Variacions |

de lat. variatio - canvi, varietat

Forma musical en què un tema (de vegades dos o més temes) es presenta repetidament amb canvis en la textura, el mode, la tonalitat, l'harmonia, la proporció de veus contrapuntístiques, el timbre (instrumentació), etc. En cada V., no només un component. (per exemple, ., textura, harmonia, etc.), però també una sèrie de components en l'agregat. Seguint-se l'un darrere l'altre, V. formen un cicle variacional, però en una forma més àmplia es poden intercalar amb c.-l. altres temàtiques. material, llavors l'anomenat. cicle variacional dispers. En ambdós casos, la unitat del cicle ve determinada per la comuna de temàtiques sorgides d'un mateix art. disseny, i una línia completa de muses. desenvolupament, dictant l'ús en cada V. de determinats mètodes de variació i aportant una lògica. la connexió del tot. V. pot ser com a producte independent. (Tema con variazioni - tema amb V.), i part de qualsevol altra instr. o wok. formes (òperes, oratoris, cantates).

La forma de V. té nar. origen. Els seus orígens es remunten a aquelles mostres de cançó popular i instr. música, on la melodia canviava amb repeticions de cobles. Particularment favorable a la formació de V. cor. cançó, en la qual, amb la identitat o semblança del principal. melodia, hi ha canvis constants en les altres veus de la textura coral. Aquestes formes de variació són característiques dels polígols desenvolupats. cultures: rus, càrrega i moltes altres. etc. A la zona de nar. instr. la variació musical es va manifestar en lliteres aparellades. les danses, que posteriorment esdevingueren la base de les danses. suites. Encara que la variació en Nar. la música sovint sorgeix de manera improvisada, això no interfereix amb la formació de variacions. cicles.

En el prof. Variant de la cultura musical d'Europa occidental. la tècnica va començar a prendre forma entre els compositors que escrivien en contrapunt. estil estricte. El Cantus firmus anava acompanyat de polifònic. veus que manllevaven les seves entonacions, però les presentaven d'una forma variada –en disminució, augment, conversió, amb un rítmic canviat. dibuix, etc. Un paper preparatori també pertany a les formes variacionals de la música de llaüt i claviguera. Tema amb V. en modern. La comprensió d'aquesta forma va sorgir, aparentment, al segle XVI, quan van aparèixer la passacaglia i les chacones, que representen V. en un baix inalterat (vegeu Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin i altres compositors dels segles XVII-XVIII. molt utilitzat aquesta forma. Al mateix temps, es van desenvolupar temes musicals sobre temes de cançons manllevats de la música popular (V. sobre el tema de la cançó “The Driver's Pipe” de W. Byrd) o composts per l'autor V. (JS Bach, Aria del 16è). segle). Aquest gènere V. es va generalitzar al 17n pis. Segles XVIII i XIX en l'obra de J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert i compositors posteriors. Van crear diversos productes independents. en forma de V., sovint sobre temes manllevats, i V. es va introduir en la sonata-simfonia. cicles com una de les parts (en aquests casos, el tema sol ser compost pel mateix compositor). Especialment característic és l'ús de V. a les finals per completar el cíclic. formes (simfonia núm. 18 de Haydn, quartet de Mozart en re moll, K.-V. 30, simfonies núm. 2 i núm. 18 de Beethoven, núm. 19 de Brahms). En concert pràctiques 31 i 421r pis. El segle XIX va servir constantment com a forma d'improvisació: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt i molts altres. altres van improvisar brillantment V. sobre un tema escollit.

Els inicis de la variació. cicles en rus prof. la música es troba en polygoal. arranjaments de melodies de znamenny i altres cants, en els quals l'harmonització variava amb repeticions de coples del cant (finals del segle XVII - principis del XVIII). Aquestes formes van deixar la seva empremta en la producció. estil i cor de parts. concert 17a planta. Segle XVIII (MS Berezovsky). En con. 18 – pregar. segles XIX una gran quantitat de V. es va crear sobre temes de rus. cançons – per a piano, per a violí (IE Khandoshkin), etc.

En els últims treballs de L. Beethoven i en èpoques posteriors, es van identificar nous camins en el desenvolupament de les variacions. cicles. A Europa occidental. La música V. va començar a interpretar-se amb més llibertat que abans, la seva dependència del tema va disminuir, van aparèixer formes de gènere a V., variats. el cicle s'assembla a una suite. En la música clàssica russa, inicialment en wok., i més tard en instrumental, MI Glinka i els seus seguidors van establir un tipus especial de variació. cicle, en què la melodia del tema es va mantenir inalterada, mentre que altres components van variar. J. Haydn i altres van trobar mostres d'aquesta variació a Occident.

