Algunes característiques de les sonates per a piano de Beethoven

Beethoven, un gran mestre, un mestre de la forma sonata, al llarg de la seva vida va buscar noves facetes d'aquest gènere, noves maneres de plasmar-hi les seves idees.

El compositor va romandre fidel als cànons clàssics fins al final de la seva vida, però en la seva recerca d'un nou so va anar sovint més enllà dels límits de l'estil, trobant-se a punt de descobrir un romanticisme nou però desconegut. El geni de Beethoven va ser que va portar la sonata clàssica al cim de la perfecció i va obrir una finestra a un nou món de la composició.

Exemples inusuals de la interpretació de Beethoven del cicle de la sonata

Asfixiant-se en el marc de la forma sonata, el compositor va intentar allunyar-se cada cop més de la formació i estructura tradicionals del cicle de la sonata.

Això ja es pot veure a la Segona Sonata, on en comptes d'un minuet introdueix un scherzo, que farà més d'una vegada. Utilitza àmpliament gèneres poc convencionals per a les sonates:

• marxa: a les sonates núms 10, 12 i 28;
• recitatius instrumentals: a la Sonata núm. 17;
• arioso: en la Sonata №31.

Interpreta el cicle de la sonata amb molta llibertat. Manejant lliurement les tradicions d'alternar moviments lents i ràpids, comença amb la Sonata de música lenta núm. 13, "Moonlight Sonata" núm. 14. A la Sonata núm. 21, l'anomenada "Aurora" (algunes sonates de Beethoven tenen títols), el moviment final va precedit d'una mena d'introducció o introducció que serveix de segon moviment. Observem la presència d'una mena d'obertura lenta en el primer moviment de la Sonata núm. 17.

Beethoven tampoc estava satisfet amb el nombre tradicional de parts en un cicle de sonata. Les seves sonates núms 19, 20, 22, 24, 27 i 32 són de dos moviments; més de deu sonates tenen una estructura de quatre moviments.

Les sonates núm. 13 i núm. 14 no tenen ni una sola sonata allegro com a tal.

Variacions a les sonates per a piano de Beethoven

Compositor L. Beethoven

Un lloc important en les obres mestres de la sonata de Beethoven l'ocupen les parts interpretades en forma de variacions. En general, la tècnica de variació, variació com a tal, va ser molt utilitzada en la seva obra. Amb els anys, va adquirir més llibertat i es va diferenciar de les variacions clàssiques.

El primer moviment de la Sonata núm. 12 és un excel·lent exemple de variacions en la composició de la forma sonata. Malgrat tot el seu laconisme, aquesta música expressa un ampli ventall d'emocions i estats. Cap altra forma que les variacions podria expressar la naturalesa pastoral i contemplativa d'aquesta bella peça amb tanta gràcia i sinceritat.

El mateix autor va anomenar l'estat d'aquesta part "reverència reflexiva". Aquests pensaments d'una ànima somiadora atrapada a la falda de la natura són profundament autobiogràfics. Un intent d'escapar dels pensaments dolorosos i submergir-se en la contemplació del bell entorn sempre acaba amb el retorn de pensaments encara més foscos. No és per res que aquestes variacions van seguides per una marxa fúnebre. La variabilitat en aquest cas s'utilitza de manera brillant com a forma d'observar la lluita interna.

La segona part de l'"Appassionata" també està plena d'aquestes "reflexions dins d'un mateix". No és casualitat que algunes variacions sonin en el registre greu, submergint-se en pensaments foscos, i després s'eleven cap al registre superior, expressant la calor de l'esperança. La variabilitat de la música transmet la inestabilitat de l'estat d'ànim de l'heroi.

Els finals de les sonates núm. 30 i núm. 32 també es van escriure en forma de variacions. La música d'aquestes parts està impregnada de records onírics; no és efectiu, sinó contemplatiu. Els seus temes són contundents i reverents; no són agudament emocionals, sinó moderadament melodiosos, com records a través del prisma dels anys passats. Cada variació transforma la imatge d'un somni passatger. En el cor de l'heroi hi ha l'esperança, després el desig de lluitar, donant pas a la desesperació, i de nou el retorn de la imatge dels somnis.

Fugues a les sonates tardanes de Beethoven

Beethoven enriqueix les seves variacions amb un nou principi d'un enfocament polifònic de la composició. Beethoven es va inspirar tant en la composició polifònica que la va introduir cada cop més. La polifonia serveix com a part integral del desenvolupament de la Sonata núm. 28, el final de les Sonates núm. 29 i 31.

En els darrers anys del seu treball creatiu, Beethoven va esbossar la idea filosòfica central que recorre totes les seves obres: la interconnexió i la interpenetració dels contrastos entre si. La idea del conflicte entre el bé i el mal, la llum i la foscor, que es va reflectir tan vívida i violentament en els anys mitjans, es transforma al final de la seva obra en el pensament profund que la victòria en les proves no arriba en una batalla heroica, sinó a través del replantejament i la força espiritual.

Per tant, en les seves sonates posteriors arriba a la fuga com la corona del desenvolupament dramàtic. Finalment es va adonar que podia convertir-se en el resultat d'una música tan dramàtica i dolenta que ni tan sols la vida podia continuar. La fuga és l'única opció possible. Així parlava G. Neuhaus de la fuga final de la Sonata núm. 29.

Després del patiment i el xoc, quan l'última esperança s'esvaeix, no hi ha emocions ni sentiments, només queda la capacitat de pensar. Raó freda i sòbria plasmada en la polifonia. D'altra banda, hi ha una crida a la religió i la unitat amb Déu.

Seria del tot inadequat acabar aquesta música amb un rondò alegre o amb variacions tranquil·les. Això seria una discrepància flagrant amb tot el seu concepte.

La fuga del final de la Sonata núm. 30 va ser tot un malson per a l'intèrpret. És enorme, bitemàtic i molt complex. En crear aquesta fuga, el compositor va intentar encarnar la idea del triomf de la raó sobre les emocions. Realment no hi ha emocions fortes, el desenvolupament de la música és ascètic i reflexiu.

La Sonata núm. 31 també acaba amb un final polifònic. Tanmateix, aquí, després d'un episodi de fuga purament polifònic, torna l'estructura homofònica de la textura, la qual cosa fa pensar que els principis emocionals i racionals de la nostra vida són iguals.