Música de teatre |

música de teatre — Música per a representacions teatrals. el teatre, en síntesi amb altres tipus d'art-va que participen en l'escenari. encarnació del drama. La música la pot aportar el dramaturg, i aleshores, per regla general, està motivada per l'argument i no va més enllà dels gèneres quotidians (senyals, fanfàrries, cançons, marxes, danses). Muses. els episodis introduïts a la representació a petició del director i del compositor solen tenir un caràcter més generalitzat i poden no tenir una motivació argumental directa. T. m. és un dramaturg actiu. un factor de gran transcendència semàntica i formativa; ella és capaç de crear una atmosfera emocional, emfatitza DOS. la idea de l'obra (per exemple, la Simfonia victoriosa de Beethoven a la música del drama Egmont de Goethe, la música del Rèquiem de Mozart a Mozart i Salieri de Pushkin), especificar el temps i el lloc de l'acció, caracteritzar el personatge, la influència el tempo i el ritme de l'actuació, destaquen els principals . culminació, per donar unitat a l'actuació amb l'ajuda de l'entonació. desenvolupament i notes magistrals. Segons la funció de dramaturg, la música pot estar en harmonia amb el que passa a l'escenari (fons musical consonant) o contrastar-hi. Distingir música, fora de l'àmbit escènic. accions (obertura, entreactes, capçals) i intraescenari. La música pot ser escrita especialment per a l'actuació o composada per fragments de composicions ja conegudes. L'escala dels números és diferent: des de fragments fins a diversos. cicles o otd. complexos sonors (anomenats accents) a grans simfonies. episodis. T. m. entra en una relació complexa amb la dramatúrgia de l'obra i la direcció: el compositor ha d'ajustar les seves intencions amb el gènere de l'obra, l'estil del dramaturg, l'època en què transcorre l'acció i la intenció del director.

La història de t. m. es remunta als tipus de teatre més antics, heretats de les religions. accions rituals dels seus sintètics. caràcter. A l'antic i antic orient. drama unida paraula, música, dansa en igualtat de condicions. En un altre grec. tragèdia que va sorgir del ditirambe, muses. la base era el cor. cant a l'uníson acompanyat d'instruments: entrarà. cançó del cor (paroda), centre. cançons (stasima), conclou. cor (eksod), cors acompanyant danses (emmeley), lírica. diàleg-queixa de l'actor i el cor (kommos). Clàssic a l'Índia. el teatre anava precedit pel drama musical. tipus de llits de teatre. actuacions: lila (drama música-dansa), katakali (pantomima), yakshagana (combinació de dansa, diàleg, recitació, cant), etc. Més tard ind. el teatre ha guardat la música i la dansa. naturalesa. En la història del teatre de balenes el protagonisme també correspon a les muses teatrals mixtes. representacions; una síntesi de música i dramatúrgia es realitza d'una manera peculiar en un dels teatres de referència. gèneres de l'edat mitjana – zaju. A zaju, l'acció es concentrava al voltant d'un personatge, que interpretava diversos personatges en cada acte. àries a melodies especials canonitzades per a una situació determinada. Les àries d'aquest tipus són moments de generalització, concentració d'emocions. voltatge. Al Japó, dels antics tipus de teatre. destaquen especialment les representacions bugaku (segle VIII) – predv. actuacions amb música gagaku (vegeu música japonesa). També té un paper important la música als teatres noh (dels segles XIV al XV), joruri (del segle XVI) i kabuki (del segle XVII). No es construeix cap obra de teatre sobre una base declamatòria-melodiosa amb una pronunciació prolongada del text amb una veu específica. segell. El cor comenta l'acció, fa un diàleg, narra, acompanya la dansa. La introducció són cançons de vagabundes (miyuki), en el punt culminant es realitza una dansa per a la contemplació (yugen). In joruri - japonès antic. teatre de titelles: el cantant-narrador acompanya la pantomima amb un cant, amb esperit de nar. conte èpic per narració amb l'acompanyament de shamisen. Al teatre kabuki també es canta el text i l'actuació s'acompanya d'una orquestra nar. eines. La música directament relacionada amb la interpretació s'anomena "degatari" en kabuki i es representa a l'escenari; els efectes sonors (genza ongaku) ​​representen simbòlicament els sons i els fenòmens de la natura (els batecs de les baquetes transmeten el so de la pluja o el raig de l'aigua, un cert cop indica que ha nevat, un cop sobre taulers especials significa l'aparició de la lluna, etc.), i els músics –intèrprets es col·loquen darrere d'una pantalla de pals de bambú. Al principi i al final de l'obra sona un gran tambor (música de cerimònia), quan s'aixeca i baixa el teló, es toca el tauler "ki", es toca música especial en el moment del "seriage" - l'escenari. s'eleva a l'escenari. La música té un paper important al kabuki. acompanyament de pantomima (dammari) i dansa.