Depenent de la proporció de l'estructura del tema i V., hi ha dos bàsics. tipus de variant. cicles: el primer, en què el tema i V. tenen la mateixa estructura, i el segon, on l'estructura del tema i V. és diferent. El primer tipus hauria d'incloure V. on Basso ostinato, clàssic. V. (de vegades anomenat estricte) sobre temes de cançons i V. amb una melodia immutable. En V. estricta, a més de l'estructura, se solen conservar metre i harmònic. pla temàtic, de manera que és fàcilment reconeixible fins i tot amb la variació més intensa. En varis. En els cicles del segon tipus (l'anomenat V. lliure), la connexió de V. amb el tema es debilita notablement a mesura que es desenvolupen. Cadascun dels V. sovint té el seu propi metre i harmonia. pla i revela les característiques de k.-l. nou gènere, que afecta la naturalesa de la temàtica i les muses. desenvolupament; la similitud amb el tema es conserva gràcies a l'entonació. unitat.

També hi ha desviacions d'aquests fonaments. signes de variació. formes. Així, en V. del primer tipus, l'estructura de vegades canvia en comparació amb el tema, encara que pel que fa a la textura no sobrepassen els límits d'aquest tipus; en vari. En els cicles del segon tipus, l'estructura, el metre i l'harmonia de vegades es conserven en la primera V del cicle i només canvien en els posteriors. Basat en la diferència de connexió. tipus i varietats de variacions. cicles, es forma la forma d'alguns productes. nou temps (sonata final per a piano núm. 2 de Xostakovitx).

Variacions de la composició. cicles del primer tipus ve determinat per la unitat del contingut figuratiu: V. revelar les arts. les possibilitats del tema i els seus elements expressius, en conseqüència, es desenvolupa, versàtil, però unit per la naturalesa de les muses. imatge. El desenvolupament de V. en un cicle en alguns casos dóna una acceleració gradual del rítmic. moviments (Passacaglia de Handel en g-moll, Andante de la sonata de Beethoven op. 57), en altres – una actualització dels teixits poligonals (ària de Bach amb 30 variacions, moviment lent del quartet de Haydn op. 76 núm. 3) o el desenvolupament sistemàtic de les entonacions del tema, primer en moviment lliure, i després reunides (1r moviment de la sonata de Beethoven op. 26). Aquest últim està relacionat amb una llarga tradició de variants d'acabat. cicle sostenint el tema (da capo). Beethoven utilitzava sovint aquesta tècnica, apropant la textura d'una de les últimes variacions (32 V. c-moll) al tema o restaurant el tema a la conclusió. parts del cicle (V. sobre el tema de la marxa de les “Ruïnes d’Atenes”). L'última V. (final) sol ser més ampla en la forma i més ràpid en el tempo que el tema, i fa el paper de coda, que és especialment necessari en independent. obres escrites en forma de V. Per contrast, Mozart va introduir una V. abans del final en el tempo i el caràcter d'Adagio, la qual cosa va contribuir a una selecció més destacada de la V final ràpida. La introducció d'una V amb contrast de modes o el grup V. al centre del cicle forma una estructura tripartida. La successió emergent: menor – major – menor (32 V. Beethoven, final de la simfonia núm. 4 de Brahms) o major – menor – major (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) enriqueix el contingut de les variacions. cicle i aporta harmonia a la seva forma. En algunes variacions. cicles, s'introdueix el contrast modal 2-3 vegades (variacions de Beethoven sobre un tema del ballet "La noia del bosc"). En els cicles de Mozart, l'estructura de V. s'enriqueix amb contrastos texturals, introduïts allà on el tema no els tenia (V. a la sonata per a piano A-dur, K.-V. 331, a la serenata per a orquestra B-dur, K.-V. 361). Va prenent forma una mena de "segon pla" de la forma, que és molt important per a la variada coloració i amplitud del desenvolupament variacional general. En algunes produccions. Mozart uneix V. amb la continuïtat dels harmònics. transicions (attaca), sense desviar-se de l'estructura del tema. Com a resultat, dins del cicle es forma una forma fluida de contrast i compost, que inclou el B.-Adagio i el final més sovint situat al final del cicle ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, etc.) . La introducció de l'Adagio i els finals ràpids reflecteix la connexió amb els cicles de la sonata, la seva influència en els cicles de V.

La tonalitat de V. en el clàssic. música dels segles XVIII i XIX. la majoria de vegades es va mantenir la mateixa que en el tema, i es va introduir el contrast modal a partir de la tònica comuna, però ja F. Schubert en variacions majors. els cicles van començar a utilitzar la tonalitat del VI pas greu per a V., immediatament seguint el menor, i així van anar més enllà dels límits d'una tònica (Andante del quintet de truites). En autors posteriors, diversitat tonal en variacions. els cicles es milloren (Brahms, V. i fuga op. 18 sobre el tema de Händel) o, per contra, es debiliten; en aquest darrer cas, la riquesa d'harmònics actua com a compensació. i variació tímbrica (“Bolero” de Ravel).

Wok. V. amb la mateixa melodia en rus. els compositors també s'uneixen lit. text que presenta una única narració. En el desenvolupament d'aquest V., de vegades sorgeixen imatges. moments corresponents al contingut del text (cor persa de l'òpera "Ruslan i Lyudmila", cançó de Varlaam de l'òpera "Boris Godunov"). També són possibles variacions obertes a l'òpera. cicles, si aquesta forma la dicta el dramaturg. situació (l'escena a la barraca "Així que vaig viure" de l'òpera "Ivan Susanin", el cor "Oh, els problemes estan arribant, gent" de l'òpera "La llegenda de la ciutat invisible de Kitezh").

Per variar. formes del 1r tipus són adjacents al V.-doble, que segueix el tema i es limita a una de les seves presentacions variades (rarament dues). Variants. no formen un cicle, perquè no tenen plenitud; la presa podria anar a prendre II, etc. En instr. música del segle XVIII V.-doble normalment inclosa a la suite, variant una o diverses. danses (partita h-moll Bach per a violí sol), wok. en la música, sorgeixen quan es repeteix la cobla (les cobles de Triquet de l'òpera “Eugene Onegin”). Un V.-doble es pot considerar dues construccions adjacents, unides per una estructura temàtica comuna. material (introducció orc. de la II imatge del pròleg de l'òpera "Boris Godunov", núm. 18 de la "Fútil" de Prokofiev).

Variacions de la composició. els cicles de 2n tipus (“V lliure”) són més difícils. Els seus orígens es remunten al segle XVII, quan es va formar la suite monotemàtica; en alguns casos, els balls eren V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bach in partitas –V. sobre temes corals– utilitzava una presentació lliure, fixant les estrofes de la melodia coral amb interludis, de vegades molt amplis, i desviant-se així de l'estructura original de la coral (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768, etc.). En V. del 771n tipus, que es remunta als segles XIX i XX, es milloren notablement els patrons modal-tonals, de gènere, de tempo i mètrics. contrastos: quasi cada V. representa quelcom de nou en aquest sentit. La unitat relativa del cicle es recolza en l'ús d'entonacions del tema del títol. A partir d'aquests, V. desenvolupa temes propis, que tenen una certa independència i capacitat de desenvolupament. D'aquí l'ús en V. d'una forma repetida de dues, tres parts i més àmplia, encara que el tema del títol no la tingués (V. op. 2 Glazunov per a piano). En reunir la forma, la V. lenta juga un paper important en el personatge d'Adagio, Andante, nocturn, que sol estar al 19n pis. cicle, i el final, reunint una varietat d'entonacions. material de tot el cicle. Sovint la V final té un caràcter pomposament final (Estudis simfònics de Schumann, l'última part de la 20a suite per a orquestra i V sobre el tema rococó de Txaikovski); si V. es posa al final de la sonata-simfonia. cicle, és possible combinar-los horitzontalment o verticalment amb temàtica. el material del moviment anterior (el trio de Txaikovski “En memòria del gran artista”, quartet núm. 72 de Taneyev). Algunes variacions. els cicles de la final tenen una fuga (V. simfònica op. 2 de Dvořák) o inclouen una fuga en una de les V. prefinals (3 V. op. 3 de Beethoven, 78a part del trio Txaikovski).

