Tonalitat |

tonalita francesa, alemanya. Tonalitat, també Tonart

1) Posició d'altitud del mode (determinada per IV Sosobina, 1951, basat en la idea de BL Yavorsky; per exemple, en C-dur "C" és la designació de l'alçada del to principal del mode, i "dur" - "major" - característica del mode).

2) Jeràrquic. sistema centralitzat de connexions d'alçada funcionalment diferenciades; T. en aquest sentit és la unitat del mode i la T. real, és a dir, la tonalitat (s'assumeix que la T. està localitzada a una certa alçada, però, en alguns casos el terme s'entén fins i tot sense aquesta localització, totalment coincident amb el concepte de la modalitat, sobretot als països estrangers lit-re). T. en aquest sentit també és inherent a la monodia antiga (vegeu: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) i a la música del segle XX. (Vegeu, per exemple: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) D'una manera més estreta i específica. el significat de T. és un sistema de connexions tonals diferenciades funcionalment, centralitzades jeràrquicament sobre la base d'una tríada consonàntica. T. en aquest sentit és el mateix que la “tonalitat harmònica” característica del clàssic-romàntic. sistemes d'harmonia dels segles XVII-XIX; en aquest cas, la presència de molts T. i definit. sistemes de la seva correlació entre si (sistemes de T.; vegeu Cercle de quintes, Relació de claus).

Coneguda com a "T". (en un sentit estret i específic) els modes –major i menor– es poden imaginar a l'alçada d'altres modes (jònic, eòlic, frigi, quotidià, pentatònic, etc.); de fet, la diferència entre ells és tan gran que és prou justificada terminològicament. oposició de major i menor com a harmònic. tonalitats monofòniques. trasts. A diferència del monòdic. trasts, T major i menor .. són inherents a l'ext. dinamisme i activitat, intensitat del moviment proposat, centralització màxima racionalment ajustada i riquesa de relacions funcionals. D'acord amb aquestes propietats, el to (a diferència dels modes monòdics) es caracteritza per una atracció clara i constant pel centre del mode ("acció a distància", SI Taneev; la tònica domina on no sona); canvis regulars (mètrics) dels centres locals (passos, funcions), no només no cancel·lant la gravetat central, sinó adonant-se i intensificant-la al màxim; dialèctica la relació entre el contrafort i els inestables (en particular, per exemple, en el marc d'un sistema únic, amb la gravitació general del VII grau en I, el so del I grau pot ser atret pel VII). A causa de la poderosa atracció cap al centre del sistema harmònic. T., per dir-ho, va absorbir altres modes com a passos, "modes interns" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; passos - Dorian, l'antic mode frigi amb una tònica important com a frigi torn va passar a formar part del menor harmònic, etc.). Així, major i menor van generalitzar els modes que els van precedir històricament, sent al mateix temps la plasmació de nous principis d'organització modal. El dinamisme del sistema tonal està indirectament connectat amb la naturalesa del pensament europeu a l'Edat Moderna (en particular, amb les idees de la Il·lustració). “La modalitat representa, de fet, una visió estable, i la tonalitat una visió dinàmica del món” (E. Lovinsky).

En el sistema T., un T. separat adquireix un definit. funció en harmònic dinàmic. i colorista. relacions; Aquesta funció està associada a idees generalitzades sobre el caràcter i el color del to. Així, el C-dur, el to "central" del sistema, sembla més "simple", "blanc". Els músics, inclosos els grans compositors, sovint tenen l'anomenat. audició de color (per a NA Rimsky-Korsakov, el color T. E-dur és verd brillant, pastoral, el color dels bedolls de primavera, Es-dur és fosc, ombrívol, gris blavós, el to de les "ciutats" i les "fortaleses" ; L Beethoven va anomenar h-moll "tonalitat negra"), de manera que aquesta o aquella T. de vegades s'associa amb la definició. expressarà. la naturalesa de la música (per exemple, el D-dur de WA Mozart, el c-moll de Beethoven, As-dur) i la transposició del producte. – amb canvis estilístics (per exemple, el motet de Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, transferit en l'arranjament de F. Liszt a H-dur, per tant va experimentar una “romantització”).

