Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner és el major compositor alemany del segle 1834, que va tenir un impacte significatiu en el desenvolupament no només de la música de la tradició europea, sinó també de la cultura artística mundial en el seu conjunt. Wagner no va rebre una educació musical sistemàtica, i en el seu desenvolupament com a mestre de la música està decididament obligat a si mateix. Comparativament aviat, els interessos del compositor, centrats totalment en el gènere de l'òpera, es van fer evidents. Des dels seus primers treballs, l'òpera romàntica The Fairies (1882), fins al drama musical de misteri Parsifal (XNUMX), Wagner va seguir sent un ferm defensor del teatre musical seriós, que gràcies als seus esforços es va transformar i renovar.

Al principi, Wagner no va pensar a reformar l'òpera: va seguir les tradicions establertes de l'actuació musical, va intentar dominar les conquestes dels seus predecessors. Si a "Fairies" l'òpera romàntica alemanya, presentada tan brillantment per "The Magic Shooter" de KM Weber, es va convertir en un model a seguir, a l'òpera "Forbidden Love" (1836) es va guiar més per les tradicions de l'òpera còmica francesa. . Tanmateix, aquests primers treballs no li van aportar reconeixement: Wagner va portar en aquells anys la dura vida d'un músic de teatre, deambulant per diferents ciutats d'Europa. Durant un temps va treballar a Rússia, al teatre alemany de la ciutat de Riga (1837-39). Però Wagner... com molts dels seus contemporanis, es va sentir atret per la capital cultural d'Europa d'aquella època, que aleshores era universalment reconeguda com París. Les brillants esperances del jove compositor es van esvair quan es va trobar cara a cara amb la antiestètica realitat i es va veure obligat a portar la vida d'un músic estranger pobre, vivint de feines ocasionals. El 1842 es va produir un canvi a millor, quan va ser convidat al càrrec de mestre de capella al famós teatre d'òpera de la capital de Saxònia, Dresden. Finalment, Wagner va tenir l'oportunitat de presentar les seves composicions al públic teatral i la seva tercera òpera, Rienzi (1840), va obtenir un reconeixement durador. I això no és d'estranyar, ja que la Gran Òpera francesa va servir de model per a l'obra, els representants més destacats de la qual van ser els reconeguts mestres G. Spontini i J. Meyerbeer. A més, el compositor tenia forces intèrprets del més alt rang: van interpretar vocalistes com el tenor J. Tihachek i la gran cantant i actriu V. Schroeder-Devrient, que es va fer famosa en el seu temps com a Leonora a l'única òpera Fidelio de L. Beethoven. al seu teatre.

3 òperes adjacents al període de Dresden tenen molt en comú. Així, a The Flying Dutchman (1841), completada la vigília del trasllat a Dresden, cobra vida la vella llegenda sobre un mariner errant maleït per les atrocitats anteriors, que només es pot salvar amb un amor devot i pur. A l'òpera Tannhäuser (1845), el compositor va recórrer al conte medieval del cantant Minnesinger, que es va guanyar el favor de la deessa pagana Venus, però per això es va guanyar la maledicció de l'Església romana. I finalment, a Lohengrin (1848) –potser la més popular de les òperes de Wagner– apareix un cavaller brillant que va baixar a la terra des de la morada celestial –el sant Grial, en nom de la lluita contra el mal, la calúmnia i la injustícia.

En aquestes òperes, el compositor encara està estretament relacionat amb les tradicions del romanticisme: els seus herois estan esquinçats per motius conflictius, quan la integritat i la puresa s'oposen a la pecaminositat de les passions terrenals, la confiança il·limitada: l'engany i la traïció. La lentitud de la narració també s'associa al romanticisme, quan no són tant els esdeveniments en si els que són importants, sinó els sentiments que desperten en l'ànima de l'heroi líric. Aquesta és la font d'un paper tan important de monòlegs i diàlegs extensos d'actors, exposant la lluita interna de les seves aspiracions i motius, una mena de "dialèctica de l'ànima" d'una personalitat humana destacada.

Però fins i tot durant els anys de treball al servei judicial, Wagner va tenir noves idees. L'impuls per a la seva implementació va ser la revolució que va esclatar en diversos països europeus el 1848 i que no va passar per alt Saxònia. Va ser a Dresden on va esclatar un aixecament armat contra el règim monàrquic reaccionari, liderat per l'amic de Wagner, l'anarquista rus M. Bakunin. Amb la seva passió característica, Wagner va participar activament en aquest aixecament i, després de la seva derrota, es va veure obligat a fugir a Suïssa. Va començar un període difícil en la vida del compositor, però molt fructífer per a la seva obra.

Wagner va repensar i comprendre les seves posicions artístiques, a més, va formular les principals tasques que, al seu parer, s'enfrontava l'art en una sèrie d'obres teòriques (entre elles, el tractat Òpera i drama – 1851 és especialment important). Va plasmar les seves idees en la monumental tetralogia "Anell dels Nibelungos", l'obra principal de la seva vida.