De vegades, V. s'escriu sobre dos temes, rarament sobre tres. En el cicle de dos foscos, s'alterna periòdicament una V per cada tema (Andante amb la V de Haydn en fa moll per a piano, Adagio de la Simfonia núm. 9 de Beethoven) o diverses V. (part lenta del trio de Beethoven op. 70 núm. 2). ). L'última forma és convenient per a la variació lliure. composicions sobre dos temes, on V. estan connectats mitjançant parts d'enllaç (Andante de la Simfonia núm. 5 de Beethoven). Al final de la Simfonia núm. 9 de Beethoven, escrita en vari. forma, cap. el lloc pertany al primer tema (“el tema de l'alegria”), que rep una àmplia variació. desenvolupament, incloent variació tonal i fugato; el segon tema apareix a la part mitjana del final en diverses opcions; a la repetició de la fuga general, els temes estan contrapuntats. Per tant, la composició de tot el final és molt lliure.

A la V russa els clàssics sobre dos temes estan connectats amb tradits. La forma de V. a una melodia immutable: cadascun dels temes pot ser variat, però la composició en el seu conjunt resulta força lliure a causa de les transicions tonals, enllaçant construccions i contrapunts dels temes (“Kamarinskaya” de Glinka, “ A l'Àsia Central” de Borodin, una cerimònia de noces de l'òpera “La donzella de les neus” ). Encara més lliure és la composició en rars exemples de V. sobre tres temes: la facilitat dels torns i el plexe del tematisme és la seva condició indispensable (l'escena al bosc reservat de l'òpera La donzella de les neus).

V. dels dos tipus en sonata-simfonia. prod. s'utilitzen més sovint com a forma de moviment lent (excepte per a les obres esmentades anteriorment, vegeu la Sonata i l'Allegretto de Kreutzer de la Simfonia núm. 7 de Beethoven, el Quartet de Donzella i Mort de Schubert, la Simfonia núm. 6 de Glazunov, els concerts per a piano de Scriabin de Prokófiev i Simfonia núm. 3 i del Concert per a violí núm. 8), de vegades s'utilitzen com a 1r moviment o final (s'han citat exemples anteriorment). A les variacions de Mozart, que formen part del cicle de la sonata, no hi ha B.-Adagio (sonata per a violí i pianoforte Es-dur, quartet d-moll, K.-V. 1, 481), o el mateix cicle. no té parts lentes (sonata per a piano A-dur, sonata per a violí i piano A-dur, K.-V. 421, 331, etc.). V. del tipus 305a sovint s'inclouen com a element integral en una forma més gran, però després no poden adquirir completitud, i variats. el cicle continua obert per a la transició a una altra temàtica. secció. Dades en una sola seqüència, V. són capaços de contrastar amb altres temàtiques. seccions d'una forma gran, concentrant el desenvolupament d'una musa. imatge. Interval de variació. les formes depenen de les arts. idees de producció. Així doncs, a la meitat de la 1a part de la Simfonia núm. 1 de Xostakóvitx, V. presenten una imatge grandiosa de la invasió enemiga, el mateix tema i quatre V. al mig de la 7a part de la Simfonia núm. 1 de Miaskovski dibuixen una calma. imatge d'un personatge èpic. A partir d'una varietat de formes polifòniques, el cicle V. pren forma enmig del final del Concert núm. 25 de Prokófiev. La imatge d'un personatge lúdic sorgeix en V. del mig del trio scherzo op. 3 Taneeva. La meitat de les "Celebracions" nocturnes de Debussy es basa en la variació tímbrica del tema, que transmet el moviment d'una colorida processó de carnaval. En tots aquests casos, les V. es dibuixen en un cicle, contrastant temàticament amb les seccions circumdants de la forma.

De vegades s'escull la forma V per a la part principal o secundària de la sonata allegro (Jota d'Aragó de Glinka, Obertura sobre els temes de tres cançons russes de Balakirev) o per a les parts extremes d'una forma complexa de tres parts (2a part de Rimski). -Xeherazada de Korsakov). Després V. exposició. es recullen seccions en la repetició i es forma una variació dispersa. cicle, la complicació de la textura en Krom es distribueix sistemàticament entre les dues parts. El "Preludi, fuga i variació" de Frank per a orgue és un exemple d'una única variació a Reprise-B.