Després de l'era del domini de la T major-menor clàssica, el concepte de "T". També s'associa a la idea d'un musical-lògic ramificat. estructura, és a dir, sobre una mena de "principi d'ordre" en qualsevol sistema de relacions tonals. Les estructures tonals més complexes es van convertir (a partir del segle XVII) en un mitjà musical important i relativament autònom. l'expressivitat, i la dramatúrgia tonal de vegades competeix amb la textual, l'escenari, la temàtica. Igual que int. La vida de T. s'expressa en canvis d'acords (passos, funcions, una mena de "micro-lads"), una estructura tonal integral, que encarna el més alt nivell d'harmonia, viu en moviments de modulació proposats, canvis de T. Així, l'estructura tonal del conjunt es converteix en un dels elements més importants en el desenvolupament del pensament musical. "Que el patró melòdic estigui millor malmès", va escriure PI Txaikovski, "que l'essència mateixa del pensament musical, que depèn directament de la modulació i l'harmonia". En l'estructura tonal desenvolupada otd. T. pot jugar un paper semblant als temes (per exemple, l'e-moll del segon tema del final de la 17a sonata per a piano de Prokofiev com a reflex de l'E-dur del 7n moviment de la sonata crea un quasi- entonació temàtica “arc”-reminiscència a escala tot el cicle).

El paper de T. en la construcció de muses és excepcionalment gran. formes, especialment grans (sonata, rondó, cíclica, òpera gran): “Permanència sostinguda en una tonalitat, oposada al canvi més o menys ràpid de les modulacions, juxtaposició d’escales contrastades, transició gradual o sobtada a una nova tonalitat, retorn preparat a el principal", - tots aquests són mitjans que "communiquen relleu i protuberància a grans seccions de la composició i faciliten que l'oient percebre la seva forma" (SI Taneev; vegeu Forma musical).

La possibilitat de repetir motius en una altra harmonia va donar lloc a una formació de temes nova i dinàmica; la possibilitat de repetir temes. formacions en altres T. van permetre la construcció de grans muses de desenvolupament orgànic. formes. Els mateixos elements motius poden adoptar un significat diferent, fins i tot oposat, depenent de la diferència en l'estructura tonal (per exemple, la fragmentació prolongada en condicions de canvis tonals dóna l'efecte d'un desenvolupament exacerbat i en les condicions de la tònica de la tonalitat principal, per contra, l'efecte de "coagulació", desenvolupament de cessament). En la forma operística, un canvi en T. és sovint equivalent a un canvi en la situació argumental. Només un pla tonal pot convertir-se en una capa de muses. formes, ex. canvi de T. al 1r d. “Les noces de Fígaro” de Mozart.

L'aspecte clàssicament pur i madur del to (és a dir, "to harmònic") és característic de la música dels clàssics vienesos i dels compositors cronològicament propers a ells (sobretot, l'època de mitjans del XVII i mitjans del XIX). segles). Tanmateix, el T. harmònic es produeix molt abans, i també està molt estès a la música del segle XX. Límits cronològics precisos de T. com a especial, específic. és difícil establir les formes del trast, ja que descomp. es pot prendre com a base. complexos dels seus trets: A. Mashabe data l'aparició dels harmònics. T. segle XIV, G. Besseler – segle XV, E. Lovinsky – segle XVI, M. Bukofzer – segle XVII. (Vegeu Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinsky refereix el domini de T. al període des del mig. 19 a Ser. Segles XVII Complex Ch. signes d'una T. clàssica (harmònica): a) el centre de T. és una tríada consonàntica (a més, concebible com una unitat, i no com una combinació d'intervals); b) mode – major o menor, representat per un sistema d'acords i una melodia que es mou “al llarg del llenç” d'aquests acords; c) estructura de trasts basada en 20 funcions (T, D i S); “disssonàncies característiques” (S amb una sisena, D amb una setena; terme X. Riemann); T és consonància; d) canvi d'harmonies dins de T., sensació directa d'inclinació a la tònica; e) un sistema de cadències i relacions de quart quint d'acords fora de les cadències (com si es transferís de les cadències i s'estengués a totes les connexions; d'aquí el terme "cadència t"), jeràrquic. gradació d'harmonies (acords i tecles); f) una extrapolació mètrica fortament pronunciada ("ritme tonal"), així com una forma: una construcció basada en la quadratura i les cadències interdependents i "rimandes"; g) grans formes basades en la modulació (és a dir, canviant T.).

El domini d'aquest sistema recau en els segles XVII-XIX, quan el complex de Ch. Els signes de T. es presenten, per regla general, completament. Fins i tot en otd s'observa una combinació parcial de signes, que dóna la sensació de T. (en contraposició a la modalitat). escrits del Renaixement (segles XIV-XVI).

