Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski va viure una vida creativa llarga i plena d'esdeveniments; als seus anys avançats, va mantenir les més altes exigències sobre ell mateix i la capacitat d'actualitzar i variar l'estil d'escriptura, sense repetir els seus propis descobriments anteriors. Després de la mort del compositor, la seva música es continua interpretant i gravant activament, confirmant la reputació de Lutosławski com el principal, amb tots els respectes a Karol Szymanowski i Krzysztof Penderecki, el clàssic nacional polonès després de Chopin. Encara que el lloc de residència de Lutosławski va romandre a Varsòvia fins al final dels seus dies, fins i tot era més que Chopin un cosmopolita, un ciutadà del món.

A la dècada de 1930, Lutosławski va estudiar al Conservatori de Varsòvia, on el seu professor de composició va ser un alumne de NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). La Segona Guerra Mundial va interrompre la reeixida carrera pianística i compositiva de Lutosławski. Durant els anys de l'ocupació nazi de Polònia, el músic es va veure obligat a limitar les seves activitats públiques a tocar el piano als cafès de Varsòvia, de vegades a duet amb un altre compositor conegut Andrzej Panufnik (1914-1991). Aquesta forma de fer música deu la seva aparició a l'obra, que s'ha convertit en una de les més populars no només en el llegat de Lutoslawsky, sinó també en tota la literatura mundial per al duet de piano - Variations on a Theme of Paganini (el tema perquè aquestes variacions –així com per a molts altres opus de diversos compositors “sobre un tema de Paganini”– va ser l'inici del famós capritx 24 de Paganini per a violí sol). Tres dècades i mitja més tard, Lutosławski va transcriure les Variacions per a piano i orquestra, una versió també molt coneguda.

Després del final de la Segona Guerra Mundial, Europa de l'Est va passar sota el protectorat de l'URSS estalinista, i per als compositors que es van trobar darrere del teló d'acer va començar un període d'aïllament de les principals tendències de la música mundial. Els punts de referència més radicals per a Lutoslawsky i els seus col·legues van ser la direcció del folklore en l'obra de Bela Bartok i el neoclassicisme francès d'entreguerres, els principals representants del qual van ser Albert Roussel (Lutoslavsky sempre va apreciar molt aquest compositor) i Igor Stravinsky del període comprès entre el Septet. per a vents i la simfonia en do major. Fins i tot en condicions de manca de llibertat, provocada per la necessitat d'obeir els dogmes del realisme socialista, el compositor va aconseguir crear un munt d'obres fresques i originals (Suite petita per a orquestra de cambra, 1950; Tríptic de Silèsia per a soprano i orquestra a paraules populars). , 1951; Bukoliki) per a piano, 1952). Els pinacles de l'estil primerenc de Lutosławski són la Primera Simfonia (1947) i el Concert per a orquestra (1954). Si la simfonia tendeix més al neoclassicisme de Roussel i Stravinsky (el 1948 va ser condemnada com a “formalista” i la seva actuació va ser prohibida a Polònia durant diversos anys), aleshores la connexió amb la música popular s'expressa clarament en el Concert: mètodes de treballant amb entonacions populars, aquí s'aplica magistralment al material polonès que recorda vívidament l'estil de Bartók. Ambdues partitures mostraven característiques que es van desenvolupar en el treball posterior de Lutoslawski: orquestració virtuosa, abundància de contrastos, manca d'estructures simètriques i regulars (longitud desigual de frases, ritme irregular), el principi de construir una forma gran segons el model narratiu amb una exposició relativament neutral, girs fascinants en el desplegament de la trama, tensió creixent i desenllaç espectacular.

