apel·lació a la música profana. contingut, l'afirmació del principi de l'individualisme com a líder, la divulgació de l'interior. el món de l'individu (“el solista s'ha convertit en la figura principal”, “individualització del pensament i del sentiment humà” – Asafiev BV, 17, p. 19). L'ascens de l'òpera a la significació de la música central. gènere, i en instr. música – l'afirmació del principi de la concertació (barroc – l'època de “l'estil de concert”, en paraules de J. Gandshin) s'associa més directament. la transferència de la imatge d'una persona individual en ells i representa el focus de l'estètica. aspiracions d'una nova era (una ària en una òpera, un solo en un concert, una melodia en un teixit homofònic, una mesura pesada en un metre, una tònica en una tonalitat, un tema en una composició i la centralització de la música musical). — manifestacions polièdriques i creixents de la “solitud”, la “singularitat”, el domini d’uns sobre els altres en diverses capes del pensament musical). La tendència que ja s'havia manifestat abans (per exemple, en el motet isorítmic dels segles XIV-XV) cap a l'autonomia dels principis de conformació purament musicals dels segles XVI-XVII. conduït a qualitats. jump - la seva independència, més directament revelada en la formació d'instr. música. Els principis de la música pura. conformació, que esdevingué (per primera vegada en la història mundial de la música) independent de la paraula i el moviment, va fer instr. la música al principi igualava en drets amb la música vocal (ja al segle XVII, en cançons instrumentals, sonates, concerts), i després, a més, es va posar al wok el modelatge. gèneres en funció de la música autònoma. lleis de F. m. (de JS Bach, clàssics vienesos, compositors del segle XIX). Identificació de la música pura. les lleis de F. m. és un dels èxits màxims de la música mundial. cultures que van descobrir nous valors estètics i espirituals abans desconeguts en la música.

Pel que fa a fm L'era del nou temps es divideix clarament en dos períodes: 1600-1750 (condicionalment – ​​barroc, el domini del baix general) i 1750-1900 (clàssics vienesos i romanticisme).

Principis de conformació en F. m. Barroc: al llarg d'una forma d'una sola part b. hores, es conserva l'expressió d'un afecte, per tant F. m. es caracteritzen pel predomini d'un tematisme homogeni i l'absència de contrast derivat, és a dir, la derivació d'un altre tema a partir d'aquest. Propietats en la música de Bach i Händel, la majestuositat s'associa a la solidesa que ve d'aquí, la massivitat de les parts de la forma. Això també determina la dinàmica "terrassada" de VF m., utilitzant dinàmica. contrastos, manca de crescendo flexible i dinàmic; idea de producció no tant en desenvolupament com en desenvolupament, com si passa per etapes predeterminades. En tractar amb material temàtic afecta la forta influència de la polifònica. lletres i formes polifòniques. El sistema tonal major-menor revela cada cop més les seves propietats formatives (sobretot en l'època de Bach). Els canvis d'acords i tonals serveixen a nous poders. mitjans de moviment intern en F. m. La possibilitat de repetir material en altres claus i un concepte holístic de moviment per definició. el cercle de tonalitats crea un nou principi de formes tonals (en aquest sentit, la tonalitat és la base del F. m. del nou temps). A les “Directrius…” d'Arensky (1914, pàg. 4 i 53), el terme “formes homofòniques” es substitueix com a sinònim pel terme “harmònica”. formes”, i per harmonia entenem harmonia tonal. El fm barroc (sense contrast figuratiu i temàtic derivat) dóna el tipus més senzill de construcció de fm d'aquí la impressió de "cercle"), passant per cadències en altres passos de la tonalitat, per exemple:

en major: I — V; VI – III – IV – I en menor: I – V; III – VII – VI – IV – I amb tendència a la no repetició de tecles entre la tònica al principi i al final, segons el principi T-DS-T.

Per exemple, en forma de concert (que tocava en sonates i concerts barrocs, especialment amb A. Vivaldi, JS Bach, Händel, un paper semblant al paper de la forma sonata en els cicles instrumentals de música clàssica-romàntica):

Tema — I — Tema — I — Tema — I — Tema T — D — S — T (I – interludi, – modulació; exemples – Bach, 1r moviment dels Concerts de Brandenburg).

Els instruments musicals més estesos del Barroc són els homòfons (més precisament, no fugits) i els polifònics (vegeu l'apartat IV). Homòfon principal F. m. barroc:

1) formes de desenvolupament a través (en la música instructora, el tipus principal és el preludi, en el wok. – recitatiu); mostres – J. Frescobaldi, preàmbuls per a orgue; Händel, suite de claus en d-moll, preludi; Bach, tocata d'orgue en re menor, BWV 565, moviment preludi, abans de la fuga;

2) formes petites (simples) – compàs (repetició i no repetició; per exemple, la cançó de F. Nicolai “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Quan meravellosament brilla l’estrella del matí”, el seu processament per Bach a la 1a cantata i en altres. op.)), formes de dues, tres i moltes parts (un exemple d'aquesta última és Bach, Missa en h-moll, No14); wok. la música sovint compleix la forma da capo;

3) formes compostes (complexes) (combinació de petites) – complexes de dues, tres i moltes parts; contrast-compost (per exemple, les primeres parts d'obertures orquestrals de JS Bach), la forma da capo és especialment important (en particular, a Bach);

4) variacions i adaptacions corals;

5) rondó (en comparació amb el rondó dels segles XIII-XV – nou instrument de F. m. amb el mateix nom);

6) forma de sonata antiga, una fosca i (en embrió, desenvolupament) dues fosques; cadascun d'ells és incomplet (de dues parts) o complet (de tres parts); per exemple, a les sonates de D. Scarlatti; forma de sonata completa d'una fosca - Bach, Matthew Passion, núm. 47;

7) forma de concert (una de les fonts principals de la futura forma de sonata clàssica);

8) diversos tipus de woks. i instr. formes cícliques (també són certs gèneres musicals) - Passió, missa (inclòs l'orgue), oratori, cantata, concert, sonata, suite, preludi i fuga, obertura, tipus especials de formes (Bach, "Oferta musical", "L'art". de la Fuga”), “cicles de cicles” (Bach, “El Clave ben temperat”, suites franceses);

9) òpera. (Vegeu “Anàlisi de les obres musicals”, 1977.)

F. m. clàssic-romàntic. període, el concepte de to-rykh reflectit en l'etapa inicial de l'humanisme. idees europees. Il·lustració i racionalisme, i al segle XIX. individualistes les idees del romanticisme («El romanticisme no és més que l'apoteosi de la personalitat» – IS Turgenev), l'autonomització i l'estetització de la música, es caracteritzen per la màxima manifestació de les muses autònomes. les lleis de conformació, la primacia dels principis d'unitat i dinamisme centralitzats, la limitació de la diferenciació semàntica de F. m. i el relleu del desenvolupament de les seves parts. Per al romàntic clàssic El concepte de F. m. també és típic de la selecció del nombre mínim de tipus òptims de F. m. (amb diferències molt pronunciades entre ells) amb una implementació concreta inusualment rica i diversa dels mateixos tipus estructurals (el principi de diversitat en la unitat), que és similar a l'optimitat d'altres paràmetres F. m. (per exemple, una selecció estricta de tipus de seqüències harmòniques, tipus de pla tonal, figures texturades característiques, composicions orquestrals òptimes, estructures mètriques que graviten cap a la quadratura, mètodes de desenvolupament motivacional), una sensació òptimament intensa d'experimentar la música. temps, càlcul subtil i correcte de proporcions temporals. (Per descomptat, en el marc del període històric de 19 anys, també són significatives les diferències entre els conceptes vienès-clàssic i romàntic de F. m.) En alguns aspectes, és possible establir la naturalesa dialèctica del general concepte de desenvolupament en F. m. (forma sonata de Beethoven). F. m. combinen l'expressió d'idees altes artístiques, estètiques i filosòfiques amb el sucós caràcter “terrenal” de les muses. figurativitat (també material temàtic que porta l'empremta de la música popular-quotidiana, amb els seus trets típics de material musical; això s'aplica a l'arr. F. m. principal del segle XIX).

Principis romàntics clàssics lògics generals. F. m. són una encarnació estricta i rica de les normes de qualsevol pensament en el camp de la música, reflectides en les definicions. funcions semàntiques de les parts de F. m. Com qualsevol pensament, el musical té un objecte de pensament, el seu material (en sentit metafòric, un tema). El pensament s'expressa en musical-lògic. “debat del tema” (“La forma musical és el resultat d’una “discussion lògica” del material musical” – Stravinsky IF, 1971, pàg. 227), que, a causa de la naturalesa temporal i no conceptual de la música com a art , divideix F. m. en dos departaments lògics: presentació de la música. pensament i el seu desenvolupament (“debat”). Al seu torn, desenvolupament lògic de la música. el pensament consisteix en la seva “consideració” i la següent “conclusió”; per tant el desenvolupament com a etapa lògica. El desenvolupament de F. m. es divideix en dues subdivisions: el desenvolupament real i la finalització. Com a resultat del desenvolupament del clàssic F. m. descobreix tres principals. funcions de les parts (corresponent a la tríada Asafiev initium – motus – terminus, vegeu Asafiev BV, 1963, pàgs. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pàgs. 21-25) – exposició (exposició del pensament), desenvolupament (real desenvolupament) i final (declaració de pensament), complexament correlacionats entre si:

(Per exemple, en forma simple de tres parts, en forma de sonata.) En F. m. finament diferenciat, a més dels tres fonaments. Sorgeixen funcions auxiliars de les parts: introducció (la funció de la qual es ramifica a partir de la presentació inicial del tema), transició i conclusió (ramificació de la funció de finalització i, per tant, dividint-la en dues: afirmació i conclusió del pensament). Així, parts de F. m. només tenen sis funcions (cf. Sosobin IV, 1947, p. 26).

Sent una manifestació de les lleis generals del pensament humà, el complex de funcions de les parts de F. m. revela alguna cosa en comú amb les funcions de les parts de la presentació del pensament en l'esfera racional-lògica del pensament, les lleis corresponents de les quals s'exposen en l'antiga doctrina de la retòrica (oratoria). Les funcions de les sis seccions del clàssic. la retòrica (Exordium – introducció, Narratio – narració, Propositio – posició principal, Confutatio – desafiant, Confirmtio – afirmació, Conclusio – conclusió) coincideixen gairebé exactament en composició i seqüència amb les funcions de les parts de F. m. (es destaquen les principals funcions de FM. m.):

Exordium – intro Propositio – presentació (tema principal) Narratio – desenvolupament com a transició Confutatio – part contrastant (desenvolupament, tema contrastant) Confirmació – repetició Conclusio – codi (addició)

Les funcions retòriques es poden manifestar de diferents maneres. nivells (per exemple, cobreixen tant l'exposició de la sonata com la forma sencera de la sonata en conjunt). La coincidència de gran abast de les funcions de les seccions en la retòrica i les parts de F. m. testimoni de la profunda unitat de la descomposició. i aparentment distants els uns dels altres tipus de pensament.

Misc. elements de gel (sons, timbres, ritmes, acords) melòdics. entonació, línia melòdica, dinàmica. matisos, tempo, agògica, funcions tonals, cadències, estructura de textura, etc. n.) són muses. material K F. m (en un sentit ampli) pertany a la música. l'organització del material, considerada des del costat de l'expressió de les muses. contingut. En el sistema de les organitzacions musicals no tots són elements de la música. materials tenen la mateixa importància. Perfilar aspectes del clàssic-romàntic. F. m - la tonalitat com a base de l'estructura de F. m (cm. Tonalitat, Mode, Melodia), metre, estructura motriu (vegeu. Motiu, Homofonia), contrapunt bàsic. línies (en homof. F. m normalment t. Sr contorn, o principal, a dues veus: melodia + baix), tematisme i harmonia. El significat formatiu de la tonalitat consisteix (a més de l'anterior) en la concentració d'un tema tonal-estable per una atracció comuna per una única tònica (veg. diagrama A de l'exemple següent). El significat formatiu del metre és crear una relació (mètrica. simetria) de petites partícules F. m (cap. principi: el 2n cicle respon al 1r i crea un de dos cicles, el 2n de dos cicles respon al 1r i crea un quatre cicles, el 2n de quatre cicles respon al 1r i crea un vuit cicle; d'aquí la importància fonamental de la quadratura per al clàssic-romàntic. F. m.), formant així petites construccions de F. m – frases, frases, punts, seccions similars de mitjans i repeticions dins dels temes; clàssic el metre també determina la ubicació de les cadències d'un tipus o altre i la força de la seva acció final (semi-conclusió al final d'una frase, conclusió completa al final d'un període). La importància formativa del desenvolupament del motiu (en un sentit més ampli, també temàtic) rau en el fet que mus. el pensament es deriva del seu nucli. nucli semàntic (normalment és el grup motíric inicial o, més rarament, el motiu inicial) a través de diverses repeticions modificades de les seves partícules (repeticions motivacionals d'un altre so d'acord, d'altres. passos, etc. harmonia, amb un canvi d'interval en la línia, variació en el ritme, en augment o disminució, en circulació, amb fragmentació, un mitjà especialment actiu de desenvolupament motiu, les possibilitats del qual s'estenen fins a la transformació del motiu inicial en altres. motius). Vegeu Arensky A. C, 1900, pàg. 57-67; Sopin I. V., 1947, pàg. 47-51. El desenvolupament motivacional juga en F homofònic. m aproximadament el mateix paper que la repetició del tema i les seves partícules en polifònic. F. m (per exemple en fuga). El valor formatiu del contrapunt en F homofònic. m es manifesta en la creació del seu aspecte vertical. F gairebé homofònic. m al llarg d'ella hi ha (almenys) una combinació de dues parts en forma de veus extremes, obeint les normes de polifonia d'aquest estil (el paper de la polifonia pot ser més significatiu). Una mostra de contorn de dues veus - V. A. Mozart, simfonia en sol moll núm. 40, minuet, cap. tema. El significat formatiu del tematisme i l'harmonia es manifesta en els contrastos interrelacionats de matrius unides de presentació de temes i construccions temàticament inestables de desenvolupament, connexió i funcionament d'un tipus o altre (també temàticament "plegant" temàticament les parts introductòries finals i temàticament "cristalitzant" ), parts tonalment estables i modulants; també en contrastar construccions estructuralment monolítices dels temes principals i d'altres secundàries més "soltes" (per exemple, en formes de sonata), respectivament, en contrastar diferents tipus d'estabilitat tonal (per exemple, la força de les connexions tonals en combinació amb la mobilitat de harmonia al cap. parts, certesa i unitat de tonalitat combinada amb la seva estructura més suau al costat, reducció a tònica a la coda). Si el mesurador crea F.