A G. de Macho (que també va compondre obres musicals monofòniques), en una de les le (núm. 12; “Le on death”), la part “Dolans cuer las” està escrita en un mode major amb predomini de la tònica. tríades al llarg de l'estructura del to:

G. de Macho. Lay No 12, barres 37-44.

"Monòdic major" en un fragment de l'obra. Masho encara està lluny del clàssic. tipus T., malgrat la coincidència d'una sèrie de signes (dels anteriors es presenten b, d. e, f). Ch. la diferència és un magatzem monofònic que no implica un acompanyament homofònic. Una de les primeres manifestacions del ritme funcional en la polifonia es troba a la cançó (rondo) de G. Dufay “Helas, ma dame” (“l’harmonia de la qual sembla provenir d’un món nou”, segons Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

impressió d'harmonia. T. sorgeix com a conseqüència dels desplaçaments funcionals metritzats i del predomini dels harmònics. compostos en una proporció quarto-quint, T – D i D – T en harmònic. l'estructura del conjunt. Al mateix temps, el centre del sistema no és tant una tríada (tot i que es produeix ocasionalment, compassos 29, 30), sinó una cinquena (permet tant terços majors com menors sense l'efecte intencionat d'un mode mixt major-menor) ; el mode és més melòdic que no pas acord (l'acord no és la base del sistema), el ritme (exempt d'extrapolació mètrica) no és tonal, sinó modal (cinc compassos sense cap orientació a la quadratura); la gravetat tonal es nota al llarg de les vores de les construccions, i no del tot (la part vocal no comença gens amb la tònica); no hi ha una gradació tonal-funcional, així com la connexió de la consonància i la dissonància amb el significat tonal de l'harmonia; en la distribució de cadències, el biaix cap al dominant és desproporcionadament gran. En general, fins i tot aquests signes clars de to com a sistema modal de tipus especial encara no ens permeten atribuir aquestes estructures al to propi; es tracta d'una modalitat típica (des del punt de vista de T. en sentit ampli –“tonalitat modal”) dels segles XV-XVI, en el marc de la qual maduren seccions separades. components de T. (vegeu Dahinaus C, 15, p. 16-1968). L'enfonsament de l'església s'inquieta en una mica de música. prod. con. 74 – pregar. El segle XVII va crear un tipus especial de "T lliure". – ja no modal, però encara no clàssic (motets de N. Vicentino, madrigals de Luca Marenzio i C. Gesualdo, Sonata enharmònica de G. Valentini; vegeu un exemple a la columna 77, més avall).

L'absència d'una escala modal estable i la corresponent melòdica. fórmules no permet atribuir aquestes estructures a l'església. trasts.

C. Gesualdo. Madrigal “Mercè!”.

La presència d'un cert parament en les cadències, al centre. acord - una tríada consonant, el canvi de "harmonies-passos" donen motius per considerar-ho un tipus especial de T. - T cromàtic-modal.

L'establiment gradual del domini del ritme major-menor va començar al segle XVII, principalment en la dansa, la música quotidiana i la música profana.

Tanmateix, els trasts de les esglésies antigues són omnipresents a la música del 1r pis. segle XVII, per exemple. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, vegeu Tabuiatura nova, III. pars). Fins i tot JS Bach, la música del qual està dominada per una harmònica desenvolupada. T., aquests fenòmens no són estranys, per exemple. corals

J. Dowland. Madrigal "Desperta, amor!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir i Erbarm' dich mein, O Herre Gott (després de Schmieder núms. 38.6 i 305; mode frigi), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolidi).

La zona culminant en el desenvolupament del timbre estrictament funcional del tipus major-menor recau en l'època dels clàssics vienesos. Les principals regularitats de l'harmonia d'aquest període es consideren les principals propietats de l'harmonia en general; constitueixen principalment el contingut de tots els llibres de text d'harmonia (vegeu Harmonia, funció harmònica).

Promoció de T. a la 2a planta. El segle XIX consisteix a ampliar els límits de T. (mixt major-menor, més sistemes cromàtics), enriquint les relacions tonal-funcionals, polaritzant diatònic. i cromàtic. harmonia, amplificació del color. el significat de t., el renaixement de l'harmonia modal sobre una base nova (principalment en relació amb la influència del folklore en l'obra dels compositors, especialment a les noves escoles nacionals, per exemple, la russa), l'ús de modes naturals, així com com a simètrics “artificials” (vegeu Sosobin I V., “Lectures on the course of harmony”, 19). Aquestes i altres novetats mostren la ràpida evolució de t. L'efecte combinat de les noves propietats de t. tipus (a F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) des del punt de vista de T. estricte pot semblar un rebuig. La discussió es va generar, per exemple, per la introducció de Tristan und Isolde de Wagner, on la tònica inicial queda velada per un llarg retard, com a conseqüència de la qual cosa va sorgir una opinió errònia sobre l'absència total de tònica a l'obra (“evitar total de la tònica"; vegeu Kurt E., "Romantic Harmony and its crisis in Wagner's "Tristan", M., 1969, pàg. 1975; aquesta és també la raó de la seva interpretació errònia de l'estructura harmònica de la secció inicial com a entesa àmpliament entesa. “dominant optimista”, pàg. 305, i no com a exposició normativa. , i la definició incorrecta dels límits de la secció inicial – compassos 299-1 en comptes de 15-1). Symptomatic és el nom d'una de les obres de teatre del darrer període de Liszt: Bagatelle sense tonalitat (17).