La base de la grandiosa creació, que ocupa íntegrament 4 vetllades teatrals seguides, estava formada per contes i llegendes que es remunten a l'antiguitat pagana: els Nibelungenlied alemanys, les sagues escandinaves incloses a l'Edda Elder i Younger. Però la mitologia pagana amb els seus déus i herois es va convertir per al compositor en un mitjà de cognició i anàlisi artística dels problemes i contradiccions de la realitat burgesa contemporània.

El contingut de la tetralogia, que inclou els drames musicals The Rhine Gold (1854), The Valkyrie (1856), Siegfried (1871) i The Death of the Gods (1874), és molt polifacètic: les òperes presenten nombrosos personatges que entren en relacions complexes, de vegades fins i tot en una lluita cruel i intransigent. Entre ells hi ha el malvat nan nibelungo Alberich, que roba el tresor d'or a les filles del Rin; al propietari del tresor, que va aconseguir forjar-ne un anell, se li promet poder sobre el món. Alberich s'oposa al brillant déu Wotan, l'omnipotència del qual és il·lusòria: és esclau dels acords que ell mateix va concloure, en què es basa el seu domini. Després d'haver pres l'anell d'or del Nibelung, porta una maledicció terrible sobre ell mateix i la seva família, de la qual només el pot salvar un heroi mortal que no li deu res. El seu propi nét, el senzill i sense por Siegfried, es converteix en un heroi. Derrota el monstruós drac Fafner, pren possessió de l'anell cobejat, desperta la donzella guerrera adormida Brunhilde, envoltada d'un mar de foc, però mor, assassinat per la mesquinesa i l'engany. Juntament amb ell, també mor el vell món, on regnaven l'engany, l'interès propi i la injustícia.

El grandiós pla de Wagner requeria uns mitjans d'aplicació completament nous, fins ara inèdits, una nova reforma operística. El compositor va abandonar gairebé per complet l'estructura numèrica fins ara coneguda: des d'àries completes, cors, conjunts. En canvi, sonaven extensos monòlegs i diàlegs dels personatges, desplegats en una melodia interminable. El cant ampli s'hi fusionava amb la declamació en les parts vocals d'un nou tipus, en què es combinaven de manera incomprensible una cantilena melodiosa i una parla enganxosa.

La característica principal de la reforma de l'òpera wagneriana està relacionada amb el paper especial de l'orquestra. No es limita a donar suport a la melodia vocal, sinó que lidera la seva pròpia línia, de vegades fins i tot parlant en primer pla. A més, l'orquestra esdevé la portadora del sentit de l'acció –és en ella on sonen més sovint els principals temes musicals–, leitmotivs que esdevenen símbols de personatges, situacions i fins i tot idees abstractes. Els leitmotivs passen suaument els uns als altres, es combinen en un so simultani, canvien constantment, però cada vegada són reconeguts per l'oient, que ha dominat fermament el significat semàntic que se'ns ha assignat. A més gran escala, els drames musicals wagnerians es divideixen en escenes extenses i relativament completes, on hi ha amplies onades d'alts i baixos emocionals, l'ascens i la baixada de la tensió.

Wagner va començar a implementar el seu gran pla en els anys de l'emigració suïssa. Però la total impossibilitat de veure a l'escenari els fruits del seu poder titànic, realment inigualable i del seu treball incansable, va trencar fins i tot un gran treballador: la composició de la tetralogia es va interrompre durant molts anys. I només un gir inesperat del destí: el suport del jove rei de Baviera Ludwig va donar una nova força al compositor i el va ajudar a completar, potser la creació més monumental de l'art de la música, que va ser el resultat dels esforços d'una sola persona. Per escenificar la tetralogia, es va construir un teatre especial a la ciutat bavaresa de Bayreuth, on tota la tetralogia es va representar per primera vegada l'any 1876 exactament tal com la pretenia Wagner.

A més de l'Anell del Nibelung, Wagner va crear a la segona meitat del segle III. 3 més obres de capital. Es tracta de l'òpera "Tristan i Isolda" (1859), un himne entusiasta a l'amor etern, cantat en llegendes medievals, acolorit de inquietants pressentiments, impregnat de la sensació de la inevitabilitat d'un desenllaç fatal. I juntament amb tal obra immersa en la foscor, la llum enlluernadora del festival folk que va coronar l'òpera Els mestres cantants de Nuremberg (1867), on en un concurs obert de cantants, els més dignes, marcats per un veritable regal, guanya, i el mateix -la mediocritat satisfeta i estúpidament pedant es fa vergonya. I, finalment, l'última creació del mestre - "Parsifal" (1882) - un intent de representar musicalment i escènicament la utopia de la fraternitat universal, on el poder aparentment invencible del mal va ser derrotat i va regnar la saviesa, la justícia i la puresa.

Wagner va ocupar una posició completament excepcional a la música europea del segle XNUMX: és difícil anomenar un compositor que no hagués estat influenciat per ell. Els descobriments de Wagner van afectar el desenvolupament del teatre musical al segle XIX. – els compositors van aprendre d'ells lliçons, però després es van moure de diferents maneres, incloses les oposades a les que va dibuixar el gran músic alemany.