El desglaç de mitjans dels anys 1950 va oferir als compositors d'Europa de l'Est una oportunitat per provar les tècniques occidentals modernes. Lutoslavsky, com molts dels seus col·legues, va experimentar una fascinació a curt termini per la dodecafonia; fruit del seu interès per les noves idees vieneses va ser la Música fúnebre per a orquestra de corda de Bartók (1958). El més modest, però també més original, “Cinc cançons sobre poemes de Kazimera Illakovich” per a veu femenina i piano (1957; un any més tard, l'autor revisa aquest cicle per a una veu femenina amb orquestra de cambra) data de la mateixa època. La música de les cançons destaca per l'ampli ús d'acords de dotze tons, el color dels quals ve determinat per la relació d'intervals que formen una vertical integral. Aquests acords, utilitzats no en un context dodecafònic-serial, sinó com a unitats estructurals independents, cadascuna de les quals està dotada d'una qualitat sonora única i original, tindran un paper important en tota l'obra posterior del compositor.

Una nova etapa en l'evolució de Lutosławski va començar al tombant dels anys 1950 i 1960 amb els Jocs venecians per a orquestra de cambra (aquesta obra relativament petita de quatre parts va ser encarregada per la Biennal de Venècia de 1961). Aquí Lutoslavsky va provar per primera vegada un nou mètode per construir una textura orquestral, en què les diferents parts instrumentals no estan completament sincronitzades. El director no participa en la interpretació d'algunes seccions de l'obra: només indica el moment de l'inici de la secció, després del qual cada músic interpreta el seu paper en ritme lliure fins al següent senyal del director. Aquesta varietat d'aleatòriques de conjunt, que no afecta la forma de la composició en el seu conjunt, de vegades s'anomena "contrapunt aleatori" (recordo que les aleatòriques, del llatí alea - "dau, lot", s'anomena comunament composició). mètodes en què la forma o textura de l'obra realitzada és més o menys impredictible). En la majoria de les partitures de Lutosławski, començant pels Jocs Venecians, els episodis interpretats a ritme estricte (una battuta, és a dir, “sota la vareta [del director]”) s'alternen amb episodis en contrapunt aleatori (ad libitum – “a voluntat”); al mateix temps, els fragments ad libitum s'associen sovint amb estàtica i inèrcia, donant lloc a imatges d'adormiment, destrucció o caos, i seccions a battuta, amb un desenvolupament progressiu actiu.

Encara que, segons la concepció compositiva general, les obres de Lutoslawsky són molt diverses (en cada partitura successiva buscava resoldre nous problemes), el lloc predominant en la seva obra madura l'ocupava un esquema compositiu de dues parts, provat per primera vegada al Quartet de corda. (1964): la primera part fragmentària, de volum més reduït, serveix per a una introducció detallada a la segona, saturada de moviment decidit, el clímax de la qual s'arriba poc abans del final de l'obra. Les parts del Quartet de corda, d'acord amb la seva funció dramàtica, s'anomenen “Introductory Movement” (“Introductory part”. – Anglès) i “Main Movement” (“Main part”. – Anglès). A una escala més gran, el mateix esquema s'implanta a la Segona Simfonia (1967), on el primer moviment es titula "He'sitant" ("Hesitating" - francès) i el segon - "Direct" ("directe" - francès). ). El "Llibre per a orquestra" (1968; aquest "llibre" consta de tres petits "capítols" separats entre si per breus interludis, i un "capítol" final gran i ple d'esdeveniments), Concert per a violoncel es basa en versions modificades o complicades del mateix esquema. amb orquestra (1970), Tercera simfonia (1983). A l'obra més llarga de Lutosławski (uns 40 minuts), Preludis i fuga per a tretze cordes solistes (1972), la funció de la secció introductòria la realitza una cadena de vuit preludis de diversos personatges, mentre que la funció del moviment principal és un fuga energèticament desplegada. L'esquema en dues parts, variat amb un enginy inesgotable, es va convertir en una mena de matriu per als "drames" instrumentals de Lutosławski, que abundaven en diversos girs i girs. En les obres madures del compositor, no es poden trobar indicis clars de “polonesa”, ni cap reverència cap al neoromanticisme o altres “neoestils”; mai recorre a al·lusions estilístiques, i molt menys a citar directament la música d'altres persones. En cert sentit, Lutosławski és una figura aïllada. Potser això és el que determina la seva condició de clàssic del segle XIX i de cosmopolita de principis: va crear un món propi, absolutament original, amigable amb l'oient, però connectat molt indirectament amb la tradició i altres corrents de la nova música.