A l'edat mitjana. Zap. Europa, on és el teatre. el llegat de l'antiguitat va quedar consignat a l'oblit, prof. dramatisme desenvolupat. arr. d'acord amb la demanda de l'església. Als segles IX-XIII. a les esglésies catòliques, el clergat tocava davant l'altar lat. drames litúrgics; als segles XIV-XV. litúrgic el drama es va convertir en un misteri amb diàlegs parlats, representat fora del temple al nacional. llengües. En un entorn laic, la música sonava durant l'advent. festes, processons de mascarades, nar. representacions. Del prof. música per a l'edat mitjana secular. Les actuacions han conservat "El joc de Robin i Marion" d'Adam de la Halle, en què s'alternen petits números de cançons (virele, balades, rondó), wok. diàlegs, balls amb instr. escorta.

En el Renaixement, Europa occidental. l'art va girar cap a les tradicions de l'antiguitat. teatre; La tragèdia, la comèdia, la pastoral van florir a la nova terra. Normalment es posaven en escena amb magnífiques muses. interludis al·legòrics. i mitològic. contingut, format per wok. números a l'estil madrigal i danses (obra de teatre de Chintio “Orbecchi” amb música d'A. della Viola, 1541; “Trojanki” de Dolce amb música de C. Merulo, 1566; “Èdip” de Giustiniani amb música d'A. Gabrieli, 1585 “Aminta” de Tasso amb música de C. Monteverdi, 1628). Durant aquest període, la música (recitatius, àries, danses) sovint sonava durant l'advent. mascarades, processons festius (per exemple, en italià Canti, Trionfi). Al segle XVI a base de polígons. L'estil madrigal va sorgir un sintètic especial. gènere – comèdia madrigal.

L'anglès es va convertir en una de les etapes més importants de la història de T. m. teatre segle XVI Gràcies a W. Shakespeare i els seus contemporanis: els dramaturgs F. Beaumont i J. Fletcher – en anglès. el teatre de l'època isabelina va desenvolupar tradicions estables de l'anomenada. música incidental: petites muses complementàries. números, inclosos orgànicament al drama. Les obres de Shakespeare estan plenes de comentaris d'autor que prescriuen la interpretació de cançons, balades, balls, processons, fanfàrries de salutació, senyals de batalla, etc. Moltes músiques i episodis de les seves tragèdies representen la dramatúrgia més important. funció (cançons d'Ofèlia i Desdèmona, marxes fúnebres a Hamlet, Coriolà, Enric VI, balls al ball dels Capulets a Romeu i Julieta). Les produccions d'aquesta època es caracteritzen per una sèrie d'actuacions musicals escèniques. efectes, incloent una selecció especial d'instruments segons l'escenari. situacions: en els pròlegs i epílegs, sonaven les fanfàrries quan sortien persones d'alt rang, quan apareixien àngels, fantasmes i altres éssers sobrenaturals. forces – trompetes, en escenes de batalles – un tambor, en escenes de pastor – un oboè, en escenes d’amor – flautes, en escenes de caça – una trompa, en processons fúnebres – trombó, lírica. les cançons anaven acompanyades d'un llaüt. En el “Globe” t-re, a més de la música proporcionada per l'autor, hi havia introduccions, entreactes, sovint el text es pronunciava sobre el fons de la música (melodrama). No s'ha conservat la música interpretada a les representacions de Shakespeare durant la vida de l'autor; només conegut pels assajos anglesos. autors de l'època de la Restauració (segona meitat del segle II). En aquesta època, l'heroic dominava el teatre. drama i màscara. Actuacions en el gènere heroic. els drames estaven plens de música; el text verbal en realitat només mantenia les muses juntes. material La màscara que es va originar a Anglaterra a con. Al segle XVII, durant la Reforma, es va traslladar al teatre públic, conservant un caràcter de diversió espectacular. Al segle XVI, amb l'esperit de la màscara, se'n van refer moltes. Les obres de Shakespeare ("La tempesta" amb música de J. Barandilla i M. Locke, "The Fairy Queen" basat en "El somni d'una nit d'estiu" i "The Tempest" amb música de G. Purcell). Un fenomen destacat en anglès. T. m. d'aquesta època és obra de G. Purcell. La majoria de les seves obres pertanyen al camp de T. m., però, molts d'ells, per la independència de les muses. la dramatúrgia i la música de màxima qualitat s'acosten a una òpera (La profetessa, La reina de les fades, La tempesta i altres obres s'anomenen semiòperes). Més tard en anglès el sòl va formar un nou sintètic. gènere – òpera balada. Els seus creadors J. Gay i J. Pepusch va construir la dramatúrgia de la seva “Òpera dels captaires” (17) sobre l'alternança d'escenes de conversa amb cançons a Nar. esperit. A l'anglès. El drama també està dibuixat per G. F.