M. Tarakanov

• La vida i l'obra de Wagner →
• Richard Wagner. “La meva vida” →
• Festival de Bayreuth →
• Llista de les obres de Wagner →

El valor de Wagner en la història de la cultura musical mundial. La seva imatge ideològica i creativa

Wagner és un d'aquells grans artistes l'obra dels quals va tenir una gran influència en el desenvolupament de la cultura mundial. El seu geni era universal: Wagner es va fer famós no només com l'autor de creacions musicals destacades, sinó també com un meravellós director, que, juntament amb Berlioz, va ser el fundador de l'art modern de la direcció; va ser un talentós poeta-dramaturg –el creador del llibret de les seves òperes– i un dotat publicista, teòric del teatre musical. Una activitat tan versàtil, combinada amb una energia bullent i una voluntat titànica per afirmar els seus principis artístics, va atreure l'atenció general sobre la personalitat i la música de Wagner: els seus èxits ideològics i creatius van despertar un acalorat debat tant durant la vida del compositor com després de la seva mort. No s'han reduït fins avui.

"Com a compositor", va dir PI Txaikovski, "Wagner és, sens dubte, una de les personalitats més notables de la segona meitat d'aquesta (és a dir, XIX. - Maryland) segles, i la seva influència en la música és enorme”. Aquesta influència va ser multilateral: es va estendre no només al teatre musical, on Wagner va treballar sobretot com a autor de tretze òperes, sinó també als mitjans expressius de l'art musical; La contribució de Wagner al camp del simfonisme de programes també és significativa.

"... És fantàstic com a compositor d'òpera", va dir NA Rimsky-Korsakov. "Les seves òperes", va escriure AN Serov, "... van entrar al poble alemany, es van convertir en un tresor nacional a la seva manera, ni més ni menys que les òperes de Weber o les obres de Goethe o Schiller". "Estava dotat d'un gran do de poesia, una creativitat poderosa, la seva imaginació era enorme, la seva iniciativa era forta, la seva habilitat artística era gran..." - així va caracteritzar VV Stasov els millors aspectes del geni de Wagner. La música d'aquest notable compositor, segons Serov, va obrir "horitzons desconeguts i il·limitats" en l'art.

Rent homenatge al geni de Wagner, al seu coratge atrevit com a artista innovador, les principals figures de la música russa (principalment Txaikovski, Rimski-Korsakov, Stasov) van criticar algunes de les tendències de la seva obra que van distreure de les tasques d'una representació real de vida. Els principis artístics generals de Wagner, les seves concepcions estètiques aplicades al teatre musical van ser objecte de crítiques especialment ferotges. Txaikovski va dir això de manera breu i encertada: "Tot i que admiro el compositor, tinc poca simpatia pel que és el culte a les teories wagnerianes". També es van discutir les idees estimades per Wagner, les imatges de la seva obra operística i els mètodes de la seva encarnació musical.

No obstant això, juntament amb les crítiques encertades, una aguda lluita per l'afirmació de la identitat nacional rus teatre musical tan diferent de Alemany art operístic, de vegades provocava judicis esbiaixats. En aquest sentit, el diputat Mussorgski va remarcar amb molta raó: "Sovint renyem a Wagner, i Wagner és fort i fort perquè sent l'art i l'estira...".

Una lluita encara més amarga va sorgir al voltant del nom i la causa de Wagner als països estrangers. Juntament amb aficionats entusiastes que creien que a partir d'ara el teatre s'havia de desenvolupar només pel camí wagnerià, també hi havia músics que rebutjaven completament el valor ideològic i artístic de les obres de Wagner, veien en la seva influència només conseqüències perjudicials per a l'evolució de l'art musical. Els wagnerians i els seus oponents es van situar en posicions irreconciliablement hostils. Expressant de vegades pensaments i observacions justos, més aviat van confondre aquestes preguntes amb les seves valoracions esbiaixades que no van ajudar a resoldre-les. Aquests punts de vista extrems no van ser compartits pels principals compositors estrangers de la segona meitat del segle XIX —Verdi, Bizet, Brahms—, però fins i tot ells, reconeixent el geni de Wagner pel talent, no van acceptar tot en la seva música.

L'obra de Wagner va donar lloc a valoracions contradictòries, perquè no només la seva activitat polifacètica, sinó també la personalitat del compositor va quedar esquinçada per les contradiccions més severes. En treure unilateralment un dels costats de la imatge complexa del creador i de l'home, els apologistes, així com els detractors de Wagner, van donar una idea distorsionada de la seva importància en la història de la cultura mundial. Per determinar correctament aquest significat, cal entendre la personalitat i la vida de Wagner en tota la seva complexitat.

* * *

Un doble nus de contradiccions caracteritza Wagner. D'una banda, es tracta de contradiccions entre visió del món i creativitat. Per descomptat, no es pot negar les connexions que hi havia entre ells, sinó l'activitat compositor Wagner lluny de coincidir amb les activitats de Wagner – un prolífic escriptor-publicista, que va expressar molts pensaments reaccionaris sobre temes de política i religió, sobretot en l'últim període de la seva vida. D'altra banda, les seves visions estètiques i sociopolítiques són fortament contradictòries. Rebel rebel, Wagner ja va arribar a la revolució de 1848-1849 amb una visió del món molt confusa. Així ho va continuar fins i tot durant els anys de la derrota de la revolució, quan la ideologia reaccionària va enverinar la consciència del compositor amb el verí del pessimisme, va donar lloc a estats d'ànim subjectivistes i va portar a l'establiment d'idees nacionalxovinistes o clericals. Tot això no podia deixar de reflectir-se en el magatzem contradictori de les seves recerques ideològiques i artístiques.