El llenguatge harmònic madur de Lutoslavsky és profundament individual i es basa en un treball de filigrana amb complexos de 12 tons i intervals constructius i consonàncies aïllades d'ells. A partir del Concert per a violoncel, augmenta el paper de línies melòdiques expressives i extenses en la música de Lutosławski, posteriorment s'intensifiquen elements del grotesc i l'humor (Noveleta per a orquestra, 1979; final del Concert doble per a oboè, arpa i orquestra de cambra, 1980; cicle de cançons Songflowers and song tales” per a soprano i orquestra, 1990). L'escriptura harmònica i melòdica de Lutosławski exclou les relacions tonals clàssiques, però permet elements de centralització tonal. Alguns dels grans opus posteriors de Lutosławski estan associats amb models de gènere de música instrumental romàntica; Així, a la Tercera Simfonia, la més ambiciosa de totes les partitures orquestrals del compositor, plena de dramatisme, rica en contrastos, s'implementa originàriament el principi d'una composició monotemàtica monumental d'un sol moviment, i el Concert per a piano (1988) continua la línia de brillant pianisme romàntic del “gran estil”. Tres obres sota el títol general "Cadenes" també pertanyen al període tardà. A "Chain-1" (per a 14 instruments, 1983) i "Chain-3" (per a orquestra, 1986), el principi d'"enllaç" (superposició parcial) de seccions curtes, que difereixen en textura, timbre i harmònic melòdic. característiques, juga un paper essencial (els preludis del cicle “Preludis i fuga” es relacionen entre si de manera semblant). Menys inusual pel que fa a la forma és Chain-2 (1985), essencialment un concert per a violí de quatre moviments (introducció i tres moviments alternats segons el patró tradicional ràpid-lent-ràpid), un cas rar quan Lutoslawsky abandona el seu favorit de dues parts. esquema.

Una línia especial en l'obra madura del compositor està representada per grans opus vocals: "Tres poemes d'Henri Michaud" per a cor i orquestra dirigits per diferents directors (1963), "Paraules teixides" en 4 parts per a tenor i orquestra de cambra (1965). ), “Spaces of Sleep” per a baríton i orquestra (1975) i el ja esmentat cicle de nou parts “Songflowers and Song Tales”. Tots ells es basen en versos surrealistes francesos (l'autor del text de "Paraules teixides" és Jean-Francois Chabrin, i les dues últimes obres estan escrites amb paraules de Robert Desnos). Lutosławski des de la seva joventut va tenir una simpatia especial per la llengua francesa i la cultura francesa, i la seva visió del món artística estava a prop de l'ambigüitat i l'elusibilitat dels significats característics del surrealisme.

La música de Lutoslavsky destaca per la seva brillantor concertística, amb un element de virtuosisme clarament expressat en ella. No és d'estranyar que artistes destacats col·laboressin de bon grat amb el compositor. Entre els primers intèrprets de les seves obres es troben Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Quartet de corda), Mstislav Rostropovich (Concert per a violoncel), Heinz i Ursula Holliger (Doble Concert per a oboè i arpa amb orquestra de cambra), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Tercera Simfonia), Pinchas Zuckermann (Partita per a violí i piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” per a violí i orquestra), Krystian Zimerman (Concert per a piano i orquestra) i menys coneguda a les nostres latituds, però absolutament meravellosa la cantant noruega Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). El mateix Lutosławski posseïa un do de director poc comú; els seus gestos eren eminentment expressius i funcionals, però mai va sacrificar l'art per la precisió. Després d'haver limitat el seu repertori de direcció a les seves pròpies composicions, Lutoslavsky va actuar i gravar amb orquestres de diversos països.