Per als diagrames d'alguns dels principals instruments musicals clàssic-romàntics (des del punt de vista dels factors superiors de la seva estructura; T, D, p són les designacions funcionals de les tecles, és modulació; les línies rectes són una construcció estable, les línies corbes són inestable) vegeu la columna 894.

L'efecte acumulat de la llista principal. Factors del romanticisme clàssic. F. m. es mostra en l'exemple d'Andante cantabile de la 5a simfonia de Txaikovski.

Esquema A: tot el cap. el tema de la 1a part d'Andante es basa en la tònica D-dur, la primera interpretació del tema secundari-afegit és sobre la tònica Fis-dur, després tots dos estan regulats per la tònica D-dur. Esquema B (tema del capítol, cf. amb l'esquema C): un altre compàs respon a un compàs, una construcció més contínua de dos compassos respon al dos compassos resultant, una frase de quatre compassos tancada per una cadència respon amb un altre semblant amb una cadència més estable. Esquema B: basat en mètrica. estructures (Esquema B) desenvolupament motíc (es mostra un fragment) prové d'un motiu d'un compàs i es realitza repetint-lo en altres harmonies, amb un canvi melòdic. línia (a1) i ritme de metro (a2, a3).

Esquema G: contrapunt. la base de la F. m., la connexió correcta de 2 veus basada en els permisos en consoner. interval i contrastos en el moviment de les veus. Esquema D: interacció temàticament. i harmònic. factors forma la F. m. del conjunt de l'obra (el tipus és una forma complexa de tres parts amb un episodi, amb “desviacions” de la forma clàssica tradicional cap a l'expansió interna d'una 1a part gran).

Per tal que les parts de F. m. per realitzar les seves funcions estructurals, s'han de construir en conseqüència. Per exemple, el segon tema de la "Simfonia clàssica" de la Gavotte de Prokofiev es percep fins i tot fora de context com un típic trio d'una forma complexa de tres parts; ambdós temes principals de l'exposició del 8è fp. Les sonates de Beethoven no es poden representar en ordre invers: la principal com a lateral i la lateral com a principal. Patrons de l'estructura de parts de F. m., que revelen les seves funcions estructurals, anomenats. tipus de presentació de la música. material (la teoria de Sosobina, 1947, pàg. 27-39). Ch. Hi ha tres tipus de presentació: exposició, mitjana i final. El signe principal de l'exposició és l'estabilitat en combinació amb l'activitat del moviment, que s'expressa en temàtica. unitat (desenvolupament d'un o uns quants motius), unitat tonal (una clau amb desviacions; petita modulació al final, sense soscavar l'estabilitat del conjunt), unitat estructural (oracions, períodes, cadències normatives, estructura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 i similars en condicions d'estabilitat harmònica); vegeu el diagrama B, barres 9-16. Un signe de tipus mitjà (també evolutiu) és la inestabilitat, la fluïdesa, aconseguida harmònicament. inestabilitat (no dependre de T, sinó d'altres funcions, per exemple D; el principi no és amb T, evitant i empenyent la tònica, modulació), temàtica. fragmentació (selecció de parts de la construcció principal, unitats més petites que a la part principal), inestabilitat estructural (manca de frases i períodes, seqüenciació, manca de cadències estables). Conclou. el tipus de presentació afirma la tònica ja aconseguida per cadències repetides, addicions de cadències, punt d'orgue en T, desviacions cap a S i cessament de la temàtica. desenvolupament, fragmentació gradual de les construccions, reducció del desenvolupament a mantenir o repetir la tònica. acord (exemple: Mussorgsky, codi del cor "Glòria a tu, el creador del Totpoderós" de l'òpera "Boris Godunov"). Dependència de F. m. la música popular com a estètica. la instal·lació de la música del nou temps, combinada amb un alt grau de desenvolupament de les funcions estructurals de la F. m. i els tipus de presentació de la música que els corresponen. El material s'organitza en un sistema coherent d'instruments musicals, els punts extrems dels quals són la cançó (basada en el domini de les relacions mètriques) i la forma sonata (basada en el desenvolupament temàtic i tonal). Sistemàtica general de la principal. tipus de clàssic-romàntic. F. m.:

1) El punt de partida del sistema d'instruments musicals (a diferència, per exemple, dels instruments rítmics alts del Renaixement) és la forma de la cançó transferida directament de la música quotidiana (els principals tipus d'estructura són els simples de dues parts i els simples de tres parts). formes de part ab, aba; més enllà als diagrames A), comuns no només al wok. gèneres, però també reflectit en instr. miniatures (preludis, estudis de Chopin, Scriabin, petites peces per a piano de Rachmaninov, Prokofiev). Més creixement i complicació de F. m., emanant de la forma de la cobla nar. cançons, es duen a terme de tres maneres: repetint (alterant) el mateix tema, introduint un altre tema i complicant internament les parts (creixement del període a una forma “superior”, desdoblant el mig en una estructura: moure –tema- embrió: moviment de tornada, autonomització de les addicions al rol tema-embrions). D'aquesta manera, la forma de la cançó s'eleva a altres més avançades.

2) Formes de parella (AAA...) i variacionals (А А1 А2...), osn. en una repetició del tema.

3) Diferència. tipus de formes compostes (“complexes”) de dos i diversos temes i rondò. El més important del compost F. m. és l'ABA complex de tres parts (altres tipus són els ABBCBA complexos de dues parts, arquejats o concèntrics, ABCDCBA; altres tipus són ABC, ABCD, ABCDA). Per al rondó (AVASA, AVASAVA, ABACADA) és típica la presència de parts de transició entre temes; rondó pot incloure elements de sonata (vegeu sonata de rondó).

4) Forma sonata. Una de les fonts és la seva “germinació” a partir d'una forma simple de dues o tres parts (vegeu, per exemple, el preludi f-moll del 2n volum del Clave ben temperat de Sakha, el minuet del Quartet de Mozart Es-dur). , K.-V 428; la forma sonata sense desenvolupament a la 1a part de l'Andante cantabile de la 5a simfonia de Txaikovski té una connexió genètica amb la forma temàtica contrastant simple de 3 moviments).

5) Sobre la base del contrast de tempo, caràcter i (sovint) metre, subjecte a la unitat de concepció, els esmentats grans metres F. d'una sola part es dobleguen en cíclics de diverses parts i es fusionen en una sola part. formes compostes de contrast (mostres d'aquestes últimes – Ivan Susanin de Glinka, núm. 12, quartet ; la forma del “Gran vals vienès”, per exemple, el poema coreogràfic “Vals” de Ravel). A més de les formes musicals tipificades enumerades, hi ha formes lliures mixtes i individualitzades, la majoria de les vegades associades a una idea especial, possiblement programàtica (F. Chopin, 2a balada; R. Wagner, Lohengrin, introducció; PI Txaikovski, simfonia . fantasia “ The Tempest”), o amb el gènere de la fantasia lliure, rapsodies (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). En les formes lliures, però, gairebé sempre s'utilitzen elements de formes mecanografiades, o s'interpreten especialment F. m ordinari.

La música d'òpera està subjecta a dos grups de principis formatius: el teatral-dramàtic i el purament musical. Segons la preponderància d'un principi o un altre, les composicions musicals operístiques s'agrupen al voltant de tres fonaments. tipus: òpera numerada (per exemple, Mozart a les òperes "Les noces de Fígaro", "Don Giovanni"), música. drama (R. Wagner, "Tristan i Isolda"; C. Debussy, "Pelleas i Mélisande"), tipus mixt, o sintètic. (MP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Xostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Guerra i pau"). Vegeu Òpera, Dramatúrgia, Drama musical. El tipus mixt de forma d'òpera ofereix la combinació òptima de continuïtat escènica. accions amb FM arrodonida Un exemple de FM d'aquest tipus és l'escena de la taverna de l'òpera de Mússorgski Boris Godunov (distribució artísticament perfecta d'arisos i elements dramàtics en relació amb la forma de l'acció escènica).

VI. Formes musicals del segle XX F. m. 20 pàg. es divideixen condicionalment en dos tipus: un amb la conservació de composicions antigues. tipus: un fm complex de tres parts, rondó, sonata, fuga, fantasia, etc. (per AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Xostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositors de la nova escola vienesa, etc.), un altre sense la seva conservació (de C. Ives, J. Cage, compositors de la nova escola polonesa, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, amb alguns compositors soviètics – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin i altres). A la 1a planta. Segle XX domina la primera mena de F. m, al 20n pis. augmenta significativament el paper del segon. El desenvolupament d'una nova harmonia al segle XX, especialment en combinació amb un paper diferent per al timbre, el ritme i la construcció del teixit, és capaç de renovar en gran mesura l'antic tipus estructural de música rítmica (Stravinsky, The Rite of Spring, the rondó final de la Gran Dansa Sacra amb l'esquema AVASA, repensat en relació amb la renovació de tot el sistema del llenguatge musical). Amb un radical intern la renovació de la F. m. pot equiparar-se a la nova, ja que les connexions amb els anteriors tipus estructurals poden no ser percebudes com a tal (per exemple, l'orc., però, no es percep com a tal per la tècnica sonorística, que la fa més semblant a la F. m. d'una altra op. sonorística que l'habitual op. tonal en forma de sonata). D'aquí el concepte clau de "tècnica" (escriptura) per a l'estudi de F. m. en la música del segle XX. (el concepte de "tècnica" combina la idea del material sonor utilitzat i les seves propietats, d'harmonia, escriptura i elements de forma).

En música tonal (més precisament, new-tonal, vegeu Tonalitat) del segle XX. La renovació de la tradicional F. m. es produeix principalment a causa dels nous tipus d'harmònica. centres i corresponents a les noves propietats harmòniques. material de relacions funcionals. Així, a la 20a part del 1è fp. Sonates tradicionals de Prokofiev. contrastant l'estructura "sòlida" de Ch. part i la part lateral "solta" (tot i que força estable) s'expressa de manera convexa pel contrast de la forta tònica A-dur al cap. tema i una base velada suavitzada (acord hdfa) al costat. El relleu de F. m. s'aconsegueix amb nous harmònics. i mitjans estructurals, a causa del nou contingut de les muses. plet. La situació és similar amb la tècnica modal (exemple: forma de 6 parts a l'obra de Messiaen “Calm Complaint”) i amb l'anomenada. atonalitat lliure (per exemple, una peça de RS Ledenev per a arpa i corda, quartet, op. 3 No 16, interpretada en la tècnica de la consonància central).

En la música del segle XX s'està produint un renaixement polifònic. pensant i polifònic. F. m. Contrapunt. lletra i polifònic antic F. m. es va convertir en la base de l'anomenada. direcció neoclàssica (bh neobarroc) ("Per a la música moderna, l'harmonia de la qual va perdent gradualment la seva connexió tonal, la força de connexió de les formes contrapuntístiques hauria de ser especialment valuosa" - Taneyev SI, 20). Juntament amb omplir l'antiga F. m. (fugues, cànons, passacaglia, variacions, etc.) amb una nova entonació. contingut (en Hindemith, Xostakovitx, B. Bartok, en part Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg i molts altres) una nova interpretació del polifònic. F. m. (per exemple, a la "Passacaglia" del septet de Stravinski, no s'observa el principi neoclàssic d'invariància lineal, rítmica i a gran escala del tema ostinato, al final d'aquesta part hi ha un cànon "desproporcionat", la naturalesa de el monotematisme del cicle és semblant al serial-polifònic. variacions ).

La tècnica serial-dodecafònica (vegeu Dodecafonia, tècnica en sèrie) va ser originàriament pensada (a l'escola de Novovensk) per restaurar l'oportunitat d'escriure grans clàssics, perduts en l'"atonalitat". F. m. De fet, la conveniència d'utilitzar aquesta tècnica en el neoclàssic. la finalitat és una mica qüestionable. Encara que els efectes quasi-tonals i tonals s'aconsegueixen fàcilment mitjançant la tècnica en sèrie (per exemple, en el trio de minuets de la suite de Schoenberg op. 25, la tonalitat d'es-moll és clarament audible; a tota la suite, orientada a un cicle temporal de Bach similar). , les files en sèrie es dibuixen només a partir dels sons e i b, cadascun dels quals és el so inicial i final en dues files en sèrie, i per tant aquí s'imita la monotonia de la suite barroca), encara que no serà difícil que el mestre s'oposi. parts “tonalment” estables i inestables, modulació-transposició, repeticions corresponents de temes i altres components del F. m. tonal, contradiccions internes (entre la nova entonació i l'antiga tècnica del F. m. tonal), característiques del neoclàssic. modelant, afecten aquí amb una força particular. (Per regla general, són aquí inabastables o artificials aquelles connexions amb la tònica i les oposicions basades en elles, que es mostraven a l'Esquema A de l'últim exemple en relació amb el clàssic-romàntic. F. m.) mostres de F. m. . Correspondència mútua de la nova entonació, harmònica. les formes, les tècniques d'escriptura i les tècniques de formularis les aconsegueix A. Webern. Per exemple, a la 1a part de la simfonia op. 21 no es basa només en les propietats formatives de les conduccions en sèrie, en el neoclàssic. per origen, cànons i ràtios d'altura quasi sonata, i, utilitzant tot això com a material, el forma amb l'ajuda de nous mitjans de F. m. – connexions entre to i timbre, timbre i estructura, simetries polièdriques en to-timbre-ritme. teixits, grups d'interval, en la distribució de la densitat sonora, etc., abandonant simultàniament els mètodes de conformació que han esdevingut opcionals; nou F. m. transmet estètica. l'efecte de la puresa, la sublimitat, el silenci, els sagraments. resplendor i alhora tremolor de cada so, profunda cordialitat.

Un tipus especial de construccions polifòniques es formen amb el mètode de composició de música en sèrie-dodecàfon; respectivament, les F. m., fetes en la tècnica de la sèrie, són polifòniques en essència, o almenys segons el principi fonamental, independentment de si tenen un aspecte texturat de polifònic. F. m. (per exemple, els cànons de la 2a part de la simfonia de Webern op. 21, vegeu Art. moviment Rakohodnoe, un exemple a les columnes 530-31; a la 1a part de “Concerta-buff” de SM Slonimsky, un trio de minuets del suite per a piano, op. 25 de Schoenberg) o quasi homofònica (per exemple, la forma sonata de la cantata "Light of the Eyes" op. 26 de Webern, a la 1a part de la 3a simfonia de K. Karaev; rondó). – sonata al final del 3r quartet de Schoenberg). En l'obra de Webern al principal. característiques de l'antiga polifònica. F. m. va afegir els seus nous aspectes (emancipació de paràmetres musicals, implicació en una estructura polifònica, a més de repeticions temàtiques agudes, interacció autònoma de timbres, ritmes, relacions de registre, articulació, dinàmica; vegeu, per exemple, variacions de 2a part per a piano). op.27, orc.variations op.30), que va obrir el camí a una altra modificació de la polifònica. F. m. – en serialisme, vegeu Serialitat.