Però Wagner és realment genial en això, malgrat això subjectiu opinions reaccionàries, malgrat la seva inestabilitat ideològica, objectivament va reflectir en la creativitat artística els aspectes essencials de la realitat, va revelar –en una forma al·legòrica i figurativa– les contradiccions de la vida, va denunciar el món capitalista de la mentida i l'engany, va posar al descobert el drama de les grans aspiracions espirituals, els poderosos impulsos de felicitat i els fets heroics incomplerts. , esperances trencades. Ni un sol compositor del període post-Beethoven als països estrangers del segle XIX va ser capaç de plantejar un complex tan gran de temes candents del nostre temps com Wagner. Per tant, es va convertir en el "governant dels pensaments" de diverses generacions, i la seva obra va absorbir una gran i emocionant problemàtica de la cultura moderna.

Wagner no va donar una resposta clara a les qüestions vitals que va plantejar, però el seu mèrit històric rau en el fet que les va plantejar amb tanta contundència. Ho va poder fer perquè impregnava totes les seves activitats d'un odi apassionat i irreconciliable a l'opressió capitalista. Qualsevol que expressés en articles teòrics, siguin quines siguin les opinions polítiques reaccionàries que defensés, Wagner en la seva obra musical sempre va estar al costat d'aquells que buscaven l'ús actiu de les seves forces per afirmar un principi sublim i humà en la vida, contra els que estaven. enfonsat en un pantà. benestar i interès petit burgès. I, potser, ningú més ha aconseguit, amb tanta persuasivitat i força artística, mostrar la tragèdia de la vida moderna, enverinada per la civilització burgesa.

Una pronunciada orientació anticapitalista atorga a l'obra de Wagner un enorme significat progressiu, tot i que no va entendre tota la complexitat dels fenòmens que va representar.

Wagner és l'últim gran pintor romàntic del segle 1848. Les idees romàntiques, els temes, les imatges es van fixar en la seva obra en els anys prerevolucionaris; van ser desenvolupats per ell més tard. Després de la revolució de XX, molts dels compositors més destacats, sota la influència de les noves condicions socials, com a resultat d'una exposició més aguda de les contradiccions de classe, van canviar a altres temes, van canviar a posicions realistes en la seva cobertura (l'exemple més sorprenent de aquest és Verdi). Però Wagner va romandre un romàntic, tot i que la seva incoherència inherent també es va reflectir en el fet que en diferents etapes de la seva activitat, els trets del realisme i, per contra, el romanticisme reaccionari, van aparèixer més activament en ell.

Aquesta aposta pel tema romàntic i els mitjans d'expressió el van situar en una posició especial entre molts dels seus contemporanis. Les propietats individuals de la personalitat de Wagner, eternament insatisfetes, inquietes, també afectades.

La seva vida està plena d'alts i baixos inusuals, passions i períodes de desesperació sense límits. Vaig haver de superar innombrables obstacles per avançar en les meves idees innovadores. Van passar anys, de vegades dècades, abans que pogués escoltar les partitures de les seves pròpies composicions. Calia tenir una set de creativitat inerradicable per poder treballar en aquestes difícils condicions com treballava Wagner. El servei a l'art va ser el principal estímul de la seva vida. ("No existeixo per guanyar diners, sinó per crear", va declarar amb orgull Wagner). Per això, malgrat els cruels errors ideològics i les ruptures, recolzant-se en les tradicions progressistes de la música alemanya, va aconseguir uns resultats artístics tan destacats: seguint Beethoven, va cantar l'heroisme de l'atreviment humà, com Bach, amb una sorprenent riquesa de matisos, va revelar el món de les experiències espirituals humanes i, seguint el camí de Weber, va plasmar en la música les imatges de llegendes i contes populars alemanys, va crear magnífiques imatges de la natura. Aquesta varietat de solucions ideològiques i artístiques i l'assoliment del domini són característiques de les millors obres de Richard Wagner.

Temes, imatges i arguments de les òperes de Wagner. Principis de la dramatúrgia musical. Característiques del llenguatge musical

Wagner com a artista va prendre forma en les condicions de l'ascens social de l'Alemanya prerevolucionària. Durant aquests anys, no només va formalitzar les seves visions estètiques i va esbossar maneres de transformar el teatre musical, sinó que també va definir un cercle d'imatges i arguments propers a ell. Va ser als anys 40, simultàniament amb Tannhäuser i Lohengrin, quan Wagner es va plantejar els plans de totes les òperes en les quals va treballar durant les dècades següents. (Les excepcions són Tristany i Parsifal, la idea dels quals va madurar durant els anys de la derrota de la revolució; això explica l'efecte més fort dels estats d'ànim pessimistes que en altres obres.). Principalment va dibuixar material per a aquestes obres a partir de llegendes i contes populars. El seu contingut, però, li va servir original punt per a la creativitat independent, i no l'últim propòsit. En un esforç per emfatitzar pensaments i estats d'ànim propers als temps moderns, Wagner va sotmetre les fonts poètiques populars a un processament lliure, les va modernitzar, perquè, va dir, cada generació històrica pot trobar en el mite. seva tema. El sentit de la mesura artística i el tacte el van trair quan les idees subjectivistes van prevaldre sobre el sentit objectiu de les llegendes populars, però en molts casos, en modernitzar trames i imatges, el compositor va aconseguir preservar la veritat vital de la poesia popular. La barreja de tendències tan diferents és un dels trets més característics de la dramatúrgia wagneriana, tant els seus punts forts com els seus punts febles. Tanmateix, fent referència a èpic trames i imatges, Wagner va gravitar cap a la seva purament psicològic interpretació: això, al seu torn, va donar lloc a una lluita agudament contradictòria entre els principis "Siegfriedian" i "Tristanian" en la seva obra.