L'aparició de noves propietats de T., allunyant-lo del clàssic. tipus, fins al principi. El segle XX va provocar canvis profunds en el sistema, que molts van percebre com la descomposició, destrucció de t., "atonalitat". L'aparició d'un nou sistema tonal va ser declarada per SI Taneyev (en el "Contrapunt mòbil de l'escriptura estricta", completat el 20).

Significant per T. un estricte sistema funcional major-menor, Taneyev va escriure: "Havent pres el lloc dels modes de l'església, el nostre sistema tonal està ara, al seu torn, degenerant en un nou sistema que pretén destruir la tonalitat i substituir la base diatònica de l'harmonia. amb una de cromàtica, i la destrucció de la tonalitat porta a la descomposició de la forma musical” (ibid., Moscou, 1959, p. 9).

Posteriorment, el "nou sistema" (però per a Taneyev) va ser anomenat el terme "nova tecnologia". La seva similitud fonamental amb la T. clàssica consisteix en el fet que la “nou T”. també és jeràrquica. un sistema de connexions d'altitud funcionalment diferenciades, que encarnen una lògica. connectivitat a l'estructura del camp. A diferència de la tonalitat antiga, la nova pot basar-se no només en la tònica consonàntica, sinó també en qualsevol grup de sons triat convenientment, no només en la diatònica. base, però utilitza àmpliament les harmonies en qualsevol dels 12 sons com a funcionalment independents (la barreja de tots els modes dóna un poli-mode o "fretless" - "nou, fora de moda T".; vegeu Nü11 E. von, "B". Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); el significat semàntic dels sons i les consonàncies pot representar un clàssic d'una manera nova. fórmula TSDT, però es pot revelar d'una altra manera. Criatures. La diferència també rau en el fet que la T. clàssica estricta és estructuralment uniforme, però la nova T. està individualitzada i, per tant, no té un sol complex d'elements sonors, és a dir, no té uniformitat funcional. En conseqüència, en un o altre assaig, s'utilitzen diferents combinacions de signes de T.

En la producció AN Scriabin del període tardà de la creativitat T. conserva les seves funcions estructurals, però tradicionals. les harmonies es substitueixen per unes de noves que creen un mode especial ("mode Scriabin"). Així, per exemple, al centre “Prometeu”. acord: el famós "Prometeu" de sis tons amb osn. to Fis (exemple A, més avall), centre. esfera ("T principal"): 4 d'aquests sis tons a la sèrie de baixa freqüència (mode reduït; exemple B); esquema de modulació (a la part de connexió - exemple C), el pla tonal de l'exposició - exemple D (el pla harmònic de "Prometeu" era peculiar, encara que no del tot precís, fixat pel compositor a la part de Luce):

Els principis del nou teatre subjacent a la construcció de l'òpera Wozzeck (1921) de Berg, que normalment es considera un model de l'"estil àtonal de Novensky", malgrat les enèrgiques objeccions de l'autor a la paraula "satànica" "àton". Tònic no només tenen otd. números d'òpera (p. ex., 2a escena del 1r d. – “eis”; marxa des de la 3a escena del 1r d. – “C”, el seu trio – “As”; balls a la 4a escena 2-è dia – “ g", l'escena de l'assassinat de Maria, la segona escena del segon dia, amb el to central "H", etc.) i tota l'òpera en conjunt (acord amb el to principal "g"), però més que això - en tota la producció. el principi de "leit heights" es va dur a terme constantment (en el context de les tonalitats leit). Sí, cap. l'heroi té les leittòniques "Cis" (2r d., compàs 2 - la primera pronunciació del nom "Wozzeck"; altres compassos 1-5, les paraules de Wozzeck el soldat "Així és, senyor capità"; compassos 87- 89 – Arioso de Wozzeck “Nosaltres pobres!”, als compassos 136d 153-3 —la tríada cis-moll “brilla” a l'acord principal de la quarta escena). No es poden entendre algunes idees bàsiques de l'òpera sense tenir en compte la dramatúrgia tonal; Així, la tragèdia de la cançó infantil de l'última escena de l'òpera (després de la mort de Wozzeck, 220r d., compassos 319-4) rau en el fet que aquesta cançó sona en el to eis (moll), el leitton de Wozzeck; això revela la idea del compositor que els nens despreocupats són petits “wozzets”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen a Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 3.)