La discografia rica i en constant creixement de Lutosławski encara està dominada per enregistraments originals. Els més representatius d'ells es recullen en àlbums dobles publicats recentment per Philips i EMI. El valor del primer ("The Essential Lutoslawski"—Philips Duo 464 043), al meu entendre, està determinat principalment pel doble Concert i els "Espais del son" amb la participació dels cònjuges Holliger i Dietrich Fischer-Dieskau, respectivament. ; la interpretació de l'autor de la Tercera Simfonia amb la Filharmònica de Berlín que apareix aquí, curiosament, no està a l'altura de les expectatives (l'enregistrament de l'autor, molt més reeixit amb la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra, que jo sàpiga, no es va traslladar a CD). ). El segon àlbum "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) conté només obres orquestrals adequades creades abans de mitjans dels anys setanta i és més uniforme en qualitat. L'excel·lent Orquestra Nacional de la Ràdio Polonesa de Katowice, dedicada a aquests enregistraments, més tard, després de la mort del compositor, va participar en l'enregistrament d'una col·lecció gairebé completa de les seves obres orquestrals, que s'edita des de 1970 en discos per la Companyia Naxos (fins al desembre de 1995 es van editar set discos). Aquesta col·lecció mereix tots els elogis. El director artístic de l'orquestra, Antoni Wit, dirigeix ​​d'una manera clara i dinàmica, i són molt pocs els instrumentistes i cantants (la majoria polonesos) que interpreten parts solistes en concerts i opus vocals, encara que inferiors als seus predecessors més eminents. Una altra gran companyia, Sony, va publicar en dos discos (SK 2001 i SK 66280) la Segona, Tercera i Quarta (al meu parer, menys reeixides) simfonies, així com el Concert per a piano, Spaces of Sleep, Songflowers i Songtales”; en aquest enregistrament, l'Orquestra Filharmònica de Los Angeles està dirigida per Esa-Pekka Salonen (el mateix compositor, que generalment no és propens a epítets alts, anomena aquest director “fenomenal”67189), els solistes són Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (baríton), Don Upshaw (soprano)

Tornant a les interpretacions de l'autor gravades en CD de companyies conegudes, no es pot deixar d'esmentar els brillants enregistraments del Concert per a violoncel (EMI 7 49304-2), el Concert per a piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) i el Concert per a violí “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), interpretada amb la participació dels virtuosos a qui estan dedicats aquests tres opus, és a dir, respectivament, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann i Anne-Sophie Mutter. Per als fans que encara no estiguin familiaritzats o poc familiaritzats amb l'obra de Lutoslawsky, us aconsello que primer feu servir aquests enregistraments. Malgrat la modernitat del llenguatge musical dels tres concerts, s'escolten amb facilitat i amb especial entusiasme. Lutoslavsky va interpretar el nom del gènere "concert" d'acord amb el seu significat original, és a dir, com una mena de competició entre un solista i una orquestra, suggerint que el solista, diria, esport (en el més noble de tots els sentits possibles de la paraula) valor. No cal dir que Rostropovich, Zimerman i Mutter demostren un nivell de destresa veritablement campió, que en si mateix hauria de delectar qualsevol oient imparcial, encara que la música de Lutoslavsky al principi li sembli inusual o aliena. No obstant això, Lutoslavsky, a diferència de tants compositors contemporanis, sempre intentava assegurar-se que l'oient en companyia de la seva música no se sentia com un estrany. Val la pena citar les següents paraules d'un recull de les seves converses més interessants amb el musicòleg de Moscou II Nikolskaya: “El desig ardent de proximitat amb altres persones a través de l'art està constantment present en mi. Però no em proposo l'objectiu de guanyar el màxim d'oients i seguidors possible. No vull conquerir, però vull trobar els meus oients, trobar aquells que sentin el mateix que jo. Com es pot aconseguir aquest objectiu? Crec que només a través de la màxima honestedat artística, sinceritat d'expressió a tots els nivells, des d'un detall tècnic fins a la profunditat més secreta, íntima... Així, la creativitat artística també pot exercir la funció de "atrapador" d'ànimes humanes, esdevenir una cura per a una de les dolències més doloroses: la sensació de soledat”.

Levon Hakopyan