Imitació |

de lat. imitatio - imitació

La repetició exacta o inexacta en una veu d'una melodia immediatament abans que sonés en una altra veu. La veu que primer expressa la melodia s'anomena inicial, o proposta (italià proposta – frase), repetint-la – imitant, o risposta (italià risposta – resposta, objecció).

Si, després de l'entrada de la resposta, continua un moviment melòdicament desenvolupat en la proposta, formant un contrapunt a la resposta –l'anomenada. oposició, llavors sorgeix la polifònica. el drap. Si la proposta calla en el moment en què entra la resposta o no es desenvolupa melòdicament, aleshores el teixit resulta homofònic. Una melodia indicada a proposta es pot imitar successivament en diverses veus (I, II, III, etc. en risposts):

WA Mozart. "Cànon saludable".

També s'utilitzen el doble i el triple I., és a dir, la imitació simultània. declaració (repetició) de dos o tres accessoris:

DD Xostakovitx. 24 preludis i fugues per a piano, op. 87, No 4 (fuga).

Si la resposta només imita aquella secció de la proposta, on la presentació era monofònica, llavors la I. s'anomena simple. Si la resposta imita constantment totes les seccions de la proposta (o almenys 4), aleshores la I. s'anomena canònica (canon, vegeu el primer exemple a la p. 505). Risposta pot entrar a qualsevol nivell de centèsima sonora. Per tant, I. difereix no només en el temps d'entrada de la veu imitadora (risposts) –després d'un, dos, tres compassos, etc. o per parts del compàs després de l'inici de la proposta, sinó també en la direcció i l'interval ( a l'uníson, en el segon superior o inferior, tercer, quart, etc.). Ja des del segle XV. es nota el predomini d'I. en el quart de quinta, és a dir, la relació tònico-dominant, que després esdevingué dominant, sobretot a la fuga.

Amb la centralització del sistema ladotonal en I. de la relació tònico-dominant, l'anomenada. una tècnica de resposta de to que promou una modulació suau. Aquesta tècnica es continua utilitzant en productes articulats.

Juntament amb la resposta tonal, l'anomenada. lliure I., en què la veu imitadora conserva només els contorns generals de la melòdica. dibuix o el ritme característic del tema (ritme. I.).

DS Bortnyansky. 32è concert espiritual.

I. té una gran importància com a mètode de desenvolupament, desenvolupament de la temàtica. material. Conduint al creixement de la forma, I. alhora garanteix temàtica. unitat (figurada) del tot. Ja al segle XIII. I. esdevé una de les més habituals al prof. música de tècniques de presentació. A Nar. la polifonia I., pel que sembla, va sorgir molt abans, com ho demostren alguns registres supervivents. En les formes musicals del segle XIII, connectades d'una manera o altra amb el cantus firmus (rondo, companyia, i després motet i missa), s'utilitzava constantment el contrapunt. i, en particular, la imitació. tècnica. Als mestres holandesos dels segles XV-XVI. (J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, etc.) imitació. la tecnologia, especialment la canònica, ha arribat a un alt desenvolupament. Ja en aquella època, juntament amb I. en moviment directe, I. eren molt utilitzats en circulació:

S. Scheidt. Variacions sobre el coral “Vater unser im Himmelreich”.

També es van trobar en el moviment de retorn (crashy), en rítmica. augmentar (per exemple, amb una duplicació de la durada de tots els sons) i disminuir.

A partir del domini del segle XVI la posició va ser ocupada pel simple I. També s'imposava a la imitació. formes dels segles XVII i XVIII. (canzones, motets, ricercars, misses, fugues, fantasies). La nominació d'un simple I. va ser, fins a cert punt, una reacció a l'excés d'entusiasme pel canònic. tècnica. És essencial que I. en el moviment de retorn (crash), etc. no fos percebut d'oïda o només fos percebut amb dificultat.

Aconseguint en els temps del domini de JS Bach. posicions, formes d'imitació (principalment fuga) en èpoques posteriors ja que les formes són independents. prod. s'utilitzen amb menys freqüència, però penetren en grans formes homofòniques, modificant-se en funció de la naturalesa de la temàtica, les seves característiques de gènere i el concepte específic de l'obra.

V. Ja. Shebalin. Quartet de corda No 4, final.

Referències: Sokolov HA, Imitacions sobre cantus firmus, L., 1928; Skrebkov S., Llibre de text de polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; Grigoriev S. i Mueller T., Llibre de text de polifonia, M., 1961, 1969; Protopopov V., La història de la polifonia en els seus fenòmens més importants. (Número 2), Clàssics d'Europa occidental dels segles XVIII-XIX, M., 1965; Mazel L., Sobre les maneres de desenvolupar el llenguatge de la música moderna, “SM”, 1965, núms 6,7,8.

TF Müller