A Espanya, l'etapa inicial de desenvolupament de nat. El drama clàssic s'associa amb els gèneres de les rappresentationes (espectacles sagrats), així com amb les èglogues (idil·li del pastor) i la farsa, barreja de teatre i muses. prod. amb la interpretació de cançons, recitat de poesies, danses, les tradicions dels quals es continuaven a les sarsueles. Les activitats de l'artista espanyol més gran estan relacionades amb les obres d'aquests gèneres. poeta i comp. X. del Encina (1468-1529). A la 2a planta. Segles XVI-XVII en els drames de Lope de Vega i P. Calderon es representaven cors i divertissements de ballet.

A França, recitatius, cors, instr. episodis de les tragèdies classicistes de J. Racine i P. Corneille van ser escrits per M. Charpentier, JB Moreau i altres. El treball conjunt de JB Molière i JB Lully, que van crear un gènere mixt: comèdia-ballet ("Matrimoni involuntari", "Princesa d'Elis", "Mr. de Pursonyak", "Georges Dandin", etc.). Els diàlegs conversacionals s'alternen aquí amb recitatius, àries, danses. sortides (entrées) segons la tradició francesa. adv. ballet (ballet de cour) 1a planta. segle XVII

Al segle XVIII a França va aparèixer el primer producte. en el gènere del melodrama – lírica. l'escenari “Pygmalion” de Rousseau, representat l'any 18 amb música d'O. Coignet; van seguir els melodrames Ariadne auf Naxos (1770) i Pigmalió (1774) de Venda, Sofonisba de Nefe (1779), Semiramide de Mozart (1782; no conservat), Orfeu de Fomin (1778), Sord i captaire (1791). ) i El misteri (1802) de Holcroft.

Fins al 2n pis. Música del segle XVIII per al teatre. les representacions sovint només tenien la connexió més general amb el contingut del drama i es podien transferir lliurement d'una actuació a una altra. El compositor i teòric alemany I. Scheibe a "Critischer Musicus" (18-1737), i després G. Lessing a "Hamburg Dramaturgy" (40-1767) van proposar nous requisits per a l'escenari. música. “La simfonia inicial s'ha d'associar al conjunt de l'obra, els entreactes amb el final de l'acció anterior i l'inici de la següent..., la simfonia final amb el final de l'obra... Cal tenir present el caràcter de el protagonista i la idea principal de l'obra i deixar-se guiar per ells a l'hora de compondre música” (I. Sheibe). "Com que l'orquestra de Les nostres obres substitueix d'alguna manera l'antic cor, els coneixedors han expressat durant molt de temps el desig que la naturalesa de la música... sigui més coherent amb el contingut de les obres, cada obra requereix un acompanyament musical especial per a si mateixa" (G . Lessing). T. m. aviat va aparèixer amb l'esperit de noves exigències, inclosa la pròpia dels clàssics vienesos: WA Mozart (pel drama “Tamos, rei d'Egipte” de Gebler, 69) i J. Haydn (per l'obra “Alfred, o el King -patriot” Bicknell, 1779); Tanmateix, la música de L. Beethoven a l'Egmont de Goethe (1796) va tenir la major influència en el futur destí del teatre, que és un tipus de teatre que generalment transmet el contingut dels moments clau del drama. La importància de les simfonies a gran escala i completes en forma ha augmentat. episodis (obertura, entreactes, final), que es podrien separar de l'actuació i interpretar-los al final. escenari (la música de “Egmont” inclou també “Songs of Clerchen” de Goethe, melodrames “Death of Clerchen”, “Egmont's Dream”).

T. m. segle XIX. desenvolupat en la direcció marcada per Beethoven, però en les condicions de l'estètica del romanticisme. Entre els productes 19a planta. Música del segle XIX de F. Schubert a “Rosamund” de G. von Chezy (1), de C. Weber a “Turandot” de Gozzi traduït per F. Schiller (19) i “Preziosa” de Wolff (1823), de F. Mendelssohn a "Ruy Blas" d'Hugo, "El somni d'una nit d'estiu" de Shakespeare (1809), "Èdip a Colon" i "Atàlia" de Racine (1821), R. Schumann a "Manfred" Byron (1843-1845) . A Faust de Goethe s'assigna un paper especial a la música. L'autor prescriu un gran nombre de woks. i instr. sales – cors, cançons, danses, marxes, música per a l'escena de la catedral i la Nit de Walpurgis, militar. música per a l'escena de la batalla. La majoria de mitjans. obres musicals, la idea de la qual s'associa amb el Faust de Goethe, pertanyen a G. Berlioz (“Vuit escenes de? Faust”, 1848, convertit posteriorment en l'oratori “La condemna de Faust”). Exemples vius de gènere-nat domèstic. T. m. segle XIX. – “Peer Gynt” de Grieg (al drama de G. Ibsen, 51-1829) i “Arlesian” de Bizet (al drama d’A. Daudet, 19).

Al tombant dels segles XIX-XX. en l'aproximació a T. m. noves tendències es perfilen. Directors destacats d'aquesta època (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, etc.) van abandonar la música de conc. tipus, exigia colors sonors especials, instrumentació no convencional, inclusió orgànica de muses. episodis dramàtics. El teatre del director d'aquesta època va donar vida a un nou tipus de teatre. compositor, tenint en compte no només les especificitats del drama, sinó també les característiques d'aquesta producció. Al segle XX 19 tendències interactuen, apropant la música al drama; el primer d'ells es caracteritza per l'enfortiment del paper de la música en el teatre. performance (experiments de K. Orff, B. Brecht, nombrosos autors de musicals), el segon està relacionat amb la teatralització de les muses. gèneres (cantates escèniques d'Orff, Les noces de Stravinski, oratoris teatrals d'A. Honegger, etc.). La recerca de noves formes de combinar música i drama condueix sovint a la creació de síntesis especials. gèneres teatrals i musicals ("La història d'un soldat" de Stravinski és "un conte de fades per llegir, tocar i ballar", el seu "Èdip Rex" és una òpera-oratori amb lector, "Clever Girl" d'Orff és un òpera amb grans escenes conversacionals), així com al renaixement de velles formes de sintètica. teatre: antic. tragèdia ("Antígona" i "Èdip" d'Orff amb un intent de restaurar científicament la manera de pronunciar el text al teatre grec antic), comèdia madrigal ("Conte" de Stravinski, en part "Catulli Carmina" d'Orff), segle. misteris (“La resurrecció de Crist” d'Orff, “Joana d'Arc a la foguera” de Honegger), litúrgic. drames (les paràboles “The Cave Action”, “The Prodigal Son”, en part “The Carlew River” de Britten). El gènere del melodrama continua desenvolupant-se, combinant ballet, pantomima, cant coral i solista, melodeclamació (Salamena d'Emmanuel, El naixement del món de Roussel, Amphion i Semiramide d'Onegger, Persèfone de Stravinski).

Molts músics destacats del segle XX treballen intensament en el gènere de T. m .: a França, es tracta d'obres conjuntes. membres dels "Sis" (l'esbós "Els nuvis de la Torre Eiffel", 20, segons l'autor del text J. Cocteau - "una combinació de tragèdia antiga i números moderns de revistes de concerts, cor i sala de concerts"), altres representacions col·lectives (per exemple, “La reina Margot” Bourdet amb música de J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) i teatre. prod. Honegger (música de “Dance of Death” de C. Laronde, drames bíblics “Judith” i “King David”, “Antígona” de Sòfocles, etc.); teatre a Alemanya. La música d'Orff (a més de les obres esmentades, la comèdia satírica The Sly Ones, el text és rítmic, acompanyat d'un conjunt d'instruments de percussió; una obra sintètica Somni d'una nit d'estiu de Shakespeare), així com música al teatre per B. Brecht. Muses. el disseny de les actuacions de Brecht és un dels principals mitjans per crear l'efecte d'“alienació”, dissenyat per destruir la il·lusió de la realitat del que passa a l'escenari. D'acord amb el pla de Brecht, la música hauria de consistir en números de cançons de gènere lleuger de manera emfàtica: zongs, balades, cors, que tinguin un caràcter inserit, el text verbal dels quals expressa el pensament de l'autor d'una manera concentrada. Col·laboradors alemanys destacats van col·laborar amb Brecht. músics: P. Hindemith (Una obra instructiva), C. Weil (L'òpera de tres peniques, esbós de l'òpera Mahagonny), X. Eisler (Mare, caps rodons i caps afilats, Galileo Galilei, Somnis de Simone Machar» i altres), P. Dessau (« La Mare Coratge i els seus fills”, “El bon home de Sezuan”, etc.).

Entre altres autors de T. m. 19 – 1a planta. Segle XX – J. Sibelius (“Rei dels cristians” de Paul, “Pelléas i Mélisande” de Maeterlinck, “La tempesta” de Shakespeare), K. Debussy (misteri G. D'Annunzio “El martiri de Sant Sebastià”) i R. Strauss (música per a l'obra de Molière “El comerciant de la noblesa” en una adaptació escènica lliure de G. von Hofmannsthal). En els anys 20-50. Segle XX O. Messiaen es va dirigir al teatre (música per al drama “Èdip” per a les onades de Martenot, 70), E. Carter (música per a la tragèdia de Sòfocles “Filoctetes”, “El mercader de Venècia” de Shakespeare), V. Lutoslavsky (“Macbeth” i “The Merry Wives of Windsor” Shakespeare, “Sid” Corneille – S. Wyspiansky, “Bloody Wedding” i “The Wonderful Shoemaker” F. Garcia Lorca, etc.), autors d’electrònica i de concret música, inclosa A. Coge (“Hivern i una veu sense persona” J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Soroll al voltant de la personalitat lluitant contra J. Vautier”), etc.

Rus T. m. té una llarga història. En l'antiguitat, les escenes de diàleg interpretades per bufons anaven acompanyades de "cançons demoníaques", tocant l'arpa, la domra i les trompes. A Nar. un drama que va sorgir de les actuacions de bufons ("Ataman", "Mavrukh", "Comèdia sobre el tsar Maximilià", etc.), sonava rus. cançó i instr. música. El gènere de la música ortodoxa es va desenvolupar a l'església. accions litúrgiques – “El rentat de peus”, “Acció dels fogons”, etc. (segle XV). Als segles XVII-XVIII. La riquesa del disseny musical era diferent dels anomenats. drama escolar (dramaturgs – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) amb àries, cors a l'església. estil, canonada secular, laments, instr. nombres. La Comèdia Choromina (fundada el 15) tenia una gran orquestra amb violins, violes, flautes, clarinets, trompetes i un orgue. Des de l'època de Pere el Gran, les celebracions s'han estès. representacions teatrals (pròlegs, cantates) basades en l'alternança de drames. escenes, diàlegs, monòlegs amb àries, cors, ballets. Els principals russos (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) i compositors italians van participar en el seu disseny. Fins al segle XIX a Rússia no hi va haver divisió en òpera i drama. comparses; en part per aquest motiu durant continuarà. En el temps, hi predominaven els gèneres mixtes (òpera-ballet, vodevil, comèdia amb cors, drama musical, drama “a la música”, melodrama, etc.). Mitjans. paper en la història russa. T. m. va interpretar tragèdies i drames "a la música", que va preparar en gran part el rus. òpera clàssica al segle XIX En la música de OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov a les tragèdies en l'antiguitat. i mitològic. contes i rus. drames patriòtics de VA Ozerov, Ya. òperes d'alt drama heroic del segle XIX. problemes, es va produir la formació de grans cors. i instr. formes (cors, obertures, entreactes, ballets); en algunes representacions es van utilitzar formes operístiques com el recitatiu, l'ària i la cançó. Característiques russes. nat. els estils són especialment vius en els cors (per exemple, a Natalya the Boyar's Daughter de SN Glinka amb música d'AN Titov); symp. els episodis s'apropen estilísticament a les tradicions del clàssic vienès. escola i el romanticisme primerenc.

A la 1a planta. Segle XIX AN Verstovsky, que va dissenyar aprox. 19 productes AMD. (per exemple, música per a Gitanos de Puixkin posada en escena per VA Karatygin, 15, per a Les noces de Fígaro de Beaumarchais, 1832) i va crear una sèrie de cantates escenificades en les tradicions del segle XVIII. (per exemple, "A Singer in the Camp of Russian Warriors" amb lletra de VA Zhukovsky, 1829), AA Alyabyev (música per a l'actuació màgicament romàntica d'AA Shakhovsky basada en La tempesta de Shakespeare, 18; " Rusalka " de Pushkin, 1827 ; el melodrama "Prisoner of the Caucasus" basat en el text del poema homònim de Puixkin, 1827), AE Varlamov (per exemple, música per a Hamlet de Shakespeare, 1838). Però sobretot al 1828r pis. La música del segle XIX es seleccionava entre productes ja coneguts. diferents autors i es va utilitzar en representacions de manera limitada. Nou període en rus. El teatre al segle XIX va obrir MI Glinka amb música per al drama de NV Kukolnik "Prince Kholmsky", escrit poc després "Ivan Susanin" (1837). En l'obertura i els entreactes, el contingut figuratiu dels principals moments del drama, desenvolupa la simfonia. principis de post-Beethoven tm També hi ha 1 petites obres de Glinka per a drames. teatre: ària d'un esclau amb un cor per al drama "Gitano de Moldàvia" de Bakhturin (19), orc. introducció i cor de la “Tarantella” de Miatlev (19), cobles anglesos per a l'obra “Bought Shot” de Voikov (1840).

Rus. T. m. 2n pis. El segle XIX connectat en gran part amb la dramatúrgia d'AN Ostrovsky. Coneixedor i col·leccionista de rus. nar. cançons, Ostrovsky utilitzava sovint la tècnica de caracterització mitjançant una cançó. Les seves obres sonaven a rus antic. cançons, cant èpic, paràboles, romanç petitburgès, cançons de fàbrica i de presó, entre d'altres. – La música de PI Txaikovski per a La donzella de les neus (19), creada per a l'actuació del Teatre Bolxoi, en la qual s'havien de combinar òpera, ballet i drama. comparses. Això es deu a l'abundància de música. episodis i la seva riquesa de gènere, apropant la representació a l'òpera (introducció, intervals, episodi simfònic per a una escena al bosc, cors, melodrames, cançons). La trama del "conte de fades de primavera" va requerir la implicació de material de cançons populars (permanent, ball rodó, cançons de ball).

Les tradicions de MI Glinka van ser continuades per MA Balakirev en la música per al Rei Lear de Shakespeare (1859-1861, obertura, entreactes, processons, cançons, melodrames), Txaikovski, per Hamlet de Shakespeare (1891) i altres. (la música de "Hamlet" conté una obertura de programa generalitzada en la tradició del simfonisme lírico-dramàtic i 16 números: melodrames, cançons d'Ofèlia, l'enterrador, una marxa fúnebre, fanfàrria).

De les obres d'altres russos. compositors del segle XIX la balada d'AS Dargomyzhsky de la música a “Catherine Howard” de Dumas père (19) i les seves dues cançons de la música a “The Schism in England” de Calderon (1848), ed. números des de la música d'AN Serov fins a la "Mort d'Ivan el Terrible" d'AK Tolstoi (1866) i "Nero" de Gendre (1867), el cor del poble (escena al temple) del diputat Mussorgski de la tragèdia de Sòfocles "Edip Rex" (1869-1858), música d'EF Napravnik per a drames. poema d'AK Tolstoi "Tsar Boris" (61), música de Vas. S. Kalinnikov a la mateixa producció. Tolstoi (1898).

Al tombant dels segles XIX-XX. en T. m. hi ha hagut una reforma profunda. KS Stanislavsky va ser un dels primers a suggerir, en nom de la integritat de la representació, que ens limitem només a les muses indicades pel dramaturg. números, van traslladar l'orquestra darrere de l'escenari, van exigir que el compositor “s'acostumi” a la idea del director. La música de les primeres representacions d'aquest tipus va pertànyer a AS Arensky (entreactes, melodrames, cors de The Tempest at the Maly T-re, de Shakespeare, posada en escena per AP Lensky, 19), AK Glazunov (Mascarada de Lermontov) a càrrec de VE Meyerhold, 20, a més de balls, s'utilitzen pantomimes, el romanç de Nina, els episodis simfònics de Glazunov, el Vals-Fantasia de Glinka i el seu romanç La nit veneciana. Al principi. Segle XX La mort d'Ivan el Terrible de Tolstoi i La donzella de les neus d'Ostrovsky amb música d'AT Grechaninov, La nit de Shakespeare amb música d'AN Koresxxenko, Macbeth de Shakespeare i El conte del pescador i el peix amb música de NN Cherepnin. La unitat de la decisió del director i la música. representacions del Moscow Art Theatre amb música d'IA Sats (música per a "Drama de la vida" de Hamsun i "Anatem" d'Andreev, "L'ocell blau" de Maeterlinck, "Hamlet" de Shakespeare en post. Anglès dirigit per G. Craig, etc.) diferent en el disseny.

