Adriana i Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Les primeres prima donnas

Quan van aparèixer les prima donnas? Després de l'aparició de l'òpera, és clar, però això no vol dir gens al mateix temps que això. Aquest títol va adquirir els drets de ciutadania en un moment en què la convulsa i canviant història de l'òpera havia viscut lluny del primer any, i la forma mateixa d'aquesta forma d'art va néixer en un entorn diferent del dels brillants intèrprets que la representaven. “Daphne” de Jacopo Peri, la primera representació impregnada de l'esperit de l'antic humanisme i mereixedora del nom d'òpera, va tenir lloc a finals del segle 1597. Fins i tot se sap la data exacta: l'any XNUMX. L'actuació es va fer a la casa de l'aristòcrata florentí Jacopo Corsi, l'escenari era una sala de recepció normal. No hi havia cortines ni decoracions. I, tanmateix, aquesta data marca un punt d'inflexió revolucionari en la història de la música i el teatre.

Durant gairebé vint anys, els florentins altament educats —incloent-hi el coneixedor de la música el comte Bardi, els poetes Rinuccini i Cabriera, els compositors Peri, Caccini, Marco di Gagliano i el pare del gran astrònom Vincenzo Galilei— s'havien preguntat com adaptar l'alt. drama dels antics grecs als nous requisits d'estil. Estaven convençuts que a l'escenari de l'Atenes clàssica, les tragèdies d'Èsquil i Sòfocles no només es llegien i interpretaven, sinó que també es cantaven. Com? Encara segueix sent un misteri. En el “Diàleg” que ens ha arribat, Galileu va exposar el seu credo en la frase “Oratio harmoniae domina absoluta” (La parla és la mestressa absoluta de l'harmonia – lat.). Va ser un repte obert a l'alta cultura de la polifonia renaixentista, que va assolir el seu apogeu en l'obra de Palestrina. La seva essència era que la paraula s'ofegava en una polifonia complexa, en un hàbil entreteiximent de línies musicals. Quin efecte pot tenir el logos, que és l'ànima de tot drama, si no s'entén ni una paraula del que passa a l'escenari?

No és estrany que es fessin nombrosos intents per posar la música al servei de l'acció dramàtica. Perquè el públic no s'avorrís, una obra dramàtica molt seriosa s'intercalava amb insercions musicals incloses als llocs més inadequats, balls de nou i pols de màscares descarregades, interludis còmics amb cor i cançons, fins i tot comèdies-madrigals senceres en que el cor va fer preguntes i les va respondre. Això va ser dictat per l'amor per la teatralitat, la màscara, el grotesc i, finalment, però no menys important, la música. Però les inclinacions innates dels italians, que adoren la música i el teatre com cap altra gent, van portar de manera indirecta a l'aparició de l'òpera. És cert que l'aparició del drama musical, aquest precursor de l'òpera, només va ser possible sota una condició molt important: la música bella, tan agradable a l'oïda, va haver de ser relegada a la força al paper d'acompanyament que acompanyaria una única veu aïllada de la polifònica. diversitat, capaç de pronunciar paraules, i tal Només pot ser la veu d'una persona.

No és difícil d'imaginar quina sorpresa va experimentar el públic en les primeres representacions de l'òpera: les veus dels intèrprets ja no s'ofegaven en els sons de la música, com passava en els seus madrigals, villanellas i frottolas preferits. Al contrari, els intèrprets pronunciaven clarament el text de la seva part, només comptant amb el suport de l'orquestra, perquè el públic entengués cada paraula i pogués seguir el desenvolupament de l'acció a l'escenari. El públic, en canvi, estava format per persones cultes, més precisament, dels escollits, que pertanyien a les capes altes de la societat –a aristòcrates i patricis– dels quals es podia esperar una comprensió de la innovació. No obstant això, les veus crítiques no es van fer esperar: van condemnar la “recitació avorrida”, es van indignar pel fet que relegava la música a un segon pla i en van lamentar la manca amb llàgrimes amargues. Amb la seva submissió, per tal de divertir el públic, es van introduir madrigals i ritornels a les actuacions, i l'escena es va decorar amb una aparença de backstage per animar. No obstant això, el drama musical florentí va seguir sent un espectacle per a intel·lectuals i aristòcrates.

Així, doncs, en aquestes condicions, les primadones (o com es deien en aquella època?) podien actuar com a llevadores en el naixement de l'òpera? Resulta que les dones han tingut un paper important en aquest negoci des del principi. Fins i tot com a compositors. Giulio Caccini, que ell mateix va ser cantant i compositor de drames musicals, va tenir quatre filles, i totes van tocar música, cantar, tocar diversos instruments. La més capaç d'elles, Francesca, sobrenomenada Cecchina, va escriure l'òpera Ruggiero. Això no va sorprendre els contemporanis: tots els "virtuosos", com es deien llavors els cantants, necessàriament van rebre una educació musical. Als llindars del segle XIX, Vittoria Arkilei era considerada la reina entre ells. L'aristocràtica Florència la va aclamar com l'herald d'una nova forma d'art. Potser s'hi hauria de buscar el prototip de la prima donna.