Wagner va recórrer a llegendes antigues i imatges llegendàries perquè hi va trobar grans trames tràgiques. Es va interessar menys per la situació real de l'antiguitat llunyana o el passat històric, tot i que aquí va aconseguir molt, sobretot a Els mestres cantants de Nuremberg, en què les tendències realistes eren més acusades. Però sobretot, Wagner buscava mostrar el drama emocional dels personatges forts. L'èpica moderna lluita per la felicitat va encarnar constantment en diverses imatges i arguments de les seves òperes. Aquest és l'Holandès Volador, impulsat pel destí, turmentat per la consciència, somiant apassionadament la pau; aquest és Tannhäuser, esquinçat per una passió contradictòria pel plaer sensual i per una vida moral i dura; aquest és Lohengrin, rebutjat, no entès per la gent.

La lluita per la vida segons Wagner està plena de tragèdies. La passió crema Tristany i Isolda; Elsa (a Lohengrin) mor, trencant la prohibició de la seva estimada. Tràgic és la figura inactiva de Wotan, que, a través de la mentida i l'engany, va assolir un poder il·lusori que va provocar dolor a la gent. Però el destí de l'heroi més vital de Wagner, Sigmund, també és tràgic; i fins i tot Siegfried, lluny de les tempestes dels drames de la vida, aquest fill ingenu i poderós de la natura, està condemnat a una mort tràgica. A tot arreu i a tot arreu –la recerca dolorosa de la felicitat, el desig de fer actes heroics, però no es van donar per a ser realitzats– la mentida i l'engany, la violència i l'engany van enredar la vida.

Segons Wagner, la salvació del patiment provocat per un apassionat desig de felicitat es troba en l'amor desinteressat: és la manifestació més elevada del principi humà. Però l'amor no ha de ser passiu: la vida s'afirma en l'èxit. Així doncs, la vocació de Lohengrin –la defensora de la innocentament acusada Elsa– és la lluita pels drets de la virtut; La gesta és l'ideal de vida de Siegfried, l'amor per Brunhilde el crida a noves gestes heroiques.

Totes les òperes de Wagner, a partir de les obres madures dels anys 40, tenen trets de comú ideològic i d'unitat del concepte musical i dramàtic. La revolució de 1848-1849 va marcar una fita important en l'evolució ideològica i artística del compositor, intensificant la inconsistència de la seva obra. Però bàsicament l'essència de la recerca de mitjans per encarnar un cert cercle estable d'idees, temes i imatges s'ha mantingut sense canvis.

Wagner va impregnar les seves òperes unitat de l'expressió dramàtica, per a la qual va desplegar l'acció en un corrent continu i continu. L'enfortiment del principi psicològic, el desig d'una transmissió veraç dels processos de la vida mental van requerir aquesta continuïtat. Wagner no estava sol en aquesta recerca. Els millors representants de l'art de l'òpera del segle XNUMX, els clàssics russos, Verdi, Bizet, Smetana, van aconseguir el mateix, cadascun a la seva manera. Però Wagner, continuant el que el seu immediat predecessor en la música alemanya, Weber, va descriure, va desenvolupar els principis de manera més coherent. a través de desenvolupament del gènere musical i dramàtic. Episodis operístics separats, escenes, fins i tot quadres, es va fusionar en una acció de desenvolupament lliure. Wagner va enriquir els mitjans de l'expressivitat operística amb les formes del monòleg, el diàleg i les grans construccions simfòniques. Però cada cop més atenció a representar el món interior dels personatges representant moments exteriorment escènics i efectius, va introduir a la seva música trets de subjectivisme i complexitat psicològica, que al seu torn va donar lloc a la verbositat, va destruir la forma, deixant-la solta, amorf. Tot això va agreujar la inconsistència de la dramatúrgia wagneriana.

* * *

Un dels mitjans importants de la seva expressivitat és el sistema de leitmotiv. No va ser Wagner qui el va inventar: motius musicals que evocaven determinades associacions amb fenòmens vitals concrets o processos psicològics van ser utilitzats pels compositors de la Revolució Francesa de finals del segle XIX, per Weber i Meyerbeer, i en el camp de la música simfònica per Berlioz. , Liszt i altres. Però Wagner es diferencia dels seus predecessors i contemporanis pel seu ús més ampli i coherent d'aquest sistema. (Els wagnerians fanàtics van equivocar pràcticament l'estudi d'aquest tema, intentant donar un significat del leitmotiv a cada tema, fins i tot els torns d'entonació, i dotar tots els leitmotivs, per breus que siguin, d'un contingut gairebé complet.).