Si el Teatre d'Art de Moscou limitava el paper de la música pel bé de la integritat de l'actuació, llavors directors com A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov van defensar la idea del teatre sintètic. Meyerhold va considerar la partitura del director de l'actuació com una composició construïda segons les lleis de la música. Creia que la música havia de néixer de l'actuació i alhora donar-li forma, buscava el contrapunt. fusió de música i plànols escènics (involucrat a DD Xostakovitx, V. Ya. Shebalin i altres en el treball). En la producció de The Death of Tentagil de Maeterlinck al Studio Theatre on Povarskaya (1905, composta per IA Sats), Meyerhold va intentar basar tota l'actuació en la música; “Woe to the mind” (1928) basat en l'obra “Woe from Wit” de Griboedov, va posar en escena amb música de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; al correu. La música de l'obra d'AM Fayko “Teacher Bubus” (uns 40 fp. de les obres de F. Chopin i F. Liszt) sonava contínuament, com en el cinema mut.

La peculiaritat del disseny musical d'una sèrie d'actuacions 20 - primerenca. Anys 30 associats al caràcter experimental de les seves decisions de direcció. Així, per exemple, l'any 1921 Tairov va posar en escena "Romeu i Julieta" de Shakespeare al Kamerny T-re en forma d'un "esbós tràgic amorós" amb bufó grotesc, va accentuar la teatralitat, desplaçant el psicològic. experiència; d'acord amb això, a la música d'AN Aleksandrov per a l'actuació gairebé no hi havia lletra. línia, s'imposava l'ambient de la comèdia de màscares. Dr. un exemple d'aquest tipus és la música de Xostakovitx per a Hamlet de Shakespeare a T-re im. Evg. Vakhtangov a la publicació. NP Akimova (1932): el director va transformar l'obra “amb fama de lúgubre i mística” en una alegre, alegre, optimista. l'actuació, en la qual s'imposava la paròdia i el grotesc, no hi havia Phantom (Akimov va eliminar aquest personatge), i en comptes de la boja Ofèlia hi havia una Ofèlia embriagada. Xostakovitx va crear una partitura de més de 60 números, des de fragments curts intercalats en el text fins a grans simfonies. episodis. La majoria són obres de paròdia (cancan, galop d'Ofèlia i Poloni, tango argentí, vals filisteu), però també n'hi ha de tràgiques. episodis (“Pantomima musical”, “Rèquiem”, “Marxa fúnebre”). El 1929-31 Xostakovitx va escriure música per a diverses actuacions de Leningrad. t-ra de la joventut treballadora - "Shot" Bezymensky, "Rule, Britannia!" Piotrovsky, actuació de varietats i circ "Provisionally Murdered" de Voevodin i Ryss a Leningrad. music hall, a proposta de Meyerhold, a Bedbug de Maiakovski, més tard a The Human Comedy de Balzac per a T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), per l'obra Salute, Spain! Afinogenov per Leningrad. t-ra im. Puixkin (1936). A la música del "Rei Lear" de Shakespeare (publicat per GM Kozintsev, Leningrad. Drama Bolxoi. tr., 1941), Xostakovitx s'allunya de la paròdia dels gèneres quotidians inherents a les seves primeres obres i revela en la música el significat filosòfic de la tragèdia en l'esperit de la problemàtica el seu símbol. creativitat d'aquests anys, crea una línia de simfonia transversal. desenvolupament dins de cadascun dels tres nuclis. àmbits figuratius de la tragèdia (Lear – Jester – Cordelia). Contràriament a la tradició, Xostakovitx va acabar l'actuació no amb una marxa fúnebre, sinó amb el tema de Cordèlia.

Als anys 30. quatre teatre. les partitures van ser creades per SS Prokofiev - "Nits egípcies" per a la representació de Tairov al Teatre de Cambra (1935), "Hamlet" per al Teatre-Estudi de SE Radlov a Leningrad (1938), "Eugene Onegin" i "Boris Godunov". » Pushkin per a la Cambra (les dues últimes produccions no es van representar). Música per a "Nits egípcies" (una composició escènica basada en les tragèdies "Cèsar i Cleòpatra" de B. Shaw, "Antoni i Cleòpatra" de Shakespeare i el poema "Nits egípcies" de Pushkin) inclou una introducció, entreactes, pantomimes, recitació. amb orquestra, balls i cançons amb cor. En dissenyar aquesta actuació, el compositor va utilitzar dec. mètodes simfònics. i la dramatúrgia operística: un sistema de leitmotivs, el principi d'individualització i oposició de la descomposició. esferes d'entonació (Roma – Egipte, Antoni – Cleòpatra). Durant molts anys va col·laborar amb el teatre Yu. A. Shaporin. Als anys 20-30. un gran nombre d'actuacions amb la seva música es van fer a Leningrad. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); els més interessants són “Les noces de Figaro” de Beaumarchais (director i artista AN Benois, 1926), “Flea” de Zamyatin (després de NS Leskov; dir. HP Monakhov, artista BM Kustodiev, 1926), “Sir John Falstaff ” basat en “Les alegres esposes de Windsor” de Shakespeare (dir. NP Akimov, 1927), així com una sèrie d'altres obres de Shakespeare, obres de teatre de Moliere, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, mussols. els dramaturgs KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Als anys 40. Shaporin va escriure música per a les actuacions de Moscou. Petit comerç "Ivan el Terrible" d'AK Tolstoi (1944) i "Twelfth Night" de Shakespeare (1945). Entre el teatre. obres dels anys 30. gran societat. La música de TN Khrennikov per a la comèdia de Shakespeare Much Ado About Nothing (1936) va tenir ressonància.

En el camp de T. m. hi ha molts productes. creat per AI Khachaturian; desenvolupen les tradicions de conc. symp. T. m. (unes 20 representacions; entre elles, música per a les obres de G. Sundukyan i A. Paronyan, Macbeth i King Lear de Shakespeare, Masquerade de Lermontov).

En actuacions basades en les obres de teatre dels mussols. dramaturgs sobre temes moderns. vida, així com en produccions de clàssics. les obres de teatre formaven un tipus especial de música. disseny, basat en l'ús de mussols. massa, estr. cançons de lletres i còmics, cançons ("The Cook" de Sofronov amb música de VA Mokrousov, "The Long Road" d'Arbuzov amb música del vicepresident Solovyov-Sedogo, "The Naked King" de Schwartz i "Twelfth Night" de Shakespeare amb música per ES Kolmanovsky i altres); en algunes actuacions, en particular en la composició de Mosk. El drama i la comèdia t-ra sobre Taganka (dirigit per Yu. P. Lyubimov), incloïa cançons de la revolució. i anys militars, cançons juvenils (“10 dies que van sacsejar el món”, “Els caiguts i els vius”, etc.). En una sèrie de produccions modernes graviten notablement cap al musical, per exemple. a l'obra Leningrad. t-ra im. Ajuntament de Leningrad (director IP Vladimirov) "The Taming of the Shrew" amb música de GI Gladkov, on els personatges interpreten estr. cançons (similar en funció a les cançons del teatre de B. Brecht), o The Chosen One of Fate dirigida per S. Yu. Yursky (composat per S. Rosenzweig). Sobre el paper actiu de la música en la dramatúrgia de les produccions escèniques s'apropen al tipus de sintètica. Teatre Meyerhold (“Pugachev” amb música de YM Butsko i especialment “El mestre i Margarita” de MA Bulgakov amb música d'EV Denisov al Teatre de Drama i Comèdia de Moscou sobre Taganka, director Yu. P. Lyubimov). Un dels més significatius. obres – música de GV Sviridov per al drama d'AK Tolstoi “Tsar Fiódor Ioannovich” (1973, Moscou. Maly Tr).

B. Anys 70. 20 c. a la comarca de T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

Referències: Tairov A., dirigida per Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Obra de disseny musical i sonor, M., 1929; Satz NI, Música al teatre per a nens, al seu llibre: La nostra manera. Teatre Infantil de Moscou..., Moscou, 1932; Lacis A., Teatre Revolucionari d'Alemanya, Moscou, 1935; Ignatov S., Teatre espanyol dels segles XVI-XVII, M.-L., 1939; Begak E., Composició musical per a l'actuació, M., 1952; Glumov A., La música al teatre dramàtic rus, Moscou, 1955; Druskin M., Música de teatre, en col·lecció: Assajos sobre la història de la música russa, L., 1956; Bersenev I., Música en una actuació dramàtica, al seu llibre: Articles col·leccionats, M., 1961; Brecht B., Teatre, vol. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Música en representacions del Teatre d'Art de Moscou, (Moscou, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., article. Carta.., cap. 2, M., 1968; Sats I., De quaderns, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – músic, M., 1970; Milyutin P., Composició musical d'una actuació dramàtica, L., 1975; Música al Teatre Dramàtic, ds. c., L., 1976; Konen W., Purcell i Opera, M., 1978; Tarshis N., Music for performance, L., 1978; Barclay Squire W., música dramàtica de Purcell, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theatre der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Manifold JS, The music in English drama from Shakespeare to Purcell, L., 1956; Settle R., Música al teatre, L., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespearean tragedy, L., 1963; Cowling JH, Music on the Shakespearean stage, NY, 1964.

TB Baranova