L'estiu de 1610, una jove napolitana va aparèixer a la ciutat que va servir de bressol de l'òpera. Adriana Basile era coneguda a la seva terra natal com una sirena de veus i gaudia del favor de la cort espanyola. Va arribar a Florència per invitació de la seva aristocràcia musical. Què va cantar exactament, no ho sabem. Però certament no les òperes, poc conegudes per ella aleshores, encara que la fama d'Ariadna de Claudio Monteverdi va arribar al sud d'Itàlia, i Basile va interpretar la famosa ària: La queixa d'Ariadna. Potser el seu repertori incloïa madrigals, les paraules a les quals eren escrites pel seu germà, i la música, especialment per a Adriana, va ser composta pel seu mecenes i admirador, el cardenal Ferdinand Gonzaga, de vint anys, d'una família noble italiana que governava a Màntua. Però una altra cosa és important per a nosaltres: Adriana Basile va eclipsar a Vittoria Arcilei. Amb què? Veu, art escènic? És poc probable, perquè pel que podem imaginar, els amants de la música florentina tenien requisits més alts. Però Arkilei, encara que petita i lletja, es va mantenir a l'escenari amb una gran autoestima, com li correspon a una veritable dama de la societat. Adriana Basile és una altra cosa: va captivar el públic no només cantant i tocant la guitarra, sinó també amb uns bells cabells ros sobre un negre carbó, ulls purament napolitans, una figura de pura sang, un encant femení, que va utilitzar amb maestria.

La trobada entre Arkileia i la bella Adriana, que va acabar amb el triomf de la sensualitat sobre l'espiritualitat (la seva resplendor ens ha arribat a través del gruix dels segles), va tenir un paper decisiu en aquelles dècades llunyanes en què va néixer la primera prima donna. Al bressol de l'òpera florentina, al costat de la fantasia desenfrenada, hi havia raó i competència. No van ser suficients per fer viable l'òpera i el seu personatge principal –el “virtuós”-; aquí es necessitaven dues forces creatives més: el geni de la creativitat musical (es va convertir en Claudio Monteverdi) i l'eros. Els florentins van alliberar la veu humana de segles de submissió a la música. Des del principi, la veu femenina alta va personificar el pathos en el seu significat original, és a dir, el patiment associat a la tragèdia de l'amor. Com podrien Dafne, Eurídice i Ariadna, repetides interminablement en aquell moment, tocar el seu públic d'una altra manera que no fos per les experiències amoroses inherents a totes les persones sense cap distinció, que es transmetien als oients només si la paraula cantada corresponia plenament a tota l'aspecte del cantant? Només després que l'irracional prevalgués sobre la discreció, i el patiment a l'escenari i la imprevisibilitat de l'acció van crear un terreny fèrtil per a totes les paradoxes de l'òpera, va tocar l'hora de l'aparició de l'actriu, a qui tenim dret a anomenar primera prima dona.

Originalment era una dona elegant que actuava davant d'un públic igual de chic. Només en una atmosfera de luxe sense límits es va crear l'atmosfera inherent a ella sola: una atmosfera d'admiració per l'eròtica, la sensualitat i la dona com a tal, i no per un virtuós hàbil com Arkileya. Al principi, no hi havia tal ambient, malgrat l'esplendor de la cort ducal Mèdici, ni a Florència amb els seus coneixedors estètics de l'òpera, ni a la Roma papal, on els castrati havien suplantat les dones i les expulsaven de l'escenari, ni tan sols sota la cel meridional de Nàpols, com propici al cant. Es va crear a Màntua, una petita ciutat del nord d'Itàlia, que va servir com a residència de poderosos ducs, i més tard a l'alegre capital del món, a Venècia.

La bella Adriana Basile, esmentada més amunt, va arribar a Florència en trànsit: havent-se casat amb un venecià anomenat Muzio Baroni, es dirigia amb ell a la cort del duc de Màntua. Aquest darrer, Vincenzo Gonzaga, era una personalitat molt curiosa que no tenia igual entre els governants del primer barroc. Posseïdor de possessions insignificants, comprimits per totes bandes per poderoses ciutats-estat, constantment sota l'amenaça de l'atac del Parma en guerra a causa de l'herència, Gonzaga no va gaudir d'influència política, sinó que la va compensar jugant un paper important en el camp de la cultura. . Tres campanyes contra els turcs, en les quals ell, un croat tardà, va participar en la seva pròpia persona, fins que va emmalaltir de gota al camp hongarès, el van convèncer que invertir els seus milions en poetes, músics i artistes és molt més rendible, i el més important, més agradable que en soldats, campanyes militars i fortaleses.