Variant distribuïda. el cicle es desenvolupa com el segon pla de la forma, si el c.-l. el tema varia amb la repetició. En aquest sentit, el rondó té oportunitats especialment grans: el principal de tornada. el seu tema ha estat durant molt de temps objecte de variació (el final de la sonata de Beethoven op. 24 per a violí i piano: hi ha dues V. sobre el tema principal de la repetició). En una forma complexa de tres parts, les mateixes possibilitats per a la formació d'una variació dispersa. els cicles s'obren variant el tema inicial – el període (Dvorak – la meitat de la 3a part del quartet, op. 96). El retorn del tema és capaç de remarcar la seva importància en la temàtica desenvolupada. l'estructura del producte, tot i que la variació, canviant la textura i el caràcter del so, però conservant l'essència del tema, permet aprofundir en la seva expressió. significat. Així, en el trio de Txaikovski, el tràgic. cap. el tema, que torna a la 1a i la 2a parts, amb l'ajuda de la variació arriba a la seva culminació: la màxima expressió de l'amargor de la pèrdua. A Largo de la Simfonia núm. 5 de Xostakovitx, el tema trist (Ob., Fl.) més tard, quan s'interpreta al clímax (Vc), adquireix un caràcter agudament dramàtic, i a la coda sona pacífic. El cicle variacional absorbeix aquí els fils principals del concepte Largo.

Variacions disperses. els cicles solen tenir més d'un tema. En el contrast d'aquests cicles, es posa de manifest la versatilitat de les arts. contingut. La importància d'aquestes formes a la lletra és especialment gran. prod. Txaikovski, a sègol estan plens de nombrosos V., conservant el cap. tema-melodia i canviant-ne l'acompanyament. Lírica. Andante Txaikovski difereix significativament de les seves obres, escrites en forma de tema amb V. La variació en elles no condueix a c.-l. canvis en el gènere i la naturalesa de la música, però, a través de la variació de la lletra. la imatge puja a l'alçada de la simfonia. generalitzacions (moviments lents de les simfonies núm. 4 i núm. 5, concert per a piano núm. 1, quartet núm. 2, sonates op. 37-bis, mig en la fantasia simfònica “Francesca da Rimini”, tema amorós a “La tempesta ”, ària de Joanna de l'òpera “La donzella d'Orleans”, etc.). La formació d'una variació dispersa. cicle, d'una banda, és conseqüència de les variacions. processos en la música. la forma, en canvi, es basa en la claredat de la temàtica. estructures dels productes, la seva definició estricta. Però el desenvolupament del mètode variant del tematisme és tan ampli i variat que no sempre condueix a la formació de variacions. cicles en el sentit literal de la paraula i es pot utilitzar d'una forma molt lliure.

De Ser. Segle XIX V. esdevé la base de la forma de moltes obres simfòniques i concertístiques importants, desplegant un ampli concepte artístic, de vegades amb un contingut programat. Es tracta de la Dansa de la mort de Liszt, les Variacions de Brahms sobre un tema de Haydn, les Variacions simfòniques de Franck, El Quixot de R. Strauss, la Rapsòdia de Rakhmaninov sobre un tema de Paganini, Variacions sobre un tema de Rus. nar. les cançons "You, my field"" de Shebalin, "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" de Britten i una sèrie d'altres composicions. En relació a ells i d'altres semblants, s'ha de parlar de la síntesi de variació i desenvolupament, de sistemes temàtics de contrast. ordre, etc., que es desprèn de l'art únic i complex. la intenció de cada producte.

La variació com a principi o mètode temàticament. El desenvolupament és un concepte molt ampli i inclou qualsevol repetició modificada que difereix d'una manera significativa de la primera presentació del tema. El tema en aquest cas es converteix en una música relativament independent. una construcció que proporciona material per a la variació. En aquest sentit, pot ser la primera frase d'un punt, un enllaç llarg d'una seqüència, un leitmotiv operístic, Nar. cançó, etc. L'essència de la variació rau en la preservació de la temàtica. fonaments i alhora en l'enriquiment, actualització de la variada construcció.

Hi ha dos tipus de variació: a) una repetició modificada de temàtica. material i b) introduir-hi nous elements, derivats dels principals. Esquemàticament, el primer tipus es denota com a + a1, el segon com ab + ac. Per exemple, a continuació es mostren fragments de les obres de WA Mozart, L. Beethoven i PI Txaikovski.