Qualsevol òpera de Wagner madura conté de vint-i-cinc a trenta leitmotivs que impregnen el teixit de la partitura. (No obstant això, a les òperes dels anys 40, el nombre de leitmotivs no supera els deu.). Va començar a compondre l'òpera amb el desenvolupament de temes musicals. Així, per exemple, en els primers esbossos de l'"Anell dels Nibelungos" es representa una marxa fúnebre de "La mort dels déus", que, com s'ha dit, conté un complex dels temes heroics més importants de la tetralogia; En primer lloc, l'obertura va ser escrita per als Meistersingers: fixa la temàtica principal de l'òpera, etc.

La imaginació creativa de Wagner és inesgotable en la invenció de temes d'una bellesa i plasticitat remarcables, en els quals es reflecteixen i es generalitzen molts fenòmens essencials de la vida. Sovint en aquests temes es dona una combinació orgànica de principis expressius i pictòrics, que ajuda a concretar la imatge musical. A les òperes dels anys 40, les melodies s'amplien: en els temes-imatges principals es perfilen diferents facetes dels fenòmens. Aquest mètode de caracterització musical es conserva en obres posteriors, però l'addicció de Wagner a la filosofia vaga de vegades dóna lloc a leitmotivs impersonals dissenyats per expressar conceptes abstractes. Aquests motius són breus, desproveïts de la calor de l'alè humà, incapaços de desenvolupar-se i no tenen connexió interna entre ells. Així juntament amb temes-imatges sorgir temes-símbols.

A diferència d'aquest últim, els millors temes de les òperes de Wagner no viuen per separat al llarg de l'obra, no representen formacions immutables i dispars. Més aviat el contrari. Hi ha trets comuns en els motius principals, i junts formen certs complexos temàtics que expressen matisos i gradacions de sentiments o detalls d'una sola imatge. Wagner reuneix diferents temes i motius mitjançant canvis subtils, comparacions o combinacions alhora. "El treball del compositor sobre aquests motius és realment sorprenent", va escriure Rimsky-Korsakov.

El mètode dramàtic de Wagner, els seus principis de simfonització de la partitura d'òpera van tenir una influència indubtable en l'art de l'època posterior. Els grans compositors del teatre musical de la segona meitat dels segles XNUMX i XNUMX van aprofitar fins a cert punt els èxits artístics del sistema de leitmotiv wagnerià, tot i que no van acceptar els seus extrems (per exemple, Smetana i Rimsky-Korsakov, Puccini). i Prokofiev).

* * *

La interpretació de l'inici vocal a les òperes de Wagner també està marcada per l'originalitat.

Lluitant contra la melodia superficial i poc característica en un sentit dramàtic, va defensar que la música vocal s'havia de basar en la reproducció d'entonacions o, com deia Wagner, en els accents de la parla. "La melodia dramàtica", va escriure, "troba suport en el vers i el llenguatge". No hi ha punts fonamentalment nous en aquesta afirmació. Durant els segles XVIII-XIX, molts compositors van recórrer a l'encarnació de les entonacions de la parla a la música per actualitzar l'estructura entonacional de les seves obres (per exemple, Gluck, Mussorgsky). La sublim declamació wagneriana va aportar moltes coses noves a la música del segle XIX. A partir d'ara, era impossible tornar als vells patrons de la melodia operística. Davant dels cantants, intèrprets d'òperes de Wagner, van sorgir noves tasques creatives sense precedents. Però, a partir dels seus conceptes especulatius abstractes, de vegades subratllava unilateralment els elements declamatoris en detriment dels de la cançó, subordinava el desenvolupament del principi vocal al desenvolupament simfònic.

Per descomptat, moltes pàgines de les òperes de Wagner estan saturades d'una melodia vocal plena i variada, que transmeten els millors matisos d'expressivitat. Les òperes dels anys 40 són riques en aquest melodisme, entre les quals The Flying Dutchman destaca pel seu magatzem de música popular, i Lohengrin per la seva melodiositat i calidesa del cor. Però en obres posteriors, especialment a "Valkyrie" i "Meistersinger", la part vocal està dotada d'un gran contingut, adquireix un protagonisme. Es pot recordar la “cançó de primavera” de Sigmund, el monòleg sobre l'espasa Notung, el duet amorós, el diàleg entre Brunnhilde i Sigmund, el comiat de Wotan; als “Meistersingers” – cançons de Walter, els monòlegs de Sax, les seves cançons sobre Eva i l'àngel del sabater, un quintet, cors populars; a més, cançons de forja d'espases (a l'òpera Siegfried); la història de Siegfried a la caça, el monòleg moribund de Brunhilde (“La mort dels déus”), etc. Però també hi ha pàgines de la partitura on la part vocal o bé adquireix un magatzem pompós exagerat, o, per contra, queda relegada. al paper d'apèndix opcional de la part de l'orquestra. Aquesta violació de l'equilibri artístic entre principis vocals i instrumentals és característica de la inconsistència interna de la dramatúrgia musical wagneriana.