L'ambiciós duc somiava ser conegut com el principal patró de les muses a Itàlia. Un ros guapo, era un cavaller fins a la medul·la dels ossos, era un excel·lent espadachín i cavalcava, la qual cosa no li impedia tocar el clavicèmbal i compondre madrigals amb talent, encara que de manera amateur. Va ser només gràcies als seus esforços que l'orgull d'Itàlia, el poeta Torquato Tasso, va ser alliberat del monestir de Ferrara, on va ser mantingut entre llunàtics. Rubens va ser el seu pintor de cort; Claudio Monteverdi va viure vint-i-dos anys a la cort de Vincenzo, aquí va escriure "Orfeu" i "Ariadna".

L'art i l'eros eren parts integrals de l'elixir vital que alimentava aquest amant de la vida dolça. Ai, en l'amor mostrava molt pitjor gust que en l'art. Se sap que un cop es va retirar d'incògnit per passar la nit amb una noia a l'armari d'una taverna, a la porta de la qual s'amagava un assassí a l'aguait, al final, per error, va enfonsar la seva daga en una altra. Si al mateix temps també es cantava la cançó frívola del duc de Màntua, per què no us agradaria la mateixa escena que es reproduïa a la famosa òpera de Verdi? Els cantants s'estimaven especialment el duc. Va comprar una d'elles, Caterina Martinelli, a Roma i la va donar com a aprenentatge al mestre de banda de la cort Monteverdi: les noies joves eren un bocí especialment saborós per al vell gastrònom. Katerina era irresistible a Orfeu, però als quinze anys es va deixar endur per una mort misteriosa.

Ara Vincenzo té l'ull posat en la "sirena dels vessants de Posillipo", Adriana Baroni de Nàpols. Els rumors sobre la seva bellesa i talent cantant van arribar al nord d'Itàlia. Adriana, però, després d'haver sentit parlar del duc a Nàpols, no siguis ximple, va decidir vendre la seva bellesa i art el més car possible.

No tothom està d'acord que Baroni es mereixia el títol honorífic de primera prima donna, però el que no li pots negar és que en aquest cas el seu comportament no era gaire diferent dels hàbits escandalosos de les primadons més famoses de l'època de màxima esplendor de l'òpera. Guiada pel seu instint femení, va rebutjar les brillants propostes del duc, va fer contrapropostes més profitoses per a ella, va recórrer a l'ajuda d'intermediaris, dels quals el germà del duc va tenir el paper més important. Era tant més picant perquè el noble de vint anys, que ocupava el càrrec de cardenal a Roma, estava totalment enamorat d'Adrià. Finalment, la cantant va dictar les seves condicions, inclosa una clàusula en la qual, per preservar la seva fama de dama casada, s'estipulava que entraria al servei no de l'il·lustre Don Joan, sinó de la seva dona, que, però, feia temps que havia estat allunyada dels seus deures matrimonials. Segons la bona tradició napolitana, l'Adriana va portar com a adjunt tota la seva família –el seu marit, la mare, les filles, el germà, la germana– i fins i tot els criats. La sortida de Nàpols semblava una cerimònia de cort: de tant en tant s'escoltaven multituds de persones al voltant de carruatges carregats, alegrent-se de veure el seu cantant favorit, de tant en tant escoltaven benediccions de comiat dels pastors espirituals.

A Màntua, el cortei va rebre una benvinguda igualment cordial. Gràcies a Adriana Baroni, els concerts a la cort del Duc han adquirit una nova brillantor. Fins i tot l'estricte Monteverdi va apreciar el talent del virtuós, que aparentment era un talentós improvisador. És cert que els florentins van intentar de totes les maneres possibles limitar totes aquelles tècniques amb les quals els intèrprets vanitosos adornaven el seu cant: es consideraven incompatibles amb l'estil alt del drama musical antic. El mateix gran Caccini, del qual hi ha pocs cantants, va advertir contra l'embelliment excessiu. Quin és el punt?! La sensualitat i la melodia, que pretenien esquitxar més enllà del recitatiu, aviat es van col·locar en el drama musical en forma d'ària, i els concerts van obrir un virtuós tan sorprenent com Baroni amb les més àmplies oportunitats per sorprendre el públic amb trins, variacions i altres dispositius d'aquest tipus.

Cal suposar que, en estar a la cort de Màntua, era poc probable que Adriana pogués mantenir la seva puresa durant molt de temps. El seu marit, després d'haver rebut una sinecura envejable, aviat va ser enviat com a gerent a una finca remota del duc, i ella mateixa, compartint el destí dels seus predecessors, va donar a llum un nen Vincenzo. Poc després, el duc va morir, i Monteverdi es va acomiadar de Màntua i es va traslladar a Venècia. Això va acabar amb l'epoca de l'art a Màntua, que encara trobava Adriana. Poc abans de la seva arribada, Vincenzo va construir el seu propi teatre de fusta per a la producció d'Ariadna de Monteverdi, en la qual, amb l'ajuda de cordes i dispositius mecànics, es van realitzar transformacions miraculoses a l'escenari. S'acostava el compromís de la filla del duc i l'òpera havia de ser el punt culminant de la celebració en aquesta ocasió. La fastuosa posada en escena va costar dos milions de skudis. Per comparació, diguem que Monteverdi, el millor compositor de l'època, rebia cinquanta scuds al mes, i Adrian uns dos-cents. Fins i tot aleshores, les prima donna eren valorades més que els autors de les obres que interpretaven.

Després de la mort del duc, la luxosa cort del mecenes, juntament amb l'òpera i l'harem, va caure en una decadència total sota la càrrega de milions de deutes. El 1630, els landsknechts del general imperial Aldringen –bandits i incendiaris– van acabar amb la ciutat. Les col·leccions de Vincenzo, els manuscrits més preciosos de Monteverdi van morir en el foc; només l'escena desgarradora del seu plorar va sobreviure d'Ariadna. La primera fortalesa de l'òpera es va convertir en tristes ruïnes. La seva trista experiència va demostrar totes les característiques i contradiccions d'aquesta forma d'art complexa en una fase inicial de desenvolupament: malbaratament i brillantor, d'una banda, i fallida total, de l'altra, i el més important, una atmosfera plena d'erotisme, sense la qual ni l'òpera en si ni la prima donna podien existir. .

Ara apareix Adriana Baroni a Venècia. La República de Sant Marc esdevingué la successora musical de Màntua, però més democràtica i decisiva, i per tant influí més en el destí de l'òpera. I no només perquè, fins a la seva imminent mort, Monteverdi va ser el director de la catedral i va crear importants obres musicals. Venècia en si mateixa va obrir magnífiques oportunitats per al desenvolupament del drama musical. Encara era un dels estats més poderosos d'Itàlia, amb una capital increïblement rica que acompanyava els seus èxits polítics amb orgies d'un luxe sense precedents. L'amor per una mascarada, per la reencarnació, va donar un encant extraordinari no només al carnaval venecià.

Actuar i tocar música es va convertir en la segona naturalesa de la gent alegre. A més, no només els rics participaven en entreteniments d'aquest tipus. Venècia era una república, encara que aristocràtica, però tot l'estat vivia del comerç, la qual cosa significa que els estrats més baixos de la població no podien quedar exclosos de l'art. El cantant es va convertir en un mestre en el teatre, el públic hi va accedir. A partir d'ara, les òperes d'Honor i Cavalli no van ser escoltades pels convidats, sinó pels qui pagaven l'entrada. L'òpera, que havia estat un passatemps ducal a Màntua, es va convertir en un negoci rendible.

El 1637, la família del Tron patrici va construir el primer teatre d'òpera pública a San Cassiano. Es diferenciava molt del palau clàssic amb amfiteatre, com, per exemple, el Teatre Olímpic de Vicenza, que ha arribat fins als nostres dies. El nou edifici, d'un aspecte completament diferent, responia als requisits de l'òpera i a la seva finalitat pública. L'escenari estava separat del públic per un teló, que de moment els amagava les meravelles del paisatge. El públic s'asseia a les parades en bancs de fusta, i la noblesa s'asseia en caixes que els mecenes sovint llogaven per a tota la família. El lodge era una habitació profunda i espaiosa on la vida secular estava en ple apogeu. Aquí, no només els actors eren aplaudits o esbroncats, sinó que sovint s'organitzaven cites secretes d'amor. A Venècia va començar un autèntic boom de l'òpera. A finals del segle XIX, aquí es van construir almenys divuit teatres. Van florir, després van caure en decadència, després van passar a mans de nous propietaris i van tornar a reviure; tot depenia de la popularitat de les representacions i de l'atractiu de les estrelles de l'escenari de l'òpera.

L'art de cantar va adquirir ràpidament trets de l'alta cultura. Generalment s'accepta que el terme "coloratura" va ser introduït en l'ús musical pel compositor venecià Pietro Andrea Ciani. Passatges virtuosos –trils, escales, etc.– que decoraven la melodia principal, van delectar l'oïda. La nota compilada l'any 1630 pel compositor romà Domenico Mazzocchi per als seus alumnes testimonia fins a quin punt eren els requisits per als cantants d'òpera. "Primer. Pel matí. Una hora d'aprenentatge de passatges difícils d'òpera, una hora d'aprenentatge de trins, etc., una hora d'exercicis de fluïdesa, una hora de recitació, una hora de vocalitzacions davant d'un mirall per aconseguir una postura coherent amb l'estil musical. Segon. Després de dinar. Mitja hora de teoria, mitja hora de contrapunt, mitja hora de literatura. La resta del dia es dedicava a compondre canzonettes, motets o salms.

Amb tota probabilitat, la universalitat i la minuciositat d'aquesta educació no deixaven res a desitjar. Va ser causada per una gran necessitat, ja que els joves cantants es van veure obligats a competir amb els castrati, castrats en la infància. Per decret del papa, les dones romanes tenien prohibit actuar a l'escenari, i el seu lloc va ser ocupat per homes privats de la virilitat. Cantant, els homes van compensar les deficiències de l'escenari d'òpera d'una figura grossa borrosa. La soprano artificial masculí (o alt) tenia un rang més gran que la veu femenina natural; no hi havia brillantor ni calidesa femenina en ell, però sí una força a causa d'un pit més potent. Diràs: antinatural, sense gust, immoral... Però al principi l'òpera semblava antinatural, altament artificial i immoral. Cap objecció va ajudar: fins a finals del segle 1601, marcat per la crida de Rousseau a tornar a la natura, el mig home va dominar l'escena operística a Europa. L'església va fer els ulls grossos davant el fet que els cors de les esglésies es van reposar des de la mateixa font, tot i que això es considerava reprovable. Al XX, el primer castra-sopranista va aparèixer a la capella papal, per cert, un pastor.

En èpoques posteriors, els castrati, com els veritables reis de l'òpera, van ser acaronats i regats d'or. Un dels més famosos: Caffarelli, que va viure sota Lluís XV, va poder comprar tot un ducat amb els seus honoraris, i el no menys famós Farinelli va rebre cinquanta mil francs a l'any del rei Felip V d'Espanya només per entretenir l'avorrit monarca diàriament. amb quatre àries d'òpera.

I tanmateix, per com fossin divinitzats els castrati, la prima donna no es va quedar a l'ombra. Tenia un poder a la seva disposició, que podia utilitzar amb l'ajuda dels mitjans legals de l'òpera: el poder d'una dona. La seva veu sonava en una forma estilitzada refinada que toca a totes les persones: amor, odi, gelosia, anhel, sofriment. Envoltada de llegendes, la figura del cantant amb robes de luxe era el focus del desig d'una societat el codi moral de la qual era dictat pels homes. Que la noblesa amb prou feines tolerés la presència de cantants d'origen simple: la fruita prohibida, com sabeu, sempre és dolça. Tot i que les sortides de l'escenari estaven tancades i vigilades per dificultar l'entrada a les caixes fosques dels senyors, l'amor va vèncer tots els obstacles. Després de tot, era tan temptador tenir un objecte d'admiració universal! Durant segles, l'òpera ha servit com a font de somnis d'amor gràcies a les primadones que es comparen favorablement amb les estrelles modernes de Hollywood perquè podien fer molt més.

En els anys convulsos de la formació de l'òpera es perden les traces d'Adriana Baroni. Després de deixar Màntua, apareix ara a Milà, després a Venècia. Canta els papers principals de les òperes de Francesco Cavalli, famós en aquells temps. El compositor va ser increïblement prolífic, per això Adriana apareix a l'escenari força sovint. Els poetes glorifiquen la bella Baroni en sonets, les seves germanes també fan una carrera a la cresta de la fama de la cantant. L'envellida Adriana continua delectant els admiradors del seu talent. Així descriu el violista del cardenal Richelieu, Pater Mogard, l'idil·li de concert de la família Baroni: “La mare (Adriana) tocava la lira, una filla tocava l'arpa i la segona (Leonora) tocava la teorba. El concert per a tres veus i tres instruments em va delectar tant que em va semblar que ja no era un simple mortal, sinó que estava en companyia d'àngels.

Finalment, sortint de l'escenari, la bella Adriana va escriure un llibre que amb raó es pot anomenar un monument a la seva glòria. I, que aleshores era una gran raresa, es va imprimir a Venècia amb el nom de "El Teatre de la Glòria Signora Adriana Basile". A més de les memòries, contenia poemes que poetes i senyors van posar als peus de la diva del teatre.

La glòria d'Adriana va renéixer en la seva pròpia carn i ossos, en la seva filla Leonora. Aquesta última fins i tot va superar la seva mare, tot i que Adriana segueix sent la primera en ordre en el camp de l'òpera. Leonora Baroni va captivar els venecians, florentins i romans, a la ciutat eterna va conèixer el gran anglès Milton, que la va cantar en un dels seus epigrames. Entre els seus admiradors hi havia l'ambaixador francès a Roma, Giulio Mazzarino. Esdevingut l'àrbitre totpoderós del destí de França com el cardenal Mazarin, va convidar a Leonora amb un grup de cantants italians a París perquè els francesos poguessin gaudir del magnífic bel canto. A mitjans del segle XIX (el compositor Jean-Baptiste Lully i Moliere eren llavors els mestres de les ments), la cort francesa va escoltar per primera vegada una òpera italiana amb la participació del gran "virtuós" i castrat. Així, la glòria de la prima donna va travessar les fronteres dels estats i es va convertir en objecte d'exportació nacional. El mateix pare Mogar, elogiant l'art de Leonora Baroni a Roma, va admirar especialment la seva capacitat d'aprimar el so per fer una distinció subtil entre les categories de cromàtica i d'enharmonia, que era un signe de l'educació musical excepcionalment profunda de Leonora. No és estrany que ella, entre altres coses, toqués la viola i la teorba.

Seguint l'exemple de la seva mare, va seguir el camí de l'èxit, però l'òpera es va desenvolupar, la fama de Leonora va superar la de la seva mare, va anar més enllà de Venècia i es va estendre per Itàlia. També va estar envoltada d'adoració, se li dediquen poemes en llatí, grec, italià, francès i castellà, publicats a la col·lecció Poetas per a la glòria de la senyora Leonora Baroni.

Era coneguda, juntament amb Margherita Bertolazzi, com la més gran virtuosa del primer apogeu de l'òpera italiana. Sembla que l'enveja i la calúmnia haurien d'haver eclipsat la seva vida. No ha passat res. Les baralles, l'excentricitat i la inconstància que després es van convertir en típiques de les primadones, a jutjar per la informació que ens ha arribat, no eren inherents a les primeres reines de la veu. És difícil dir per què. O a Venècia, Florència i Roma a l'època del primer barroc, malgrat la set de plaer, encara s'imposava una moral massa estricta, o eren pocs virtuosos, i els que ho eren no es van adonar del gran poder que tenien. Només després que l'òpera va canviar d'aspecte per tercera vegada sota el sol sofocant de Nàpols, i l'aria da capo, i després d'això, la veu súper sofisticada es va establir completament en l'antic dramma per musica, els primers aventurers, prostitutes i criminals. apareixen entre les actrius-cantants.

Una carrera brillant, per exemple, la va fer Julia de Caro, filla d'una cuinera i una cantant errant, que es va convertir en una noia de carrer. Va aconseguir dirigir el teatre de l'òpera. Després d'aparentment matar el seu primer marit i casar-se amb un nen, va ser esbroncada i prohibida. Va haver d'amagar-se, certament no amb la cartera buida, i romandre en l'obscuritat la resta dels seus dies.

L'esperit d'intriga napolità, però ja a nivell polític i estatal, impregna tota la biografia de Georgina, una de les més venerades entre les primeres primadons del primer barroc. Mentre estava a Roma, es va guanyar el desfavor del papa i va ser amenaçada de detenció. Va fugir a Suècia, sota els auspicis de l'excèntrica filla de Gustavus Adolf, la reina Cristina. Fins i tot llavors, totes les carreteres estaven obertes a les adorades primadones d'Europa! Christina tenia tanta debilitat per l'òpera que seria imperdonable guardar silenci sobre ella. Després d'haver renunciat al tron, es va convertir al catolicisme, es va traslladar a Roma i només gràcies als seus esforços es va permetre a les dones actuar a la primera òpera pública de Tordinon. La prohibició papal no va resistir els encants de les primadones, i com no podia ser d'una altra manera si un mateix cardenal ajudés a les actrius, vestits amb roba d'home, a colar-se a l'escenari, i l'altre: Rospigliosi, després el papa Climent IX, escrivia poemes. a Leonora Baroni i va compondre obres de teatre.

Després de la mort de la reina Cristina, Georgina reapareix entre personalitats polítiques d'alt rang. Es converteix en la mestressa del virrei napolità Medinaceli, que, sense escatimar despeses, va patrocinar l'òpera. Però aviat va ser expulsat, va haver de fugir a Espanya amb Georgina. Després va tornar a aixecar-se, aquesta vegada a la cadira del ministre, però com a conseqüència de la intriga i la conspiració, va ser llançat a la presó, on va morir. Però quan la sort va girar l'esquena a Medinaceli, Georgina va mostrar un tret de caràcter que des de llavors es considera típic de les primadons: la lleialtat! Anteriorment, va compartir la brillantor de la riquesa i la noblesa amb el seu amant, però ara compartia la pobresa amb ell, ella mateixa va anar a la presó, però després d'un temps va ser alliberada, va tornar a Itàlia i va viure còmodament a Roma fins al final dels seus dies. .

El destí més tempestuós esperava a la prima donna a terra francesa, davant del luxós entre bastidors del teatre de la cort de la capital secular del món: París. Mig segle més tard que Itàlia, va sentir l'encant de l'òpera, però aleshores el culte a la prima donna va assolir-hi cotes sense precedents. Els pioners del teatre francès van ser dos cardenals i homes d'estat: Richelieu, que va patrocinar la tragèdia nacional i personalment Corneille, i Mazarin, que va portar l'òpera italiana a França i va ajudar els francesos a posar-se en peu. El ballet ha gaudit durant molt de temps del favor de la cort, però la tragèdia lírica, l'òpera, només va rebre el ple reconeixement sota Lluís XIV. Durant el seu regnat, el francès italià, Jean-Baptiste Lully, antic cuiner, ballarí i violinista, es va convertir en un influent compositor de la cort que va escriure patètiques tragèdies musicals. Des de l'any 1669, a l'òpera pública, anomenada Reial Acadèmia de Música, es mostraven tragèdies líriques amb la barreja obligada de la dansa.

Els llorers de la primera gran prima donna de França pertanyen a Martha le Rochois. Va tenir un predecessor digne, Hilaire le Puy, però sota ella l'òpera encara no havia pres forma en la seva forma definitiva. Le Puy va tenir un gran honor: va participar en una obra en què el mateix rei va ballar l'egipci. Martha le Rochois no era de cap manera bella. Els contemporanis la representen com una dona fràgil, amb unes mans increïblement primes, que es va veure obligada a cobrir amb guants llargs. Però dominava perfectament l'estil grandiloqüent de comportament a l'escenari, sense el qual no podrien existir les antigues tragèdies de Lully. Martha le Rochois va ser especialment glorificada per la seva Armida, que va sorprendre el públic amb el seu cant animat i la seva postura regia. L'actriu s'ha convertit, es podria dir, en un orgull nacional. Només als 48 anys va abandonar l'escenari, rebent una plaça de professora vocal i una pensió vitalícia de mil francs. Le Rochois va viure una vida tranquil·la i respectable, que recordava a les estrelles del teatre contemporani, i va morir el 1728 als setanta-vuit anys. Fins i tot és difícil de creure que els seus rivals fossin dos lluitadors tan notoris com Dematin i Maupin. Això suggereix que és impossible apropar-se a totes les prima donna amb els mateixos estàndards. De Dematin se sap que va llançar una ampolla de poció de solapa a la cara d'una jove bonica, que es considerava més bella, i el director de l'òpera, que la va passar per alt en el repartiment de papers, gairebé la va matar amb les mans. d'un assassí a contracte. Gelosa de l'èxit de Roshua, Moreau i algú més, estava a punt d'enviar-los a l'altre món, però "el verí no es va preparar a temps i el desafortunat va escapar de la mort". Però a l'arquebisbe de París, que la va enganyar amb una altra dama, no obstant això, ella "aconseguia lliscar un verí d'acció ràpida, de manera que aviat va morir al seu castell de plaer".

Però tot això sembla un joc de nens en comparació amb les travessias del frenètic Maupin. De vegades s'assemblen al món boig dels Tres mosqueters de Dumas, amb la diferència, però, que si la història de la vida de Maupin estigués plasmada en una novel·la, seria percebuda com el fruit de la rica imaginació de l'autor.

El seu origen és desconegut, només s'ha establert amb precisió que va néixer l'any 1673 a París i només una nena va saltar per casar-se amb un funcionari. Quan el senyor Maupin va ser traslladat per servir a les províncies, va tenir la imprudència de deixar la seva jove esposa a París. Sent una amant de les ocupacions purament masculines, va començar a prendre classes d'esgrima i de seguida es va enamorar del seu jove professor. Els amants van fugir a Marsella, i Maupin es va canviar per un vestit d'home, i no només per ser irreconeixible: molt probablement, parlava d'un desig d'amor entre persones del mateix sexe, encara inconscient. I quan una noia es va enamorar d'aquest fals jove, Maupin al principi es va burlar d'ella, però aviat el sexe no natural es va convertir en la seva passió. Mentrestant, després d'haver malgastat tots els diners que tenien, un parell de fugitius van descobrir que cantant es pot guanyar la vida i fins i tot aconseguir un compromís amb un grup d'òpera local. Aquí Maupin, actuant com el senyor d'Aubigny, s'enamora d'una noia de l'alta societat de Marsella. Els seus pares, és clar, no volen saber parlar del matrimoni de la seva filla amb un còmic sospitós i per seguretat l'amaguen en un monestir.

