Moviment contra el càncer |

Moviment racista, retorn o marxa enrere, moviment (lat. canquering, canquering, per moviment retrògrad; ital riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio també denoten la inversió del tema, contramoviment; Krebsgang alemany - marisc) - un tipus especial de transformació de la melodia, polifònica. temes o una peça musical sencera. construcció, que consisteix en la interpretació d'aquesta melodia (edifici) des del final fins al principi. R. etcètera... semblant a l'antiga forma de joc de l'art verbal: el palíndrom, però, en contrast amb ella com Ch. arr. forma visual, R. etcètera... es pot percebre a l'oïda. Tècnica complexa R. etcètera... es troba només al prof. vestit; la seva especulació influeix en el caràcter de les muses. imatges, però en els millors exemples aquesta tècnica està subjecta a objectius expressius més alts, i molts altres. compositors destacats no ho van passar per alt en la seva obra. El primer exemple conegut de R. etcètera... continguda en una de les clàusules dels temps de l'Escola de París (Notre Dame). Més tard R. etcètera... va ser utilitzat en repetides ocasions pels mestres de la polifonia i, en alguns casos, l'atractiu va ser determinat pel significat del text. R. etcètera... sovint considerat com una musa. un símbol dels conceptes d'eternitat, infinit (per exemple, el cànon de tres parts de S. Scheidt a “Tabulatura nova” amb les paraules del salm 30 “non confundar in aeternum” – “no em deixis avergonyir per sempre” o el va utilitzar com a detall pictòric (per exemple, a la Missa Alleluia de Pierre de la Rue a il·lustra les paraules de l'Evangeli de Marc "vade retro Satanas" - "allunya't de mi, Satanàs"). Una de les músiques més famoses i atractives. el so dels exemples: un rondó de tres parts de G. de Machaux “El meu final és el meu començament, el meu començament és el meu final”: aquí, en conjunt, es forma un patró estrictament simètric. forma, on la 2a part (a partir del compàs 21) és una derivada de la 1a part (amb una reordenació de les veus superiors). L'ús relativament freqüent de la tècnica del moviment de retorn per part dels antics contrapuntistes (en particular, els compositors de l'escola holandesa; vegeu, per exemple, el motet isorítmic “Balsamus et mundi” de Dufay) hauria de ser valorat com a prof. investigació sobre diversos tècnics i expressos. les possibilitats de la polifonia durant la formació dels fonaments d'aquest art (el cànon del 35è Magnificat de Palestrina convenç del perfecte domini de la tècnica, per exemple). Compositors con. Els segles XVII-XVIII també van utilitzar R. encara que s'ha fet menys freqüent. Sí jo. C. Bach, aparentment desitjant emfatitzar l'especial minuciositat del desenvolupament en la seva "Ofrena musical" del "tema reial", presenta al seu inici l'interminable "Canon cancricans" de dues parts de la 1a categoria. En el minuet de la sonata A-dur de Haydn (Hob. XVI, núm. 26) cadascuna de les parts d'una forma complexa de tres parts és una de dues parts amb l'ús d'un moviment de retorn i la R clarament audible. etcètera... no entra en conflicte amb l'elegància de la música. Imitació Rakohodnaya en les mesures inicials del desenvolupament del 4t moviment de la simfonia C-dur ("Júpiter") V. A.

A la pràctica, els següents casos d'ús de R. d. es distingeixen: 1) al c.-l. a una veu (com les esmentades imitacions de WA Mozart i L. Beethoven); 2) a totes les veus com a forma de formar una construcció derivada (semblant als exemples donats de les obres de H. de Machaux i J. Haydn); 3) un cànon de cànon (per exemple, a JS Bach). A més, R. d. pot formar combinacions molt complexes amb altres mètodes melòdics. transformacions temàtiques. Així, exemples del cànon mirall invers es troben a WA Mozart (Quatre cànons per a dos violins, K.-V. Anh. 284 dd), J. Haydn.

J. Haydn. Cànon mirall.

En relació amb el creixent interès per la música antiga al segle XX. hi ha un renovat interès per la tècnica de R. d. A la pràctica del compositor, hi ha exemples tant relativament senzills (per exemple, Imitació d'EK Golubev, a la col·lecció "Polyphonic Pieces", número 20, M., 1), com més complexos (per exemple, al número 1968 de "Polyphonic Pieces" de Shchedrin Notebook”, la repetició és una variant de la construcció inicial de 8 compassos; a la fuga de tres veus en Fa, una construcció simètrica del compàs 14 es forma a partir de l'orientació general neoclàssica de P. Hindemith del cicle de piano “Ludus tonalis” ) , a vegades arribant a la sofisticació (a la mateixa op. Hindemith, el cicle inicial del preludi i el postludi que el final representen la combinació inicial i derivada del contrapunt mirall-cracker; al número 31 del Lunar Pierrot de Schoenberg, els 18 primers compassos són la combinació inicial en la forma d'un cànon doble, doncs — un derivat rakokhodny, complicat per una construcció de fuga a la part del fp.). L'ús de la música rítmica en la música en sèrie és molt divers. Pot ser inherent a l'estructura de la sèrie mateixa (per exemple, a la sèrie fec-agd-as-des-es-ges-bh subjacent a la Suite lírica de Berg, la segona meitat és una variant transposada de la primera); la transformació ocasional tant d'una sèrie (vegeu Dodecafonia ) com de seccions senceres d'una obra és un dispositiu compositiu comú en la música dodecafònica. El final variacional de la simfonia op. 10 Webern (vegeu l'exemple més avall).

La veu superior del tema (clarinet) és una sèrie de 12 sons, la segona meitat de la qual és una versió transposada de la 2a; la forma de la 1a variació és un rakohodny (vegeu la mesura 1) doble cànon en circulació; R. d. està continguda en totes les variacions del final de la simfonia. La naturalesa de l'ús de la composició rítmica està determinada per la intenció creativa del compositor; l'aplicació de la composició rítmica en el marc de la música en sèrie pot ser molt diferent. Per exemple, al final de la 7a simfonia de Karaev, on l'estructura de la sèrie depèn de les característiques del nar azerbaiyano. trasts, la construcció inicial es repeteix (vegeu el número 3) en forma d'un compost derivat rakokhodny.

A “Polyphonic Symphony” est. del compositor A. Pärt, els 40 compassos inicials del codi de la 1a part (número 24) són el cànon anant crescendo, després el cànon en R. d. disminuir; una estricta construcció sonora en aquest cas és percebuda per l'oient com una mena de conclusió, comprensió, generalització lògica de la música anterior extremadament tensa. accions. R. d. es troba al final de l'Op. SI Stravinski; per exemple, a Ricercar II de la Cantata als textos anglesos. poetes, la part tenora complicada pels cànons es denomina “Cantus cancri-zans” i consta de 4 variants de la sèrie. A “Canticum sacrum” el 5è moviment és una variant del 1r, i tal ús del R. d. (com molt en el simbolisme musical d'aquest Op.) correspon a la manera dels antics contrapuntistes. Formacions contrapuntístiques resultants de l'ús de R. d., modern. la teoria de la polifonia es distingeix. una mena de contrapunt complex.

Referències: Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, vol. 2, Part 1, Lpz., 1907, 1920; Feininger LKJ, La història primerenca del cànon fins a Josquin des Prez, Emsdetten, 1937.

VP Frayonov