En la música sonorística (vegeu sonorisme) s'utilitzen predominants. formes individualitzades, lliures i noves (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio de piano, 1a part, on la unitat estructural principal és "sospir", varia asimètricament, serveix com a material per construir una nova forma de tres parts no clàssica , A. Vieru, “Semís d'Eratòstenes”, “Clepsidra”).

Polifònic d'origen F. m. segle XX, osn. sobre interaccions contrastades de muses que sonen simultàniament. estructures (peces núm. 20a i 145b del Microcosmos de Bartok, que es poden interpretar tant per separat com simultàniament; els quartets núms. 145 i 14 de D. Millau, que tenen la mateixa característica; Grups de K. Stockhausen per a tres orquestres separades espacialment). Limitar l'afilat polifònic. el principi d'independència de les veus (capes) del teixit és una aleatoria del teixit, que permet una separació temporal temporal de parts del so general i, en conseqüència, una pluralitat de les seves combinacions al mateix temps. combinacions (V. Lutoslavsky, 15a simfonia, “Llibre per a orquestra”).

Els nous instruments musicals individualitzats (on l'“esquema” de l'obra és el tema de la composició, a diferència del tipus neoclàssic dels instruments musicals moderns) dominen la música electrònica (l'exemple és el “Cançó dels ocells”) de Denisov. Mòbil F. m. (actualitzats d'una actuació a una altra) es troben en alguns tipus d'alea-tòriques. música (per exemple, a la Peça per a piano XI de Stockhausen, la 3a Sonata per a piano de Boulez). F. m. Anys 60-70. Les tècniques mixtes són molt utilitzades (RK Shchedrin, 2n i 3r concerts per a piano). L'anomenada. repetitiva (o repetitiva) F. m., l'estructura del qual es basa en repeticions múltiples b. hores de música elemental. material (per exemple, en algunes obres de VI Martynov). En l'àmbit dels gèneres escènics – passant.

VII. Ensenyaments sobre les formes musicals. La doctrina de F. m com a dep. branca de la musicologia teòrica aplicada i sota aquest nom va sorgir al segle XVIII. Tanmateix, la seva història, que va paral·lela al desenvolupament del problema filosòfic de la relació entre forma i matèria, forma i contingut, i coincideix amb la història de la doctrina de les muses. composicions, es remunta a l'època del món antic, del grec. atomista (Demòcrit, s. V. BC aC) i Plató (va desenvolupar els conceptes d'“esquema”, “morphe”, “tipus”, “idea”, “eidos”, “vista”, “imatge”; vegeu. Losev A. F., 1963, pàg. 430-46 i altres; els seus, 1969, pàg. 530-52 i altres). La teoria filosòfica antiga més completa de la forma ("eidos", "morphe", "logos") i la matèria (relacionada amb el problema de la forma i el contingut) va ser proposada per Aristòtil (les idees de la unitat de la matèria i la forma; el jerarquia de la relació entre matèria i forma, on la forma més elevada són les divinitats. ment; cm. Aristòtil, 1976). Una doctrina semblant a la ciència de F. m., desenvolupat en el marc de melopei, que es va desenvolupar com a especial. disciplina teòrica de la música, probablement sota Aristoxenus (2a meitat. 4 polzades); cm. Cleònides, Janus S., 1895, pàg. 206-207; Arístides Quintilià, “De musica libri III”). Anonymous Bellerman III a la secció "Sobre melopee" parteix (amb música. il·lustracions) informació sobre “ritmes” i melòdics. figures (Najock D., 1972, pàg. 138-143), Vol. e. més aviat sobre els elements de F. m. que sobre F. m en sentit propi, al cel en el context de l'antiga idea de la música com a trinitat es pensava principalment en relació amb la poètica. formes, estructura d'una estrofa, vers. La connexió amb la paraula (i en aquest sentit la manca d'una doctrina autònoma de Ph. m en sentit modern) també és característic de la doctrina de F. m medieval i renaixentista. En el salm, el Magnificat, els himnes de la missa (cf. secció III), etc. gèneres d'aquesta època F. m en essència, estaven predeterminats pel text i la litúrgia. acció i no va requerir especial. doctrina autònoma sobre F. m En els arts. gèneres seculars, on el text formava part de F. m i va determinar l'estructura de les muses purament. construcció, la situació era similar. A més, les fórmules de modes, exposades en la teòrica musical. els tractats, en particular la mesura servien com una mena de “melodia model” i es repetien en descomp. productes que pertanyen al mateix to. Regles multiobjectiu. lletres (a partir de “Musica enchiriadis”, final. 9 c.) complementat F. plasmada en la melodia donada. m.: també difícilment es poden considerar com una doctrina del doctorat. m en el sentit actual. Així, al tractat de Milà “Ad Organum faciendum” (c. 1100), pertanyent al gènere "musical-tècnic". treballs sobre música. composicions (com "fer" l'orgànum), després del principal. definicions (organum, còpula, diafonia, organizatores, "parentesc" de veus - affinitas vocum), la tècnica de les consonàncies, cinc "mètodes d'organització" (modi organizandi), és a dir e. diversos tipus d'ús de les consonàncies en la “composició” de l'organum-contrapunt, amb la música. exemples; Les seccions de les construccions de dues veus donades s'anomenen (segons el principi antic: principi – mig – final): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Dc també del cap. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). A la doctrina de F. m les descripcions trobades també són properes. gèneres. En el tractat J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), marcada per la influència de la metodologia ja renaixentista, conté una extensa descripció de moltes altres. gèneres i F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (o conductor), versicle, rotonda o rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), inducció, motet, organum, goket, massa i les seves parts (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatori, Venite, antífona, himne. Juntament amb ells, hi ha dades sobre els detalls de l'estructura del doctorat. m – sobre “punts” (apartats F. m.), tipus de conclusions de les parts F. m (arertum, clausuni), el nombre de parts en F. m És important que Groheo utilitzi àmpliament el mateix terme “F. m.”, a més, en un sentit semblant al modern: formae musicales (Grocheio J. de, pàg. 130; cm. també entrarà. article d'E. Comparació de Rolof amb la interpretació del terme forma y per Aristòtil, Grocheio J. de, pàg. 14-16). Seguint Aristòtil (el nom del qual s'esmenta més d'una vegada), Groheo correlaciona "forma" amb "matèria" (p. 120), i "matèria" es consideren "harmònics. sons", i "forma" (aquí l'estructura de la consonància) s'associa amb "nombre" (p. 122; rus per. —Groheo Y. on, 1966, pàg. 235, 253). Una descripció similar bastant detallada de F. m dóna, per exemple, V. Odington al tractat “De speculatione musice”: aguts, organum, rondel, conducta, còpula, motet, goquet; a la música dóna exemples de partitures a dues i tres veus. En els ensenyaments del contrapunt, juntament amb la tècnica de la polifònica. escrits (per exemple, en Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) descriu els elements de la teoria d'alguns polifònics. formes, ex. cànon (originalment en la tècnica d'intercanvi de veus – rondelle amb Odington; “rotonda, o rotonda” amb Groheo; del segle XIV. sota el nom de “fuga”, esmentat per Jacob de Lieja; també ho explica Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, pàg. 346-47; prop de Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). El desenvolupament de la forma de fuga en teoria recau principalment en els segles XVII-XVIII. (especialment J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchsa, 1725; I. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; jo. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; jo. F. Kirnberger, 1771-79; I. G.

Sobre la teoria de F. m. Segles XVI-XVIII. una influència notable fou exercida per la comprensió de les funcions de les parts a partir de la doctrina de la retòrica. Originària de la Dra. Grècia (c. segle V aC), a les portes de l'antiguitat tardana i l'edat mitjana, la retòrica va passar a formar part de les "set arts liberals" (septem artes liberales), on va entrar en contacte amb la "ciència de la música” (“… la retòrica no podia menys que ser extremadament influent en relació a la música com a factor de llenguatge expressiu” - Asafiev BV, 16, p. 18). Un dels departaments de la retòrica – Dispositio (“arranjament”; és a dir, composició pla op.) – com a categoria correspon a la doctrina de F. m., indica una definició. funcions estructurals de les seves parts (vegeu la secció V). A la idea i estructura de les muses. cit., i altres departaments de música també pertanyen a F. m. retòrica – Inventio (“invenció” del pensament musical), Decoratio (la seva “decoració” amb l'ajuda de figures musical-retòriques). (Sobre la retòrica musical, vegeu: Calvisius S., 5; Burmeister J., 1963; Lippius J., 31; Kircher A., ​​​​​1592; Bernhard Chr., 1599; Janowka Th. B., 1612; Walther JG, 1650; Mattheson J., 1926; Zakharova O., 1701.) Des del punt de vista de la música. retòrica (funcions de parts, dispositio) Mattheson analitza precisament F. m. a l'ària de B. Marcello (Mattheson J., 1955); pel que fa a la música. retòrica, es va descriure per primera vegada la forma sonata (vegeu Ritzel F., 1739). Hegel, diferenciant els conceptes de matèria, forma i contingut, va introduir aquest darrer concepte en un ampli ús filosòfic i científic, li va donar (no obstant això, sobre la base d'una metodologia idealista objectiva) una dialèctica profunda. explicació, la va convertir en una categoria important de la doctrina de l'art, de la música (“Estètica”).

Nova ciència de F. m., en pròpia. sentit de la doctrina de F. m., es va desenvolupar als segles XVIII-XIX. En una sèrie d'obres del segle XVIII. s'investiguen els problemes del metre ("la doctrina dels batecs"), el desenvolupament del motiu, l'expansió i la fragmentació de les muses. construcció, estructura de la frase i punt, l'estructura d'algunes de les instr. homofòniques més importants. F. m., establert resp. conceptes i termes (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 19; Riepel J., 18; Kirnberger J. Ph., 1739-1739; Koch H. Ch., 1752-1771; Albrechtsberger JG, 79). En con. 1782 – pregar. segles XIX una sistemàtica general de la F. m. homofònica. es va perfilar, i va consolidar les obres sobre F. m. van aparèixer, cobrint amb detall tant la seva teoria general com les seves característiques estructurals, harmònics tonals. estructura (dels ensenyaments del segle XIX – Weber G., 93-1790; Reicha A., 18, 19-19; Logier JB, 1817). El clàssic AB Marx va donar una doctrina consolidada de F. m.; el seu “Ensenyament de la música. composicions” (Marx AV, 21-1818) cobreix tot el que un compositor necessita per dominar l'art de compondre música. F. m. Marx interpreta com "expressió... de contingut", amb la qual vol dir "sensacions, idees, idees del compositor". El sistema de Marx de F. m. homofònic. prové de les "formes primàries" de la música. pensaments (moviment, frase i punt), es basa en la forma de la “cançó” (el concepte que va introduir) com a fonamental en la sistemàtica general de F. m.

Els principals tipus de F. m . homofònic: cant, rondó, forma sonata. Marx va classificar cinc formes de rondó (es van adoptar entre els segles XIX i principis del XX a la musicologia i la pràctica educativa russa):

(Exemples de formes de rondó: 1. Beethoven, 22a sonata per a piano, 1a part; 2. Beethoven, 1a sonata per a piano, Adagio; 3. Mozart, rondó a-moll; 4. Beethoven, 2a- 5a sonata per a piano, final 1. Beethoven , 1a sonata per a piano, final.) En la construcció del clàssic. F. m. Marx va veure el funcionament de la llei "natural" de la tripartitivitat com la principal en qualsevol música. dissenys: 2) temàtics. exposició (ust, tònic); 3) part mòbil modulant (moviment, gamma); 1900) repetició (descans, tònic). Riemann, reconeixent la importància per a l'art veritable del “significat del contingut”, “idea”, que s'expressa per mitjà de F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), va interpretar aquest últim també com “un mitjà per reunir parts de les obres en una sola peça. De la resultant “estètica general. principis” va deduir “les lleis de la música especialment. construcció” (G. Riemann, “Diccionari musical”, M. – Leipzig, 1342, pàg. 1343-1907). Riemann va mostrar la interacció de les muses. elements en la formació de F. m. (per exemple, “Catecisme de tocar el piano”, M., 84, pàg. 85-1897). Riemann (vegeu Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), recolzant-se en l'anomenat. principi iàmbic (cf. Momigny JJ, 1853 i Hauptmann M., XNUMX), va crear una nova doctrina del clàssic. mètrica, un quadrat de vuit cicles, en el qual cada cicle té una mètrica determinada. valor diferent dels altres:

(els valors de les mesures imparelles lleugeres depenen de les pesades a les quals porten). Tanmateix, repartint uniformement els patrons estructurals de les parts mètricament estables a les inestables (moviments, desenvolupaments), Riemann, per tant, no va tenir en compte els contrastos estructurals en el clàssic. F. m. G. Schenker va fonamentar profundament la importància de la tonalitat, les tòniques per a la formació del clàssic. F. m., va crear la teoria dels nivells estructurals de F. m., ascendint des del nucli tonal elemental fins a les "capes" de la música integral. composicions (Schenker H., 1935). També posseeix l'experiència d'una anàlisi holística monumental otd. obres (Schenker H., 1912). Desenvolupament profund del problema del valor formatiu de l'harmonia per al clàssic. fm va donar A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). En relació amb el desenvolupament de noves tècniques musicals del segle XX. hi havia doctrines sobre P. m. i muses. estructura compositiva basada en la dodecafonia (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952, etc.), modalitat i nova rítmica. tecnologia (Messiaen O., 58; també parla de la represa d'alguna edat mitjana. F. m. – al·leluia, Kyrie, seqüències, etc.), composició electrònica (vegeu “Die Reihe”, I, 1944) , nou P . m. (per exemple, l'anomenat moment obert, estadístic, P. m. en la teoria de Stockhausen – Stockhausen K., 1955-1963; també Boehmer K., 1978). (Vegeu Kohoutek Ts., 1967.)

A Rússia, la doctrina de F. m prové de la "Gramàtica musical" de N. AP Diletsky (1679-81), que proporciona una descripció del més important F. m d'aquella època, tecnologia poligonal. lletres, funcions de les parts F. m (“En cada concert” hi ha d’haver un “inici, mig i final” – Diletsky, 1910, pàg. 167), elements i factors de conformació (“padyzhi”, vol. e. cadències; “ascensió” i “descens”; "regla dudal" (és a dir. e. punt org), "contracorrent" (contrapunt; tanmateix, es vol dir ritme puntejat), etc.). En la interpretació de F. m Diletsky sent la influència de les categories de muses. retòrica (s'utilitzen els seus termes: “disposició”, “invenció”, “exordi”, “amplificació”). La doctrina de F. m en el sentit més nou cau al 2n pis. 19 – pregar. 20 cc Tercera part de la “Guia completa per a compondre música” d'I. Gunke (1863) - "Sobre les formes de les obres musicals" - conté una descripció de moltes aplicacions de F. m (fuga, rondó, sonata, concert, poema simfònic, estudi, serenata, ed. danses, etc.), anàlisis de composicions exemplars, una explicació detallada d'algunes “formes complexes” (p. forma sonata). En el 2n apartat es proposa la polifònica. tècnica, descrita osn. polifònic. F. m (fugues, cànons). Amb composicions pràctiques. posicions, una breu "Guia per a l'estudi de les formes de la música instrumental i vocal" va ser escrita per A. C. Arensky (1893-94). Reflexions profundes sobre l'estructura de F. m., la seva relació amb l'harmònic. sistema i el destí històric va ser expressat per S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). El concepte original de l'estructura temporal de F. m creat per G. E. Conus (base. obra – “Embriologia i morfologia de l'organisme musical”, manuscrit, Museu de Cultura Musical. M. I. Glinka; cm. també Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Una sèrie de conceptes i termes de la doctrina de F. m fet per B. L. Yavorsky (pretest, canvi al 3r trimestre, comparació amb el resultat). En l'obra de V. M. Belyaev "Una breu exposició de la doctrina del contrapunt i la doctrina de les formes musicals" (1915), que va tenir un impacte en el concepte posterior de F. m a la musicologia dels mussols, es dóna una nova comprensió (simplificada) de la forma rondó (basada en l'oposició de Ch. tema i una sèrie d'episodis), es va eliminar el concepte de "forma de cançó". B. AT. Asafiev al llibre. "La forma musical com a procés" (1930-47) va ser corroborada per F. m el desenvolupament dels processos d'entonació en relació amb l'històric. l'evolució de l'existència de la música com a determinant social. fenòmens (la idea de F. m com indiferent a l'entonació. Els esquemes de propietats materials "van portar el dualisme de forma i contingut fins a l'absurd" - Asafiev B. V., 1963, pàg. 60). Propietats immanents de la música (incl. i F. m.) - només possibilitats, la implementació de les quals està determinada per l'estructura de la societat (p. 95). Reprenent l'antic (encara pitagòric; cf. Bobrovsky V. P., 1978, pàg. 21-22) la idea d'una tríada com a unitat de principi, mig i final, Asafiev va proposar una teoria generalitzada del procés de formació de qualsevol F. m., expressant les etapes del desenvolupament amb la fórmula concisa initium – motus – terminus (vegeu. secció V). L'objectiu principal de l'estudi és determinar els requisits previs per a la dialèctica de la música. formació, desenvolupament de la doctrina interna. dinàmica F. m (“gel. forma com a procés”), que s'oposa als esquemes-formes “silenziosos”. Per tant, Asafiev destaca a F. m "dues cares": procés-forma i construcció-forma (pàg. 23); també destaca la importància dels dos factors més comuns en la formació de F. m – identitats i contrastos, classificant tots els F. m segons el predomini de l'un o l'altre (Vol. 1, apartat 3). Estructura F. m., segons Asafiev, s'associa amb el seu enfocament en la psicologia de la percepció de l'oient (Asafiev B. V., 1945). A l'article V. A. Zuckerman sobre l'òpera de N. A. Música de Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933). prod. considerada per primera vegada pel mètode de l'“anàlisi holística”. En línia amb les principals configuracions clàssiques. Les teories de la mètrica són interpretades per F. m a G. L. Catuara (1934-36); va introduir el concepte de "troquea del segon tipus" (forma mètrica cap. parts de la 1a part 8è fp. sonates de Beethoven). Seguint els mètodes científics de Taneyev, S. C. Bogatyrev va desenvolupar la teoria del doble cànon (1947) i del contrapunt reversible (1960). I. AT. Sosobin (1947) va desenvolupar la teoria de les funcions de les parts a F. m., va explorar el paper de l'harmonia en la formació. A. A. Butskoy (1948) va intentar construir la doctrina de F. m., des del punt de vista de la relació de contingut i express. mitjans de música, reunint les tradicions. teòric. Musicologia i estètica (p. 3-18), centrant l'atenció de l'investigador en el problema de l'anàlisi musical. obres (pàg. 5). En particular, Butskoy planteja la qüestió del significat d'aquest o aquell express. mitjans de música a causa de la variabilitat dels seus significats (per exemple, augmentar. triades, pàg. 91-99); en les seves anàlisis, s'utilitza el mètode d'unió expressa. efecte (contingut) amb un complex de mitjans que l'expressen (pàg. 132-33 i altres). (Compareu: Ryzhkin I. Ya., 1955.) El llibre de Butsky és una experiència de creació d'una teoria. els fonaments de l'“anàlisi de la música. obres” – una disciplina científica i educativa que substitueix la tradicional. la ciència de F. m (Bobrovsky V. P., 1978, pàg. 6), però molt a prop (vegeu Fig. anàlisi musical). Al llibre de text dels autors de Leningrad, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) va introduir els conceptes d'"inclusió" (en una forma simple de dues parts), "formes de tornada de diverses parts", "part introductòria" (en una part lateral de la forma sonata) i les formes superiors. de rondó es van classificar amb més detall. En l'obra de L. A. Mazel i V. A. Zuckerman (1967) va dur a terme constantment la idea de considerar els mitjans de F. m (en gran mesura, el material de la música) en unitat amb el contingut (p. 7), el musical-express. fons (inclosos aquests, el sègol rarament es té en compte en els ensenyaments sobre F. m., – dinàmica, timbre) i el seu impacte en l'oient (vegeu. Vegeu també: Zuckerman W. A., 1970), el mètode d'anàlisi holístic es descriu en detall (pàg. 38-40, 641-56; més - mostres d'anàlisi), desenvolupat per Zuckerman, Mazel i Ryzhkin als anys 30. Mazel (1978) va resumir l'experiència de la convergència de la musicologia i les muses. estètica en la pràctica de l'anàlisi musical. obres. En les obres de V. AT. Protopopov va introduir el concepte de forma composta de contrast (vegeu. la seva obra “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), les possibilitats de les variacions. formes (1957, 1959, 1960, etc.), en particular, es va introduir el terme “forma del segon pla”, la història de la polifònica. lletres i formes polifòniques dels segles XVII-XX. (1962, 1965), el terme “forma polifònica gran”. Bobrovsky (1970, 1978) va estudiar F. m com un sistema jeràrquic multinivell, els elements del qual tenen dos costats inextricablement lligats: funcional (on la funció és el "principi general de connexió") i estructural (l'estructura és "una manera específica d'implementar el principi general", 1978, p. . 13). La idea (d'Asafiev) de les tres funcions del desenvolupament general ha estat elaborada amb detall: "impuls" (i), "moviment" (m) i "compleció" (t) (p. 21). Les funcions es divideixen en lògiques generals, composicionals generals i específicament compositives (pàg. 25-31). La idea original de l'autor és la combinació de funcions (permanent i mòbil), respectivament: "composició. desviació”, “composició. modulació” i “composició.