Els informes dels biògrafs de Maupin sobre el seu futur destí es poden, a criteri propi, ser considerats per fe o atribuïts a la sofisticada imaginació dels autors. També és possible que siguin fruit de la seva autopromoció: l'instint inconfusible de Maupin va suggerir que una mala reputació de vegades es pot convertir fàcilment en diners en efectiu. Així, ens assabentem que Maupin, aquesta vegada en forma de dona, entra al mateix monestir per estar a prop de la seva estimada, i espera un moment oportú per escapar. Així es veu quan mor una monja vella. Maupin suposadament desenterra el seu cadàver i el posa al llit de la seva estimada. A més, la situació es torna encara més criminal: la Maupin s'encén, el pànic sorgeix i, en la consegüent agitació, corre amb la noia. El crim, però, es descobreix, la nena és retornada als seus pares i Maupin és arrestat, jutjat i condemnat a mort. Però d'alguna manera aconsegueix escapar, després de la qual cosa es perden els seus rastres durant un temps; pel que sembla, porta una vida vagabunda i prefereix no quedar-se en un sol lloc.

A París, aconsegueix mostrar-se a Lully. El seu talent és reconegut, el mestre la forma, i en poc temps debuta a la Royal Academy amb el seu nom real. Actuant a l'òpera Cadmus et Hermione de Lully, conquereix París, els poetes canten de l'estrella naixent. La seva extraordinària bellesa, temperament i talent natural captiven el públic. Va tenir èxit especialment en papers masculins, cosa que no sorprèn donades les seves inclinacions. Però el generós París els tracta favorablement. Això sembla especialment remarcable si recordem que, a diferència d'altres reductes de l'art operístic a França, els castrati no van poder entrar mai en escena. Intenten no involucrar-se amb la jove prima donna. Després d'haver-se barallat una vegada amb el seu col·lega, un cantant anomenat Dumesnil, li va demanar disculpes i, sense haver-les rebut, va atacar amb els punys a un jove i sa tan ràpidament que no va tenir temps ni de parpellejar un ull. Ella no només el va colpejar, sinó que també es va endur la tabaquera i el rellotge, que després van servir com a prova material important. Quan l'endemà el pobre home va començar a explicar als seus companys que les seves nombroses contusions eren fruit d'un atac de bandolers, Maupin va anunciar triomfal que això era obra de les seves mans i, per a més persuasivitat, va llançar coses als peus del víctima.

Però això no és tot. Una vegada va aparèixer a la festa, de nou amb un vestit d'home. Va esclatar una baralla entre ella i un dels convidats, Maupin el va desafiar a un duel. Van lluitar amb pistoles. Mopan va resultar ser un tirador més hàbil i va aixafar el braç del rival. A més d'haver estat ferit, també va patir danys morals: el cas va rebre publicitat, clavant el pobre per sempre a la picota: va ser derrotat per una dona! Un incident encara més increïble va tenir lloc en un ball de màscares: allí Maupin, al jardí del palau, va lluitar amb espases amb tres nobles alhora. Segons alguns informes, va matar un d'ells, segons altres: els tres. No va ser possible fer callar l'escàndol, les autoritats judicials es van interessar per ells i Maupin va haver de buscar noves etapes. Quedar-se a França era, pel que sembla, perillós, i després ens trobem amb ella ja a Brussel·les, on és acceptada naturalment com a estrella de l'òpera. S'enamora de l'elector Maximilià de Baviera i es converteix en la seva amant, la qual cosa no li impedeix patir tant de sentiments no corresposts per la noia que fins i tot intenta posar-se les mans sobre ella mateixa. Però l'elector té una nova afició, i ell, un home noble, envia a Maupin quaranta mil francs de compensació. Enfurismat, Maupin llança una bossa amb diners al cap del missatger i arrossega l'elector amb les últimes paraules. Torna a sorgir un escàndol, ja no es pot quedar a Brussel·les. Ella prova sort a Espanya, però llisca fins al fons de la societat i es converteix en minyona d'una comtessa capriciosa. Fa temps que està desapareguda –s'enlaira i va all-in– per intentar reconquerir l'escenari parisenc, en el qual va aconseguir tantes victòries. I, de fet, la brillant prima donna és perdonada per tots els seus pecats, té una nova oportunitat. Però, per desgràcia, ja no és la mateixa. La forma de vida dissoluta no va ser en va per a ella. Amb només trenta-dos o trenta-quatre anys, es veu obligada a abandonar l'escenari. La seva vida posterior, tranquil·la i ben alimentada, no té cap interès. El volcà està fora!

Hi ha molt poca informació fiable sobre el tortuós camí de la vida d'aquesta dona, i això no és una excepció. De la mateixa manera, fins i tot els noms dels fundadors d'un nou tipus d'art, que van treballar en el camp de l'òpera en els primers dies de l'aparició de les primadons, s'ofeguen en el crepuscle o en la foscor completa del destí. Però no és tan important si la biografia de Maupin és una veritat històrica o una llegenda. El més important és que parla de la disposició de la societat per atribuir totes aquestes qualitats a totes les primadona significatives i considerar la seva sexualitat, aventurerisme, perversions sexuals, etc. com a part integral de la complexa realitat operística com el seu encant escènic.

K. Khonolka (traducció — R. Solodovnyk, A. Katsura)