La tècnica dodecafònica-sèria, que introdueix la coherència de l'estructura independentment del to, pot utilitzar igualment l'efecte del to i prescindir-ne. Contràriament a la idea errònia popular, la dodecafonia es combina fàcilment amb el principi de (nou) T. i la presència d'un centre. el to és una propietat típica. La idea mateixa de la sèrie de 12 tons va sorgir originalment com un mitjà capaç de compensar l'efecte constructiu perdut de la tònica i la t. concert, cicle de sonates). Si la producció en sèrie es compon en el model del tonal, llavors la funció de la base, la tònica, l'esfera tonal es pot realitzar ja sigui per una sèrie sobre un determinat. to, o sons de referència especialment assignats, intervals, acords. “La fila en la seva forma original juga ara el mateix paper que abans jugava la “clau bàsica”; la "represa" li torna naturalment. Fem cadència amb el mateix to! Aquesta analogia amb els principis estructurals anteriors es manté de manera bastant conscient (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Per exemple, l'obra "Coral" d'AA Babadzhanyan (de "Six Pictures" per a piano) va ser escrita en una "T principal". amb d central (i coloració menor). La fuga de RK Shchedrin sobre un tema de 12 tons té un T. a-moll clarament expressat. De vegades les relacions d'altitud són difícils de diferenciar.

A. Webern. Concert op. 24.

Així, utilitzant l'afinitat de sèries del concert op. 24 (per a una sèrie, vegeu Art. Dodecaphony), Webern rep un grup de tres tons per a un determinat. alçada, el retorn a Crimea es percep com un retorn a la "clau principal". L'exemple següent mostra els tres sons del principal. esferes (A), l'inici del 1r moviment (B) i el final del final del concert de Webern (C).

Tanmateix, per a la música de 12 tons, aquest principi de composició "d'un sol to" no és necessari (com en la música tonal clàssica). No obstant això, alguns components de T., encara que siguin d'una forma nova, s'utilitzen molt sovint. Així doncs, la sonata per a violoncel d'EV Denisov (1971) té un centre, el to “d”, el segon concert per a violí en sèrie d'AG Schnittke té la tònica “g”. A la música dels anys 2. Al segle XX hi ha tendències a reforçar el principi del nou T.

La història dels ensenyaments sobre T. està arrelada a la teoria de l'església. modes (vegeu Modes medievals). En el seu marc, es van desenvolupar idees sobre les finals com una mena de “tònica” de la modalitat. El mateix “mode” (mode), des d'un punt de vista ampli, es pot considerar com una de les formes (tipus) de T. La pràctica d'introduir el to (musica ficta, musica falsa) va crear les condicions per a l'aparició de la efecte melòdic. i gravitació cordal cap a la tònica. La teoria de les clàusules va preparar històricament la teoria de les "cadències de to". Glarean en el seu Dodecachord (1547) va legitimar teòricament els modes jònic i eòlic que existien molt abans, les escales dels quals coincideixen amb major i menor natural. J. Tsarlino (“La doctrina de l'harmonia”, 1558) basat en l'edat mitjana. la doctrina de les proporcions va interpretar les tríades consonàntiques com a unitats i va crear la teoria de major i menor; també va assenyalar el caràcter major o menor de tots els modes. L'any 1615, l'holandès S. de Co (de Caus) va rebatejar l'església de repercussió. tons en dominant (en els modes autèntics – el cinquè grau, en plagal – IV). I. Rosenmuller va escriure aprox. 1650 sobre l'existència de només tres modes: major, menor i frigi. Als anys 70. NP Diletsky del segle XVII divideix "musicia" en "divertida" (és a dir, major), "lamentable" (menor) i "mixta". El 17, Charles Masson només va trobar dos modes (Mode majeur i Mode mineur); en cadascun d'ells 1694 passos són "essencials" (Finale, Mediante, Dominante). En el “Diccionari musical” de S. de Brossard (3), apareixen trasts en cadascun dels 1703 semitons cromàtics. gamma. La doctrina fonamental de t. (sense aquest terme) va ser creat per JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 12, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1722). El trast es construeix a partir de l'acord (i no de l'escala). Rameau caracteritza el mode com un ordre de successió determinat per una proporció triple, és a dir, la proporció dels tres acords principals: T, D i S. La justificació de la relació dels acords de cadència, juntament amb el contrast de la consonant tònica i la dissonant D. i S, va explicar el domini de la tònica sobre tots els acords del mode.

El terme "T". va aparèixer per primera vegada a FAJ Castella-Blaz (1821). T. – “la propietat d'un mode musical, que s'expressa (existeix) en l'ús dels seus passos essencials” (és a dir, I, IV i V); FJ Fetis (1844) va proposar una teoria de 4 tipus de T.: unitalitat (ordre unito-nique) – si el producte. està escrit en una tonalitat, sense modulacions en altres (correspon a la música del segle XVI); transitalitat: les modulacions s'utilitzen en tons propers (aparentment, música barroca); pluritonalitat: s'utilitzen modulacions en tons llunyans, anharmonismes (l'època dels clàssics vienesos); omnitonalitat ("tota la tonalitat"): una barreja d'elements de diferents tecles, cada acord pot ser seguit per cadascun (l'era del romanticisme). No es pot dir, però, que la tipologia de Fetis estigui ben fonamentada. X. Riemann (16) va crear una teoria del timbre estrictament funcional. Com Rameau, va partir de la categoria de l'acord com a centre del sistema i va intentar explicar la tonalitat a través de la relació de sons i consonàncies. A diferència de Rameau, Riemann no es va limitar a basar T. 1893 ch. acord, però reduït a ells ("les úniques harmonies essencials") tota la resta (és a dir, en T. Riemann només té 3 bases corresponents a 3 funcions: T, D i S; per tant, només el sistema de Riemann és estrictament funcional) . G. Schenker (3, 1906) va justificar el to com una llei natural determinada per les propietats històricament no evolutives del material sonor. T. es basa en tríada consonant, contrapunt diatònic i consonant (com contrapunctus simplex). La música moderna, segons Schenker, és la degeneració i el declivi de les potencialitats naturals que donen lloc a la tonalitat. Schoenberg (1935) va estudiar amb detall els recursos moderns. harmònic amb ell. sistema i va arribar a la conclusió que el modern. la música tonal està "a les fronteres de T". (basat en l'antiga comprensió de T.). Va anomenar (sense una definició precisa) els nous "estats" del to (c. 1911–1900; per M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) amb els termes to "flotant" (schwebende; la tònica apareix rarament, s'evita amb to prou clar). ; per exemple, la cançó de Schoenberg “The Temptation” op. 1910, No 6) i "retirada" T. (aufgehobene; s'evita tant les tríades tòniques com les consonants, s'utilitzen "acords errants": acords de setena intel·ligents, triades augmentades, altres acords múltiples tonals).

L'estudiant de Riemann G. Erpf (1927) va intentar explicar els fenòmens de la música dels anys 10 i 20 des del punt de vista d'una teoria estrictament funcional i aproximar-se històricament al fenomen de la música. Erpf també va proposar el concepte de “centre de consonància” (Klangzentrum), o “centre de so” (per exemple, l'obra de Schönberg op. 19 núm. 6), que és important per a la teoria del nou to; T. amb aquest centre de vegades també s'anomena Kerntonalität (“nucli-T”). Webern (ch. arr. des del punt de vista de la t clàssica) caracteritza el desenvolupament de la música "després dels clàssics" com "la destrucció de la t". (Webern A., Conferències sobre música, pàg. 44); l'essència de T. va determinar el rastre. manera: “confiar en el to principal”, “mitjans de conformació”, “mitjans de comunicació” (ibid., p. 51). T. va ser destruïda per la “bifurcació” de la diatònica. passos (pàg. 53, 66), “expansió dels recursos sonors” (pàg. 50), la propagació de l'ambigüitat tonal, la desaparició de la necessitat de tornar al principal. to, tendència a la no repetició de tons (pàg. 55, 74-75), conformació sense clàssic. modisme T. (pàgs. 71-74). P. Hindemith (1937) construeix una teoria detallada de la nova T., basada en un pas de 12 (“sèrie I”, per exemple, en el sistema

la possibilitat de qualsevol dissonància en cadascun d'ells. El sistema de valors de Hindemith per als elements de T. és molt diferenciat. Segons Hindemith, tota la música és tonal; evitar la comunicació tonal és tan difícil com la gravetat de la terra. La visió de IF Stravinsky de la tonalitat és peculiar. Tenint en compte l'harmonia tonal (en sentit estricte), va escriure: “L'harmonia... va tenir una història brillant però breu” (“Diàlegs”, 1971, p. 237); “Ja no estem en el marc de la T. clàssica en el sentit escolar” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky s'adhereix a la "nova T". La música (“no tonal” és tonal, “però no en el sistema tonal del segle XVIII”; “Diàlegs”, p. 18) en una de les seves variants, que ell anomena “polaritat del so, interval i fins i tot el complex sonor”; "el pol tonal (o sonor-"tonal") és... l'eix principal de la música", T. només és "una manera d'orientar la música segons aquests pols". El terme "pol", però, és inexacte, ja que també implica el "pol oposat", cosa que Stravinski no volia dir. J. Rufer, a partir de les idees de la Nova escola vienesa, va proposar el terme “nou to”, considerant-lo el portador de la sèrie de 245 tons. La tesi de X. Lang “Història del concepte i del terme “tonalitat”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) conté informació fonamental sobre la història del tonalisme.

A Rússia, la teoria del to es va desenvolupar inicialment en relació amb els termes "to" (VF Odoevsky, Carta a un editor, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Txaikovski). , "Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia", 1872), "sistema" (alemany Tonart, traduït per AS Famintsyn "Llibre de text d'harmonia" d'EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Llibre de text d'harmonia", 1884-85 ), “mode” (Odoevski, ibid; Txaikovski, ibid), “vista” (de Ton-art, traduït per Famintsyn de l'Universal Textbook of Music d'AB Marx, 1872). El "Short Handbook of Harmony" de Txaikovski (1875) fa un ús extensiu del terme "T". (ocasionalment també a la Guia de l'estudi pràctic de l'harmonia). SI Taneyev va presentar la teoria de la "tonalitat unificadora" (vegeu el seu treball: "Anàlisi dels plans de modulació...", 1927; per exemple, la successió de desviacions en G-dur, A-dur evoca la idea de T. D. -dur, unint-los, i també li crea una atracció tonal). Com a Occident, a Rússia, els nous fenòmens en el camp de la tonalitat van ser percebuts inicialment com l'absència d'"unitat tonal" (Laroche, ibid.) o de tonalitat (Taneyev, Carta a Txaikovski del 6 d'agost de 1880), com a conseqüència. “fora dels límits del sistema” (Rimski-Korsakov, ibid.). Yavorsky va descriure una sèrie de fenòmens associats amb el nou to (sense aquest terme) (el sistema de 12 semitons, la tònica dissonant i dispersa, la multiplicitat d'estructures modals en el to i la majoria dels modes estan fora de major i menor). ); sota la influència del rus Yavorsky. la musicologia teòrica buscava trobar nous modes (nous estructures d'altitud), per exemple. en la producció Scriabin del darrer període de la creativitat (BL Yavorsky, "L'estructura del discurs musical", 1908; "Algunes reflexions en relació amb l'aniversari de Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elements de l'estructura del discurs musical" , 1930) ni els impressionistes –va escriure BV Asafiev– no van anar més enllà dels límits del sistema harmònic tonal ”(“La forma musical com a procés”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (seguint PO Gewart) va desenvolupar els tipus d'anomenats. T. estesa (major-menor i sistemes cromàtics). BV Asafiev va analitzar els fenòmens del to (les funcions del to, D i S, l'estructura del "mode europeu", el to introductori i la interpretació estilística dels elements del to) des del punt de vista de la teoria de l'entonació. . Yu. El desenvolupament de N. Tyulin de la idea de variables va complementar significativament la teoria de les funcions de les funcions de to. Una sèrie de mussols musicòlegs (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) als anys 60-70. va estudiar amb detall l'estructura del modern. Tonalitat de 12 passos (cromàtica). Tarakanov va desenvolupar especialment la idea de la "nova T" (vegeu el seu article: "Nova tonalitat a la música del segle 1972", XX).

Referències: Musician Grammar de Nikolai Diletsky (ed. C. AT. Smolensky), St. Petersburg, 1910, reimprès. (sota comanda. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoievski V. F.), Carta del príncep V. P. Odoevsky a l'editor sobre la música primordial gran russa, a la col·lecció: Kaliki passable?, part XX. 2, núm. 5, M., 1863, el mateix, al llibre: Odoevski V. F. Patrimoni musical i literari, M., 1956; Laroche G. A., Glinka i la seva importància en la història de la música, "El missatger rus", 1867, núm. 10, 1868, núm. 1, 9-10, el mateix, al llibre: Laroche G. A., Articles seleccionats, vol. 1, L., 1974; Txaikovski P. I., Guia per a l'estudi pràctic de l'harmonia, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Harmony Textbook, núm. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., L'estructura del discurs musical, part. 1-3, M., 1908; seu, Algunes reflexions en relació amb l'aniversari de P. Liszt, “Música”, 1911, núm. 45; Taneev S. I., Contrapunt mòbil d'escriptura estricta, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Anàlisi de les modulacions a les sonates de Beethoven" S. I. Taneeva, al llibre: Llibre rus sobre Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Carta a P. I. Txaikovski datat el 6 d'agost de 1880 al llibre: P. I. Txaikovski. C. I. Taneev. Lletres, M., 1951; la seva, Diverses cartes sobre qüestions musicals-teòriques, al llibre: S. I. Taneev. materials i documents, etc. 1, Moscou, 1952; Avramov A. M., “Ultracromatisme” o “omnitonalitat”?, “Musical Contemporary”, 1916, llibre. 4-5; Roslavets N. A., Sobre mi i la meva obra, “Música Moderna”, 1924, No 5; Càtar G. L., Curs teòric de l'harmonia, part. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Sobre l'expansió i transformació del sistema tonal, a: Col·lecció d'obres de la comissió d'acústica musical, vol. 1, M., 1925; Risc P. A., La fi de la tonalitat, música moderna, 1926, núm. 15-16; Protopopov S. V., Elements de l'estructura de la parla musical, part. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., La forma musical com a procés, llibre. 1-2, M., 1930-47, (ambdós llibres junts), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Assajos sobre la història de la musicologia teòrica, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Ensenyament sobre l'harmonia, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introducció al pensament musical modern, M., 1946; Sosobin I. V., Teoria elemental de la música, M., 1951; la seva, Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfonies de Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Com interpretar la tonalitat?, “SM”, 1965, núm 2; Tiftikidi H. P., El sistema cromàtic, a: Musicologia, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Estil de les simfonies de Prokofiev, M., 1968; seu, Nova tonalitat en la música del segle XX, a la col·lecció: Problemes de la ciència musical, vol. 1, Moscou, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemes de l'harmonia clàssica, M., 1972; Dyachkova L., Sobre el principi principal del sistema harmònic de Stravinsky (sistema de pols), al llibre: I. P. Stravinski. Articles i materials, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le institutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsímil a: Monuments de la música y la literatura musical en facsímil, Segona sèrie, N. Y., 1965); Caus S. de, Institució Harmònica..., Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Tractat d'harmonia..., R., 1722; его же, Nou sistema de música teòrica..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Diccionari de música moderna, c. 1-2, R., 1821; Fetis F. J., Trait complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Harmonia simplificada?, M., 1896, el mateix, 1901); la seva, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; el seu, bber Tonalität, al seu llibre: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); la seva, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Tractat d'harmonia teòrica i pràctica, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Noves teories musicals i fantasies…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Els prerequisits dels harmònics teòrics..., Berna, 1913; его же, Harmonia romàntica..., Berna-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., L'harmonia romàntica i la seva crisi al Tristany de Wagner, M., 1975); Hu11 A., Modern harmonia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basilea-Stuttg., 1973; Erpf H., estudis sobre l'harmonia i la tecnologia sonora de la música moderna, Lpz., 1927; Steinbauer O., L'essència de la tonalitat, Munic, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, núm. 2; Hamburger W., tonalitat, “The Prelude”, 1930, any 10, H. 1; Nüll E. de, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teoria polarística del so i la tonalitat (lògica harmònica), Lpz., 1931; Yasser I, Una teoria de la tonalitat en evolució, N. Y., 1932; seu, El futur de la tonalitat, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinski I., Crònica de la meva vida, L., 1963); la seva pròpia, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinski I., Pensaments de la “Poètica musical”, al llibre: I. F. Stravinski. Articles i materials, M., 1973); Stravinsky en conversa amb Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Diàlegs…, L., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Segle, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instrucció de composició, vol. 1, Maguncia, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalitat melòdica i relació tonal, «La música», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspectes de la tonalitat en la música antiga europea, Phil., 1947; Кatz A., Repte a la tradició musical. Un nou concepte de tonalitat, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Sobre la qüestió de la naturalesa de la tonalitat..., «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon i Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Schad1974er F., El problema de la tonalitat, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., La sèrie de dotze tons: portadora d'una nova tonalitat, «ЦMz», 1951, any. 6, no 6/7; Salzer F., Audiència estructural, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitat i atonalitat…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introducció a la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Història conceptual del terme «tonalitat», Friburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitat. Atonalitat. Pantonalitat, L., 1958 (rus. per. – Reti R., La tonalitat en la música moderna, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Les sèries i tonalitats naturals són obsoletes?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Conferències sobre música, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitat» i problemes relacionats en terminologia, «MR», 1961, v. 22, núm. 1; Lowinsky E., Tonalitat i atonalitat en la música del segle XVI, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., L'estructura tonal de la música baixmedieval com a base de la tonalitat major-menor, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; la seva, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Informe del Congrés, Kassel, 1962; eго же, investigacions sobre l'origen de la tonalitat harmònica, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Ordres tonals al començament dels temps moderns, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Sobre el concepte de tonalitat del nostre temps, «Música», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Possibilitats d'audició tonal, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Clau i tonalitat en la música antiga, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, núm 3; Las J., La tonalitat de les melodies gregorianes, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspectes tonals de la polifonia anglesa del segle XIII, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernst. V., Sobre el concepte de tonalitat, Informe del Congrés, Lpz., 1966; Reinecke H P., Sobre el concepte de tonalitat, там же; Marggraf W., Tonalitat i harmonia en la cançó francesa entre Machaut i Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalitat i estructura musical, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Clau i mode al segle XVII, «Journal of Music Theory», 17, v. 17, No2; Кцnig W., Estructures de la tonalitat a l'òpera «Wozzeck» d'Alban Berg, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov