Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Un dels millors cantants del segle XNUMX, Mario tenia una veu clara i sonora, amb un timbre vellutat, una musicalitat impecable i una excel·lent habilitat escènica. Va ser un destacat actor d'òpera lírica.
Giovanni Mario (de nom real Giovanni Matteo de Candia) va néixer el 18 d'octubre de 1810 a Càller, Sardenya. Com a patriota apassionat i igualment apassionat a l'art, va abandonar els títols familiars i les terres en la seva joventut, convertint-se en membre del moviment d'alliberament nacional. Al final, Giovanni es va veure obligat a fugir de la seva Sardenya natal, perseguit pels gendarmes.
A París, va ser acollit per Giacomo Meyerbeer, que el va preparar per a l'ingrés al Conservatori de París. Aquí va estudiar cant amb L. Popshar i M. Bordogna. Després de graduar-se al conservatori, el jove comte sota el pseudònim de Mario va començar a actuar a l'escenari.
Per consell de Meyerbeer, el 1838 va interpretar el paper principal de l'òpera Robert the Devil a l'escenari de la Gran Òpera. Des de 1839, Mario canta amb gran èxit a l'escenari del Teatre Italià, convertint-se en el primer intèrpret dels papers principals de les òperes de Donizetti: Charles («Linda di Chamouni», 1842), Ernesto («Don Pasquale», 1843) .
A principis dels anys 40, Mario va actuar a Anglaterra, on va cantar al Covent Garden Theatre. Aquí s'uneixen els destins de la cantant Giulia Grisi i Mario, que s'estimaven apassionadament. Els artistes enamorats es van mantenir inseparables no només a la vida, sinó també a l'escenari.
Ràpidament es va fer famós, Mario va viatjar per tot Europa i va donar una gran part dels seus enormes honoraris als patriotes italians.
"Mario era un artista de cultura sofisticada", escriu AA Gozenpud, un home que està connectat de manera vital amb les idees progressistes de l'època i, sobretot, un patriota ardent, Mazzini amb idees afins. No és només que Mario ajudés generosament als lluitadors per la independència d'Itàlia. Artista ciutadà, va plasmar de manera vívida el tema de l'alliberament en la seva obra, encara que les possibilitats per a això estaven limitades tant pel repertori com, sobretot, per la naturalesa de la veu: el tenor líric acostuma a actuar com un amant a l'òpera. L'heroic no és el seu àmbit. Heine, testimoni de les primeres actuacions de Mario i Grisi, va destacar només l'element líric de la seva interpretació. La seva ressenya va ser escrita el 1842 i va caracteritzar una vessant de l'obra dels cantants.
Per descomptat, la lletra va romandre propera a Grisi i Mario més tard, però no va cobrir tot l'abast de les seves arts escèniques. Roubini no va actuar a les òperes de Meyerbeer i el jove Verdi, els seus gustos estètics estaven determinats per la tríada Rossini-Bellini-Donizetti. Mario és un representant d'una altra època, tot i que va ser influenciat per Rubini.
Un intèrpret destacat dels papers d'Edgar ("Lucia di Lammermoor"), el comte Almaviva ("El barber de Sevilla"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Poció d'amor"), Ernesto ("Don Pasquale") i molts altres, ell amb la mateixa habilitat va interpretar a Robert, Raoul i John a les òperes de Meyerbeer, el duc a Rigoletto, Manrico a Il trovatore, Alfred a La Traviata.
Dargomyzhsky, que va escoltar Mario en els primers anys de les seves actuacions a l'escenari, el 1844 va dir el següent: “... Mario, un tenor en el seu millor moment, amb una veu agradable i fresca, però no forta, és tan bo que em va recordar un molt de Rubini, a qui, però, busca clarament imitar. Encara no és un artista acabat, però crec que ha d'aixecar-se molt amunt".
El mateix any, el compositor i crític rus AN Serov va escriure: “Els italians van tenir tants fiascos brillants aquest hivern com a l'Òpera Bolxoi. De la mateixa manera, el públic es va queixar molt dels cantants, amb l'única diferència que els virtuosos vocals italians de vegades no volen cantar, mentre que els francesos no poden cantar. Un parell de benvolguts rossinyols italians, el senyor Mario i la senyora Grisi, però, estaven sempre al seu lloc a la sala Vantadour i ens portaven amb els seus trins a la primavera més florida, mentre el fred, la neu i el vent feien ràbia a París, els concerts de piano feien ràbia. debats a les cambres de diputats i Polònia. Sí, són rossinyols feliços, encisadors; l'òpera italiana és un bosc sempre cantant on m'escapo quan la malenconia hivernal em torna boig, quan les gelades de la vida es fan insuportables per a mi. Allà, en un racó agradable d'una caixa mig tancada, tornaràs a escalfar-te perfectament; els encants melòdics convertiran la dura realitat en poesia, l'enyor es perdrà en arabescos florits i el cor tornarà a somriure. Quin plaer quan en Mario canta, i als ulls de Grisi els sons d'un rossinyol enamorat es reflecteixen com un eco visible. Quina alegria quan la Grisi canta, i la mirada tendra i el somriure feliç d'en Mario s'obren melodiosamente a la seva veu! Adorable parella! Un poeta persa que anomenava un rossinyol rosa entre ocells, i una rosa rossinyol entre flors, aquí estaria completament confós i confós en comparacions, perquè tant, ell com ella, Mario i Grisi, brillen no només amb el cant, sinó també amb el bellesa.
El 1849-1853, Mario i la seva dona Giulia Grisi van actuar a l'escenari de l'Òpera Italiana de Sant Petersburg. El timbre captivador, la sinceritat i l'encant del so, segons els contemporanis, van captivar el públic. Impressionat per la interpretació de Mario del paper d'Arthur a Els puritans, V. Botkin va escriure: “La veu de Mario és tal que els sons més suaus del violoncel semblen secs, aspres quan acompanyen el seu cant: hi flueix una mena de calidesa elèctrica que a l'instant hi flueix. et penetra, flueix agradablement pels nervis i porta tots els sentiments a una emoció profunda; això no és tristesa, ni ansietat mental, ni excitació apassionada, sinó precisament emoció.
El talent de Mario li va permetre transmetre altres sentiments amb la mateixa profunditat i força: no només tendresa i languidència, sinó també ràbia, indignació, desesperació. A l'escena de la maledicció a Lucia, l'artista, juntament amb l'heroi, plora, dubta i pateix. Serov va escriure sobre l'última escena: "Aquesta és una veritat dramàtica portada al seu clímax". Amb la màxima sinceritat, Mario condueix també l'escena de la trobada de Manrico amb Leonora a Il trovatore, passant de l'“alegria ingenua, infantil, oblidant-se de tot el món”, a les “sospitas geloses, als retrets amargs, al to de desesperació completa de un amant abandonat..." - "Aquí poesia vertadera, drama veritable", va escriure l'admirador Serov.
"Va ser un intèrpret insuperable del paper d'Arnold a William Tell", assenyala Gozenpud. – A Sant Petersburg el cantava habitualment Tamberlik, però en els concerts, on sovint sonava el trio d'aquesta òpera, omès a les representacions, hi participava en Mario. "En la seva actuació, els sanglots frenètics d'Arnold i el seu atronador "Alarmi!" va omplir, sacsejar i inspirar tota l'enorme sala". Amb un dramatisme potent, va interpretar el paper de Raoul a Els hugonots i John a El profeta (El setge de Leiden), on P. Viardot era el seu company.
Posseint un rar encant escènic, bellesa, plàstic, la capacitat de portar un vestit, Mario en cadascun dels papers que va interpretar es va reencarnar completament en una nova imatge. Serov va escriure sobre l'orgull castellà de Mario-Ferdinand a El favorito, sobre la seva passió profundament melancòlica en el paper de la desgraciada amant de Lucia, sobre la noblesa i el coratge del seu Raül. Defensant la noblesa i la puresa, Mario va condemnar la mesquinesa, el cinisme i la voluptuositat. Semblava que res havia canviat en l'aspecte escènic de l'heroi, la seva veu sonava igual de captivadora, però imperceptiblement per a l'oient-espectador, l'artista va revelar la crueltat i el buit sincer del personatge. Tal era el seu duc a Rigoletto.
Aquí el cantant va crear la imatge d'una persona immoral, un cínic, per a qui només hi ha un objectiu: el plaer. El seu duc afirma el seu dret a situar-se per sobre de totes les lleis. Mario - El duc és terrible amb el buit sense fons de l'ànima.