Referències: Diletsky N. P., Gramàtica musical (1681), sota ed. C. AT. Smolensky, St. Petersburg, 1910, el mateix, en ucraïnès. iaz. (a mà. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (publicat per O. C. Tsalai-Yakimenko), el mateix (del manuscrit de 1679) sota el títol — The Idea of ​​Musikian Grammar, M., 1979 (publicat per Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Col·lecció de cançons populars russes amb les seves veus..., M., 1790, reimprès., M., 1955; Gunke I. K., Una guia completa per a compondre música, ed. 1-3, St. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Guia per a l'estudi de les formes de la música instrumental i vocal, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Sobre algunes formes de música moderna, Sobr. op., vol. 3, St. Petersburg, 1894 (1 ed. Sobre ell. llengua, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Blanca A. (B. Bugaev), Formes d'art (sobre el drama musical de R. Wagner), “El món de l’art”, 1902, núm. 12; seu, El principi de la forma en estètica (§ 3. Música), El toisó d'or, 1906, núm. 11-12; Yavorsky B. L., L'estructura del discurs musical, part. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Contrapunt mòbil d'escriptura estricta, Leipzig, 1909, el mateix, M., 1959; DE. I. Taneev. materials i documents, etc. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Un resum de la doctrina del contrapunt y la doctrina de las formas musicales, M., 1915, M. – P., 1923; el seu, "Anàlisi de modulacions a les sonates de Beethoven" de S. I. Taneeva, en col·lecció; Llibre rus sobre Beethoven, M., 1927; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), El procés de disseny d'una substància sonora, a: De musica, P., 1923; seu, La forma musical com a procés, vol. 1, M., 1930, llibre 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; seu, Sobre la direcció de la forma a Txaikovski, al llibre: Música soviètica, ds. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), El problema de les formes en la música, en sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., La forma com a concepte de valor, a: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Resolució metrotectònica del problema de la forma musical…, “Cultura musical”, 1924, núm. 1; la seva, Crítica de la teoria tradicional en el campo de la forma musical, M., 1932; el seu propi, Estudi metrotectònic de la forma musical, M., 1933; seu, Substanciació científica de la sintaxi musical, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Art musical primitiu, M., 1925, 1929; Losev A. F., La música com a tema de lògica, M., 1927; la seva, Dialèctica de la forma artística, M., 1927; seu, Història de l'Estètica antiga, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Sobre l'argument i el llenguatge musical de l'òpera èpica “Sadko”, “SM”, 1933, No 3; el seu, “Kamarinskaya” de Glinka i les seves tradicions en la música russa, M., 1957; seu, Gèneres musicals i fonaments de les formes musicals, M., 1964; el seu mateix, Anàlisi d'obres musicals. Llibre de text, M., 1967 (conjunt. amb L. A. Mazel); seu, Assajos i estudis teòrico-musicals, vol. 1-2, M., 1970-75; el seu mateix, Anàlisi d'obres musicals. Forma variacional, M., 1974; Katuar G. L., Forma musical, part. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. L'experiència de l'anàlisi, M., 1937, el mateix, en el seu llibre: Research on Chopin, M., 1971; la seva, Estructura de les obres musicals, M., 1960, 1979; seu, Algunes característiques de la composició en formes lliures de Chopin, a Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; seu, Qüestions d'anàlisi musical..., M., 1978; Skrebkov S. S., Anàlisi polifònica, M. – L., 1940; la seva, Anàlisi d'obres musicals, M., 1958; seu, Principis artístics dels estils musicals, M., 1973; Protopopov V. V., Formes complexes (composites) d'obres musicals, M., 1941; la seva, Variacions a l'òpera clàssica russa, M., 1957; la seva, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, núm. 11; el seu, Variation method of development of thematism in Chopin's music, a Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; el seu, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, núm. 9; seu, Història de la polifonia en els seus fenòmens més importants, (cap. 1-2), M., 1962-65; la seva pròpia, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; el seu, Esbossos de la història de les formes instrumentals dels segles 1979 i principis del XIX, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Doble cànon, M. – L., 1947; seu, Contrapunt reversible, M., 1960; Sosobin I. V., Forma musical, M. – L., 1947; Butskoi A. K., L'estructura d'una obra musical, L. — M., 1948; Livanova T. N., Dramatúrgia musical I. C. Bach i les seves connexions històriques, cap. 1, M. – L., 1948; la seva pròpia, Gran composició a l'època de I. C. Bach, a Sat: Qüestions de Musicologia, vol. 2, M., 1955; P. I. Txaikovski. Sobre l'habilitat del compositor, M., 1952; Ryzhkin I. Ja., La relació de les imatges en una peça musical i la classificació de les anomenades “formes musicals”, a Sat: Qüestions de Musicologia, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Sobre les propietats estètiques de la realitat, “Qüestions de filosofia”, 1956, núm. 4; seu, La naturalesa del valor de la categoria de la bellesa i l'etimologia de les paraules que denoten aquesta categoria, a: El problema del valor en la filosofia, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneev – professor del curs de formes musicals, M., 1963; Tyulin Yu. N. (i altres), Forma musical, Moscou, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Història de les categories estètiques, M., 1965; Tarakanov M. E., Noves imatges, nous mitjans, “SM”, 1966, No 1-2; seu, Nova vida de l'antiga forma, “SM”, 1968, núm. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, a ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Anàlisi d'obres musicals, M., 1967; Bobrovsky V. P., Sobre la variabilitat de les funcions de la forma musical, M., 1970; seu, Fonaments funcionals de la forma musical, M., 1978; Sokolov O. V., Science of musical form in pre-revolutionary Russia, a: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; seu, Sobre dos principis bàsics de conformació en la música, a Sat: On Music. Problemes d'anàlisi, M., 1974; Hegel G. AT. F., Ciència de la lògica, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Elements estables i mòbils de la forma musical i la seva interacció, a: Problemes teòrics de formes i gèneres musicals, M., 1971; Korykhalova N. P., L'obra musical i “la manera de la seva existència”, “SM”, 1971, No 7; ella, Interpretació de la música, L., 1979; Milka A., Algunes qüestions de desenvolupament i conformació a les suites de I. C. Bach per a violoncel sol, a: Problemes teòrics de formes i gèneres musicals, M., 1971; Yusfin A. G., Característiques de la formació en alguns tipus de música popular, ibid.; Stravinski I. F., Diàlegs, trad. de l'anglès, L., 1971; Tyukhtin B. C., Categories “forma” i “contingut…”, “Qüestions de filosofia”, 1971, núm. 10; Tic M. D., Sobre l'estructura temàtica i compositiva de les obres musicals, trad. d'ucraïnès, K., 1972; Harlap M. G., El sistema musical folk-rus i el problema de l'origen de la música, col·lecció: Formes primerenques de l'art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Obres de Txaikovski. Anàlisi estructural, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolució de la forma sonata, K., 1970, 1973; la seva pròpia. Qüestions de la teoria de la forma musical, a: Problemes de la ciència musical, vol. 3, M., 1975; Medushevski V. V., Sobre el problema de la síntesis semántica, “SM”, 1973, núm. 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - Cantar rus del segle XIX (investigació), al llibre: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estètica, M., 4975; Zakharova O., Retòrica musical del segle XIX - primera meitat del segle XX, a la col·lecció: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Sobre la qüestió de la formació i desenvolupament del contingut de l'art musical, a: Qüestions de teoria i història de l'estètica, vol. 9, Moscou, 1976; Anàlisi d'obres musicals. Programa abstracte. Secció 2, M., 1977; Getselev B., Factors de formació en grans obres instrumentals de la segona meitat del segle 1977, a la col·lecció: Problemes de la música del segle XNUMX, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., El ritme mensural i el seu apogeu en l'obra de Guillaume de Machaux, a la col·lecció: Problemes del ritme musical, M., 1978; Aristòtil, Metafísica, Op. en 4 volums, vol.

Yu. H. Kholopov