En l'exemple de la sonata de Mozart, la similitud és melòdic-rítmica. dibuixar dues construccions ens permet representar la segona d'elles com una variació de la primera; en canvi, al Largo de Beethoven, les frases estan connectades només a través de la melòdica inicial. entonació, però la seva continuació en elles és diferent; L'Andantino de Txaikovski utilitza el mateix mètode que el Largo de Beethoven, però amb un augment de la longitud de la segona frase. En tots els casos es conserva el caràcter del tema, alhora que s'enriqueix des de dins mitjançant el desenvolupament de les seves entonacions originals. La mida i el nombre de construccions temàtiques desenvolupades fluctuen en funció de l'art general. la intenció de tota la producció.

PI Txaikovski. 4a simfonia, moviment II.

La variació és un dels principis més antics del desenvolupament, domina a Nar. música i formes antigues prof. plet. La variació és característica d'Europa occidental. compositors romàntics. escoles i per al rus. clàssics 19 – primerenc. 20 segles, impregna les seves "formes lliures" i penetra en les formes heretades dels clàssics vienesos. Les manifestacions de variació en aquests casos poden ser diferents. Per exemple, MI Glinka o R. Schumann construeixen un desenvolupament de la forma sonata a partir de grans unitats seqüencials (obertura de l'òpera "Ruslan and Lyudmila", la primera part del quartet op. 47 de Schumann). F. Chopin dirigeix ​​el cap. el tema de l'E-dur scherzo està en desenvolupament, canviant la seva presentació modal i tonal, però mantenint l'estructura, F. Schubert a la primera part de la sonata B-dur (1828) forma un nou tema en el desenvolupament, el dirigeix seqüencialment (A-dur – H-dur) , i després construeix una frase de quatre compassos a partir d'ella, que també es mou a diferents tecles mantenint la melòdica. dibuixant. Exemples semblants a la música. lit-re són inesgotables. La variació, per tant, s'ha convertit en un mètode integral en la temàtica. desenvolupament on predominen altres principis de construcció de formes, per exemple. sonata. En producció, gravitant cap a Nar. formularis, és capaç de capturar posicions clau. La simfonia del quadre "Sadko", "Nit a la muntanya calba" de Mussorgski, "Vuit cançons populars russes" de Lyadov, els primers ballets de Stravinsky poden servir de confirmació. La importància de la variació en la música de C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev és excepcionalment gran. DD Xostakovitx implementa la variació d'una manera especial; per a ell s'associa amb la introducció d'elements nous i continus en un tema familiar (tipus “b”). En general, allà on cal desenvolupar, continuar, actualitzar un tema, utilitzant les seves pròpies entonacions, els compositors recorren a la variació.

Les formes variants s'uneixen a les formes variacionals, formant una unitat compositiva i semàntica basada en variants del tema. El desenvolupament de variants implica una certa independència de la melòdica. i moviment tonal en presència d'una textura comuna amb el tema (en les formes d'ordre de variació, per contra, la textura experimenta canvis en primer lloc). El tema, juntament amb les variants, constitueix una forma integral destinada a revelar la imatge musical dominant. Sarabande de la 1a suite francesa de JS Bach, el romanç de Pauline "Dear Friends" de l'òpera "La reina de piques", la cançó del convidat varang de l'òpera "Sadko" pot servir com a exemples de formes variants.

Variació, revelant les possibilitats expressives del tema i conduint a la creació de realistes. arts. imatge, és fonamentalment diferent de la variació de la sèrie en el dodecàfon modern i la música en sèrie. En aquest cas, la variació es converteix en una semblança formal amb la variació veritable.

Referències: Berkov V., El desenvolupament variacional de l'harmonia de Glinka, al seu llibre: L'harmonia de Glinka, M.-L., 1948, cap. VI; Sosnovtsev B., Forma variant, a la col·lecció: Universitat Estatal de Saratov. Conservatori, Notes científiques i metodològiques, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variacions de l'òpera clàssica russa, M., 1957; el seu, Mètode de variació de desenvolupament del tematisme en la música de Chopin, a Sat: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Sobre alguns mètodes de variació harmònica en l'obra de Rimsky-Korsakov, a: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., El principi variacional del desenvolupament dels temes de la cançó a la música simfònica soviètica russa, a: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Sobre la ciclicitat de la forma en les cançons populars russes gravades per EE Lineva, a: Actes del Departament de Teoria de la Música de Moscou. conservatori estatal ells. PI Txaikovski, vol. 1, Moscou, 1960; Budrin B., Cicles de variació en l'obra de Xostakovitx, a: Qüestions de la forma musical, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Processos variacionals en forma musical, M., 1967; la seva pròpia, On variation in Shebalin's music, en col·lecció: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov