Cadència |

cadència (cadenza italià, del llatí cado – caigo, acabo), cadència (cadència francesa).

1) Harmònic final. (així com la melòdica) facturació, el musical final. construcció i donant-li totalitat, totalitat. En el sistema tonal major-menor dels segles XVII-XIX. en K. solen combinar-se metrorítmicament. suport (per exemple, un accent mètric en el 17è o 19t compàs d'un període simple) i una aturada en una de les harmonies més importants funcionalment (en I, V, menys sovint en el pas IV, de vegades en altres acords). Completa, és a dir, acabada en la tònica (T), la composició d'acords es divideix en autèntica (VI) i plagal (IV-I). K. és perfecte si apareix T en melòdic. la posició de la prima, en una mesura pesada, després de la dominant (D) o subdominant (S) en la principal. forma, no en circulació. Si no hi ha una d'aquestes condicions, el to. es considera imperfecte. K., acabat en D (o S), anomenat. la meitat (p. ex., IV, II-V, VI-V, I-IV); una mena de mig autèntic. K. es pot considerar anomenada. Cadència frígia (turnover final tipus IV8-V en harmònic menor). Un tipus especial és l'anomenat. interromput (fals) K. – violació de l'autèntic. A. a causa del tònic de substitució. tríades en altres acords (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etc.).

Cadències completes

Mitges cadències. cadència frigia

Cadències interrompudes

Per ubicació a la música. forma (per exemple, en el període) distingir la mitjana K. (dins de la construcció, més sovint tipus IV o IV-V), final (al final de la part principal de la construcció, generalment VI) i addicional (adjunta després de la final K., t ie verticils VI o IV-I).

fórmules harmòniques-K. històricament precedeixen a la melòdica monofònica. conclusions (és a dir, en essència, K.) en el sistema modal de la baixa edat mitjana i el renaixement (vegeu els modes medievals), els anomenats. clàusules (del lat. claudere – per concloure). La clàusula cobreix els sons: antipenultim (antepaenúltima; antepenúltima anterior), penúltima (paenúltima; penúltima) i ultima (última; darrera); els més importants d'ells són penultim i ultim. La clàusula de la finalis (finalis) es considerava perfecta K. (clausula perfecta), en qualsevol altre to – imperfecte (clausula imperfecta). Les clàusules més freqüents es van classificar com a "aguts" o soprano (VII-I), "alt" (VV), "tenor" (II-I), però, no assignats a les veus corresponents, i de ser. s. XV. “baix” (VI). La desviació del pas inicial VII-I, habitual per als trasts antics, va donar l'anomenat. “La clàusula de Landino” (o més tard “la cadenza de Landino”; VII-VI-I). La combinació simultània d'aquests (i similars) melòdics. K. progressions d'acords de cadència compostes:

Clàusules

Condueix "Qui mereixes en Crist". 13 c.

G. de Macho. Motet. s. XIV

G. Monjo. Peça instrumental de tres parts. s. XV.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. s. XV.

Sorgint de manera semblant harmònic. el volum de negoci VI s'ha fet servir cada cop més sistemàticament a les conclusions. K. (de la 2a meitat del segle XV i sobretot del segle XVI, juntament amb el plagal, “església”, K. IV-I). Teòrics italians del segle XVI. va introduir el terme "K".

Inici al voltant del segle XVII. La rotació de la cadència VI (juntament amb la seva “inversió” IV-I) impregna no només la conclusió de l'obra o la seva part, sinó totes les seves construccions. Això va conduir a una nova estructura de mode i harmonia (de vegades s'anomena harmonia de cadència - Kadenzharmonik).

Fonamentació teòrica profunda del sistema d'harmonia mitjançant l'anàlisi del seu nucli – autèntic. K. – propietat de JF Rameau. Va explicar la música-lògica. harmonia relacions d'acords K., basant-se en la natura. els requisits previs establerts en la naturalesa mateixa de les muses. so: el so dominant està contingut en la composició del so de la tònica i, per tant, és, per dir-ho, generat per aquesta; la transició de la dominant a la tònica és el retorn de l'element derivat (generat) a la seva font original. Rameau va donar la classificació de les espècies K que encara existeix avui dia: perfecte (parfaite, VI), plagal (segons Rameau, "equivocat" - irregular, IV-I), interromput (literalment "trencat" - rompue, V-VI, V). -IV). L'extensió de la cinquena proporció de K. autèntic (“triple proporció” – 3: 1) a altres acords, a més de VI-IV (per exemple, en una seqüència del tipus I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau va anomenar "imitació de K". (reproducció de la fórmula de la cadència en parelles d'acords: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman i després X. Riemann van revelar la dialèctica de la proporció del principal. acords clàssics. K. Segons Hauptmann, la contradicció interna de la tònica inicial consisteix en la seva “bifurcació”, en el fet que es troba en relacions oposades a la subdominant (que conté el to principal de la tònica com a quinta) i a la dominant (que conté la quinta). de la tònica com a to principal). Segons Riemann, l'alternança de T i D és una simple no dialèctica. visualització de to. En la transició de T a S (que és similar a la resolució de D a T), es produeix, per dir-ho, un desplaçament temporal del centre de gravetat. L'aparició de D i la seva resolució en T restableix de nou la supremacia de T i l'afirma a un nivell superior.