A. Stakhovich va escriure: “Tots els famosos tenors que vaig escoltar després de Mario en aquesta òpera, des de Tamberlik inclòs fins a Mazini… van cantar… un romanç (del duc) amb roulades, trins de rossinyol i amb diversos trucs que van delectar el públic… Tamberlik va abocar. en aquesta ària, tota la gresca i la satisfacció d'un soldat en previsió d'una victòria fàcil. No és així com en Mario cantava aquesta cançó, interpretada fins i tot per les zanfones. En el seu cant s'escoltava el reconeixement del rei, mimat per l'amor de totes les belles orgulloses de la seva cort i saciat d'èxit... Aquesta cançó va sonar sorprenentment als llavis de Mario per darrera vegada, quan, com un tigre, turmentant la seva víctima, el bufó rugia sobre el cadàver... Aquest moment de l'òpera és sobretot crepitjar els monòlegs de Triboulet en el drama d'Hugo. Però aquest moment terrible, que dóna tant de marge al talent d'un artista dotat en el paper de Rigoletto, també va estar ple d'horror per al públic, amb un cant entre bastidors de Mario. Amb calma, gairebé solemne, la seva veu va sonar, esvaint-se a poc a poc a la fresca alba del matí: el dia s'acostava, i molts, molts més dies així, seguirien, i impunement, despreocupat, però amb les mateixes diversions innocents, la gloriosa la vida de l'"heroi del rei" fluiria. De fet, quan Mario va cantar aquesta cançó, la tragèdia... de la situació va refredar la sang tant de Rigoletto com del públic.
Definint els trets de la individualitat creativa de Mario com a cantant romàntic, el crític d'Otechestvennye Zapiski va escriure que "pertany a l'escola de Rubini i Ivanov, el personatge principal de la qual és... tendresa, sinceritat, cantabile. Aquesta tendresa té en ell alguna empremta de nebulosa original i extremadament atractiva: en el timbre de la veu de Mario hi ha molt d'aquell romanticisme que impera en el so del Waldhorn: la qualitat de la veu és inestimable i molt feliç. Compartint el caràcter general dels tenors d'aquesta escola, té una veu extremadament alta (no li importa el si-bemol superior, i el falset arriba a fa). Un Rubini va tenir una transició intangible dels sons del pit a una fístula; de tots els tenors escoltats després d'ell, Mario es va apropar més que altres a aquesta perfecció: el seu falset és ple, suau, suau i es presta fàcilment als matisos del piano... Utilitza amb gran habilitat la tècnica rubiniana d'una transició brusca del fort al piano. ... Les floritures i els passatges de bravura de Mario són elegants, com tots els cantants educats pel públic francès... Tot el cant està impregnat d'un color dramàtic, fins i tot diguem que Mario de vegades se'n deixa portar massa... El seu cant està impregnat d'una calidesa genuïna... El joc de Mario és preciós .
Serov, que va apreciar molt l'art de Mario, va assenyalar "el talent d'un actor musical de gran poder", "gràcia, encant, facilitat", gran gust i estil estilístic. Serov va escriure que Mario a "Hugonots" es va mostrar "l'artista més magnífic, que actualment no té igual"; destacava especialment la seva expressivitat dramàtica. "Una actuació així a l'escenari de l'òpera és una cosa completament sense precedents".
Mario va prestar molta atenció al costat de la posada en escena, la precisió històrica del vestit. Així, creant la imatge del duc, Mario va acostar l'heroi de l'òpera al personatge del drama de Victor Hugo. En aparença, maquillatge, vestuari, l'artista reproduïa els trets d'un autèntic Francesc I. Segons Serov, era un retrat històric reviscut.
Tanmateix, no només Mario va apreciar la precisió històrica del vestit. Durant la producció d'El profeta de Meyerbeer es va produir un incident interessant a Sant Petersburg als anys 50. Més recentment, una onada d'aixecaments revolucionaris ha arrasat per Europa. Segons la trama de l'òpera, la mort d'un impostor que es va atrevir a posar-se la corona havia de demostrar que un destí similar espera a tots els que invadeixen el poder legítim. El mateix emperador rus Nicolau I va seguir la preparació de l'actuació amb especial atenció, prestant atenció fins i tot als detalls del vestit. La corona que porta Joan està rematada per una creu. A. Rubinstein diu que, després d'haver anat entre bastidors, el tsar es va dirigir a l'intèrpret (Mario) amb una sol·licitud per treure la corona. Llavors Nikolai Pavlovich trenca la creu de la corona i la torna al cantant atònit. La creu no podia eclipsar el cap del rebel.
El 1855/68, el cantant va fer una gira per París, Londres, Madrid, i el 1872/73 va visitar els EUA.
El 1870, Mario va actuar per darrera vegada a Sant Petersburg, i va abandonar l'escenari tres anys després.
Mario va morir l'11 de desembre de 1883 a Roma.