* * *

Els èxits de Wagner com a simfonista, que va afirmar constantment els principis de la programació en la seva obra, són indiscutibles. Les seves obertures i presentacions orquestrals (Wagner va crear quatre obertures operístiques (a les òperes Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) i tres introduccions orquestrals completades arquitectònicament (Lohengrin, Tristany, Parsifal).), intervals simfònics i nombroses pintures pictòriques van proporcionar, segons Rimsky-Korsakov, “el material més ric per a la música visual, i on la textura de Wagner va resultar adequada per a un moment determinat, allà va resultar ser realment gran i poderós amb la plasticitat. de les seves imatges, gràcies a la incomparable , la seva enginyosa instrumentació i expressió. Txaikovski valorava igualment la música simfònica de Wagner, assenyalant-hi "una instrumentació sense precedents", "una sorprenent riquesa de teixit harmònic i polifònic". V. Stasov, com Txaikovski o Rimski-Korsakov, que va condemnar per moltes coses l'obra operística de Wagner, va escriure que la seva orquestra “és nova, rica, sovint enlluernadora de color, de poesia i d'encant del més fort, però també del més tendre. i colors sensualment encantadors...”.

Ja en els primers treballs dels anys 40, Wagner va aconseguir la brillantor, la plenitud i la riquesa del so orquestral; va introduir una composició triple (a l'"Anell del Nibelung" - quàdruple); va utilitzar la gamma de cordes més àmpliament, especialment a costa del registre superior (la seva tècnica preferida és la disposició aguda d'acords de corda divisi); va donar un propòsit melòdic als instruments de metall (com és el poderós unison de tres trompetes i tres trombons en la repetició de l'obertura de Tannhäuser, o els unisons de metalls sobre el fons harmònic en moviment de les cordes a Ride of the Valkyries and Incantations of Fire, etc.) . Barrejant el so dels tres grups principals de l'orquestra (cordes, fusta, coure), Wagner va aconseguir la variabilitat flexible i plàstica del teixit simfònic. L'alta habilitat contrapuntística el va ajudar en això. A més, la seva orquestra no només és colorida, sinó també característica, reaccionant amb sensibilitat davant el desenvolupament de sentiments i situacions dramàtiques.

Wagner també és un innovador en el camp de l'harmonia. A la recerca dels efectes expressius més forts, va augmentar la intensitat de la parla musical, saturant-la de cromatismes, alteracions, complexos d'acords, creant una textura polifònica “multicapa”, utilitzant modulacions atrevides i extraordinàries. Aquestes cerques van donar lloc a vegades a una intensitat d'estil exquisida, però mai van adquirir el caràcter d'experiments artísticament injustificats.

Wagner es va oposar fermament a la recerca de "combinacions musicals per si mateixes, només per la seva punyància inherent". Dirigint-se als compositors joves, els va implorar "que no convertissin mai els efectes harmònics i orquestrals en un fi en si mateix". Wagner era un opositor de l'atreviment sense fonament, va lluitar per l'expressió veraç de sentiments i pensaments profundament humans, i en aquest sentit va mantenir una connexió amb les tradicions progressistes de la música alemanya, convertint-se en un dels seus representants més destacats. Però al llarg de la seva llarga i complexa vida artística, de vegades es va deixar endur per idees falses, desviades del camí correcte.

Sense perdonar a Wagner les seves il·lusions, constatant les importants contradiccions en els seus punts de vista i creativitat, rebutjant-ne els trets reaccionaris, agraïm molt al genial artista alemany, que va defensar els seus ideals en principi i amb convicció, enriquint la cultura mundial amb creacions musicals notables.

M. Druskin

• La vida i l'obra de Wagner →

Si volem fer una llista de personatges, escenes, vestuari, objectes que abunden a les òperes de Wagner, un món de conte de fades apareixerà davant nostre. Dracs, nans, gegants, déus i semidéus, llances, cascs, espases, trompetes, anells, banyes, arpes, estendards, tempestes, arc de Sant Martí, cignes, coloms, llacs, rius, muntanyes, focs, mars i vaixells sobre ells, fenòmens miraculosos. i desaparicions, bols de verí i begudes màgiques, disfresses, cavalls voladors, castells encantats, fortaleses, baralles, cims inexpugnables, altituds del cel, abismes submarins i terrenals, jardins florits, bruixes, herois joves, criatures malvades repugnants, verges i per sempre. belleses joves, sacerdots i cavallers, amants apassionats, savis astuts, governants poderosos i governants que pateixen terribles encanteris... No es pot dir que la màgia regna a tot arreu, la bruixeria, i el fons constant de tot és la lluita entre el bé i el mal, el pecat i la salvació. , foscor i llum. Per descriure tot això, la música ha de ser magnífica, vestida amb roba de luxe, plena de petits detalls, com una gran novel·la realista, inspirada en la fantasia, que alimenta l'aventures i els romanços cavallerescos en els quals pot passar qualsevol cosa. Fins i tot quan Wagner parla d'esdeveniments ordinaris, en proporció a la gent normal, sempre intenta allunyar-se de la vida quotidiana: representar l'amor, els seus encants, el menyspreu pels perills, la llibertat personal il·limitada. Totes les aventures li surten espontàniament, i la música resulta natural, flueix com si no hi hagués obstacles al seu camí: hi ha un poder que abraça desapassionadament tota la vida possible i la converteix en un miracle. Passa fàcilment i aparentment amb indiferència de la imitació pedant de la música abans del segle XIX a les innovacions més sorprenents, a la música del futur.

Per això Wagner va adquirir immediatament la glòria de revolucionari d'una societat que li agraden les revolucions convenients. Realment semblava ser el tipus de persona que podia posar en pràctica diverses formes experimentals sense empènyer en absolut les tradicionals. De fet, va fer molt més, però això va quedar clar només més tard. Tanmateix, Wagner no comercialitzava la seva habilitat, tot i que li agradava molt brillar (a més de ser un geni musical, també posseïa l'art de director i un gran talent com a poeta i prosista). L'art sempre ha estat per a ell objecte d'una lluita moral, que hem definit com una lluita entre el bé i el mal. Va ser ella qui va frenar tot impuls de llibertat alegre, va temperar tota abundància, tota aspiració cap a l'exterior: la necessitat opressiva d'autojustificació va prevaldre sobre la natural impetuositat del compositor i va donar a les seves construccions poètiques i musicals una extensió que prova cruelment la paciència dels oients que s'afanyen a la conclusió. Wagner, en canvi, no té pressa; no vol no estar preparat per al moment del judici final i demana al públic que no el deixi sol en la recerca de la veritat. No es pot dir que en fer-ho es comporti com un cavaller: darrere de les seves bones maneres d'artista refinat s'amaga un dèspota que no ens permet gaudir tranquil·lament d'almenys una hora de música i actuació: ens exigeix, sense parpellejar un ull, estar present a la seva confessió de pecats i a les conseqüències derivades d'aquestes confessions. Ara molts més, inclosos els experts en òperes de Wagner, argumenten que aquest teatre no és rellevant, que no utilitza completament els seus propis descobriments i que la brillant imaginació del compositor es desaprofita en llargs deplorables i molestos. Potser sí; qui va al teatre per un motiu, qui per un altre; mentrestant, en una actuació musical no hi ha cànons (com, de fet, no n'hi ha en cap art), almenys a priori, ja que cada cop neixen de nou pel talent de l'artista, la seva cultura, el seu cor. Qualsevol que, escoltant Wagner, s'avorreixi per la extensió i l'abundància de detalls de l'acció o de les descripcions, té tot el dret a avorrir-se, però no pot afirmar amb la mateixa confiança que el teatre real hauria de ser completament diferent. A més, les actuacions musicals des del segle XNUMX fins a l'actualitat estan farcides de llargs encara pitjors.

Això sí, al teatre wagnerià hi ha quelcom d'especial, irrellevant fins i tot per a la seva època. Formada en l'època de màxima esplendor del melodrama, quan es consolidaven els èxits vocals, musicals i escènics d'aquest gènere, Wagner va tornar a proposar el concepte de drama global amb l'absoluta superioritat de l'element llegendari, de conte de fades, que equivalia a un retorn al el teatre barroc mitològic i decoratiu, aquesta vegada enriquit amb una potent orquestra i part vocal sense embelliment, però orientat en la mateixa direcció que el teatre del segle XIX i principis del segle XIX. La llanura i les gestes dels personatges d'aquest teatre, l'ambient fabulós que els envolta i la magnífica aristocràcia van trobar en la persona de Wagner un seguidor convençut, eloqüent, brillant. Tant el to predicador com els elements rituals de les seves òperes es remunten al teatre barroc, en el qual sermons d'oratori i extenses construccions operístiques que demostraven virtuosisme desafiaven les predileccions del públic. És fàcil associar a aquesta darrera tendència els llegendaris temes heroic-cristians medievals, el cantant més gran dels quals en el teatre musical va ser sens dubte Wagner. Aquí i en una sèrie d'altres punts que ja hem assenyalat, naturalment va tenir predecessors en l'època del romanticisme. Però Wagner va abocar sang fresca als vells models, els va omplir d'energia i alhora de tristesa, sense precedents fins aleshores, excepte en anticipacions incomparablement més febles: va introduir la set i els turments de llibertat inherents a l'Europa del segle XIX, combinats amb el dubte sobre la seva assolibilitat. En aquest sentit, les llegendes wagnerianes esdevenen notícies rellevants per a nosaltres. Combinen la por amb un esclat de generositat, l'èxtasi amb la foscor de la solitud, amb una explosió sonora –la reducció de la potència sonora, amb una melodia suau– la impressió de retorn a la normalitat. L'home d'avui es reconeix a les òperes de Wagner, n'hi ha prou d'escoltar-les, no de veure-les, troba la imatge dels seus propis desitjos, la seva sensualitat i ardor, la seva demanda de quelcom nou, la set de vida, l'activitat febril i , en canvi, una consciència d'impotència que suprimeix qualsevol acte humà. I amb el plaer de la bogeria, absorbeix el “paradís artificial” creat per aquestes harmonies iridescents, aquests timbres, fragants com flors de l'eternitat.

G. Marchesi (traduït per E. Greceanii)