BV Asafiev va explicar K. des del punt de vista de la teoria de l'entonació. Interpreta K. com una generalització dels elements característics del mode, com un complex de meloharmòniques d'entonació estilísticament individuals. fórmules, oposant-se a la mecànica de les “floreixes fetes” preestablertes prescrites per la teoria i la teòrica escolar. abstraccions.

L'evolució de l'harmonia en con. Els segles XIX i XX van portar a una actualització radical de les fórmules de K.. Encara que K. continua complint la mateixa lògica compositiva general. tancarà la funció. rotació, els primers mitjans per realitzar aquesta funció de vegades resulten completament substituïts per altres, depenent del material sonor específic d'una determinada peça (com a resultat, la legitimitat d'utilitzar el terme "K." en altres casos és dubtosa). . L'efecte de la conclusió en aquests casos està determinat per la dependència dels mitjans de conclusió de tota l'estructura sonora de l'obra:

Diputat Mussorgski. "Boris Godunov", acte IV.

SS Prokofiev. "Fútil", número 2.

2) Del segle XVI. una conclusió virtuosa d'una música vocal solista (ària d'òpera) o instrumental, improvisada per un intèrpret o escrita per un compositor. juga. Al segle XVIII s'ha desenvolupat una forma especial de K. similar a instr. concert. Abans de principis del segle XIX se sol situar a la coda, entre l'acord de quart de sisè de cadència i l'acord de re setè, apareixent com un embelliment de la primera d'aquestes harmonies. K. és, per dir-ho, una petita fantasia virtuosa en solitari sobre els temes del concert. En l'època dels clàssics vienesos, la composició de K. o la seva improvisació durant la representació es proporcionava a l'intèrpret. Així, en el text estrictament fixat de l'obra, s'hi proporcionava una secció, que no estava establerta de manera estable per l'autor i podia ser composta (improvisada) per un altre músic. Posteriorment, els mateixos compositors van començar a crear cristalls (començant per L. Beethoven). Gràcies a això, K. es fusiona més amb la forma de les composicions en conjunt. De vegades K. també realitza funcions més importants, constituint una part integral del concepte de la composició (per exemple, en el 16r concert de Rachmaninov). De tant en tant, K. també es troba en altres gèneres.

Referències: 1) Smolensky S., “Music Grammar” de Nikolai Diletsky, (Sant Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Sant Petersburg, 1884-85; el seu propi, Practical textbook of harmony, Sant Petersburg, 1886, reimpressió dels dos llibres de text: Complet. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, La forma musical com a procés, parts 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sosobin I., Sokolov V. (a 1 hora), Curs pràctic d'harmonia, part 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., La doctrina de l'harmonia, (L. – M.), 1937, M., 1966; Spsobin IV, Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1969; Mazel LA, Problemes de l'harmonia clàssica, M., 1972; Zarino G., Le institutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, rus. per. capítol “Sobre la cadència” vegeu a Sat.: Estètica musical de l'Edat Mitjana d'Europa occidental i del Renaixement, comp. VP Shestakov, M., 1965, pàg. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; la seva, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; el seu, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Trad. russa: La doctrina sistemàtica de la modulació com a base de la doctrina de les formes musicals, M. – Leipzig, 1887; la seva, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (Traducció russa – Harmonia simplificada o doctrina de les funcions tonals dels acords, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, trad., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, al seu llibre: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Patrons cadencials finals i interns en el cant gregorià, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Vegeu també lit. sota l'article Harmonia.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knödt H., Sobre la història del desenvolupament de les cadències en el concert instrumental, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., Les cadències als concerts per a piano dels clàssics vienesos, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov