Programa de música |

German Programmusik, French musique a program, ital. musica a programa programa musical

Obres musicals que tenen un cert caràcter verbal, sovint poètic. programa i revelant el contingut imprès en ell. El fenomen de la programació musical s'associa amb específiques. característiques de la música que la distingeixen d'altres. reclamació. En el camp de mostrar els sentiments, els estats d'ànim i la vida espiritual d'una persona, la música té avantatges importants sobre els altres. reclamació per tu. Indirectament, a través de sentiments i estats d'ànim, la música és capaç de reflectir molts. fenòmens de la realitat. Tanmateix, no és capaç de designar amb precisió què causa exactament aquest o aquell sentiment en una persona, no és capaç d'aconseguir la concreció objectiva i conceptual de la pantalla. Les possibilitats d'aquesta concreció les tenen la llengua i la literatura. Buscant una concreció substantiva i conceptual, els compositors creen música programada. producció; prescripció op. programa, obliguen els mitjans de la parla, llenguatge, arts. Actuar la lletra en unitat, en síntesi amb les muses reals. mitjans. La unitat de la música i la literatura també es veu facilitada pel fet de ser arts temporals, capaces de mostrar el creixement i el desenvolupament de la imatge. Dif. expiació. el plet fa molt de temps que dura. En l'antiguitat, no hi havia entitats independents. tipus de plets: actuaven conjuntament, en unitat, el plet era sincrètic; al mateix temps estava estretament vinculat a l'activitat laboral i a la descomp. tipus de rituals, rituals. En aquella època, cadascuna de les demandes era tan limitada quant a fons que no era sincrètica. la unitat destinada a resoldre problemes aplicats no podria existir. La posterior assignació de reivindicacions va estar determinada no només per un canvi en la forma de vida, sinó també pel creixement de les possibilitats de cadascuna d'elles, aconseguida dins del sincrètic. unitat associada a aquest creixement de l'estètica. sentiments humans. Al mateix temps, la unitat de l'art no va cessar mai, inclosa la unitat de la música amb la paraula, la poesia, principalment en tot tipus de woks. i wok.-dramàtic. gèneres. Al principi. Al segle XIX, després d'un llarg període d'existència de la música i la poesia com a arts independents, la tendència a la seva unitat es va intensificar encara més. Això ja no estava determinat per la seva debilitat, sinó més aviat per la seva força, per empènyer els seus fins al límit. d'oportunitats. Un enriquiment més del reflex de la realitat en tota la seva diversitat, en tots els seus aspectes, només es podria aconseguir mitjançant l'acció conjunta de la música i la paraula. I la programació és un dels tipus d'unitat de la música i dels mitjans del llenguatge de la parla, així com de la literatura, denotant o mostrant aquells costats d'un únic objecte de reflexió, que la música no és capaç de transmetre pels seus propis mitjans. T. o., un element integral del programa musical. prod. és un programa verbal creat o escollit pel mateix compositor, ja sigui un encapçalament breu de programa que indica un fenomen de la realitat, que el compositor tenia en ment (l'obra “Matí” d'E. Grieg de la música al drama de G. Ibsen "Peer Gynt"), de vegades "referint" l'oient a una certa il·luminació. prod. ("Macbeth" R. Strauss - simfonia. poema “basat en el drama de Shakespeare”), o un extens fragment d'una obra literària, un detallat programa compilat pel compositor segons un o un altre lit. prod. (símf. suite (2a simfonia) "Antar" de Rimski-Korsakov basada en el conte de fades del mateix nom d'O. I. Senkovsky) o fora de contacte amb Ph.D.

No tots els títols, no totes les explicacions de la música es poden considerar com el seu programa. El programa només pot venir de l'autor de la música. Si no va dir el programa, llavors la seva mateixa idea era no programa. Si primer va donar el seu Op. programa, i després el va abandonar, així que va traduir el seu Op. a la categoria de no programa. El programa no és una explicació de la música, la complementa, revelant quelcom que falta a la música, inaccessible a l'encarnació de les muses. significa (en cas contrari seria redundant). En això, es diferencia fonamentalment de qualsevol anàlisi de la música d'una op. no programada, qualsevol descripció de la seva música, fins i tot la més poètica, incl. i de la descripció pertanyent a l'autor de l'Op. i assenyalant fenòmens concrets, el sègol provocat en la seva creativitat. consciència de certes muses. imatges. I viceversa – programa op. no és una “traducció” del mateix programa al llenguatge musical, sinó un reflex de les muses. mitjà del mateix objecte, que es designa, reflectit al programa. Els encapçalaments donats pel mateix autor tampoc són un programa, si denoten no fenòmens concrets de la realitat, sinó conceptes de pla emocional, que la música transmet amb molta més precisió (per exemple, títols com “Tristesa”, etc.). Succeeix que el programa s'adjunta al producte. pel mateix autor, no està en orgànica. unitat amb la música, però això ja està determinat per les arts. l'habilitat del compositor, de vegades també per com va compilar o seleccionar el programa verbal. Això no té res a veure amb la qüestió de l'essència del fenomen de la programació.

Muses mateix posseeix certs mitjans de concreció. llenguatge. Entre elles hi ha les Muses. figurativitat (vegeu pintura sonora) - un reflex de diversos tipus de sons de la realitat, representacions associatives generades per la música. sons: la seva alçada, durada, timbre. Un mitjà important de concreció és també l'atracció dels trets dels gèneres "aplicats": dansa, marxa en totes les seves varietats, etc. Els trets característics nacionals de les muses també poden servir de concreció. llenguatge, estil musical. Tots aquests mitjans de concreció permeten expressar el concepte general de l'Op. (per exemple, el triomf de les forces de la llum sobre les fosques, etc.). I tanmateix no aporten aquella concreció substantiva, conceptual, que proporciona el programa verbal. A més, el més utilitzat en música. prod. música pròpiament dita. mitjans de concreció, més necessaris per a la plena percepció de la música són les paraules, el programa.

Un tipus de programació és la programació d'imatges. Inclou obres que mostren una imatge o un conjunt d'imatges de la realitat que no pateixen éssers. canvia al llarg de la seva durada. Aquestes són imatges de la natura (paisatges), imatges de lliteres. festes, balls, batalles, etc., música. imatges objectes de naturalesa inanimada, així com muses retratades. esbossos.

El segon tipus principal de programació musical: la programació argumental. Font de trames per a productes de programari. d'aquesta mena serveix principalment com a art. encès. A la trama-programa música. prod. desenvolupament de la música. imatges en general o en particular correspon al desenvolupament de la trama. Distingir entre programació de trama generalitzada i programació de trama seqüencial. L'autor d'una obra relacionada amb el tipus de programació argumental generalitzada i connectada a través del programa amb un o un altre encès. producció, no pretén mostrar els esdeveniments que s'hi representen en tota la seva seqüència i complexitat, sinó que ofereix muses. característica de les imatges principals de lit. prod. i la direcció general del desenvolupament de la trama, la correlació inicial i final de les forces actuants. Al contrari, l'autor d'una obra pertanyent a la programació de tipus serial-trama pretén mostrar etapes intermèdies en el desenvolupament dels esdeveniments, de vegades tota la seqüència d'esdeveniments. L'apel·lació a aquest tipus de programació ve dictada per les trames, en què les etapes mitjanes del desenvolupament, que no transcorren en línia recta, sinó que s'associen a la introducció de nous personatges, amb un canvi en l'escenari de l'acció, amb esdeveniments. que no siguin una conseqüència directa de la situació anterior, esdevenen importants. L'atractiu a la programació de trames seqüencials també depèn de la creativitat. configuració del compositor. Sovint, diferents compositors tradueixen les mateixes trames de diferents maneres. Per exemple, la tragèdia "Romeu i Julieta" de W. Shakespeare va inspirar a PI Txaikovski a crear una obra. tipus de programació argumental generalitzada (obertura-fantasia “Romeu i Julieta”), G. Berlioz – per crear un producte. programació de tipus seqüencial (simfonia dramàtica “Romeu i Julieta”, en què l'autor fins i tot va més enllà del pur simfonisme i atrau un inici vocal).

En el camp de la música no es pot distingir el llenguatge. signes de P. m Això també és cert per a la forma dels productes de programari. En les obres que representen la programació pictòrica, no hi ha prerequisits per a l'aparició d'específics. estructures. Tasques, definides pels autors dels productes de programari. de tipus argumental generalitzat, s'executen amb èxit mitjançant formes desenvolupades en música no programada, principalment la forma sonata allegro. Els autors del programa op. tipus de trama seqüencial han de crear muses. forma, més o menys “paral·lela” a la trama. Però el construeixen combinant els elements de diferents. formes de música no programada, que atreuen alguns dels mètodes de desenvolupament ja àmpliament representats en ella. Entre ells hi ha el mètode variacional. Permet mostrar canvis que no afecten l'essència del fenomen, respecte a molts altres. característiques importants, però associades a la preservació d'una sèrie de qualitats, que permet reconèixer la imatge, sigui quina sigui la nova forma que aparegui. El principi del monotematisme està estretament relacionat amb el mètode variacional. Utilitzant aquest principi en termes de transformació figurativa, tan àmpliament utilitzat per F. Liszt en els seus poemes simfònics, etc. producció, el compositor guanya més llibertat per seguir la trama sense perill de pertorbar la música. totalitat op. Un altre tipus de monotematisme associat a la caracterització del leitmotiv dels personatges (veg. Keynote), troba l'aplicació Ch. arr. en produccions en sèrie. Havent-se originat a l'òpera, la característica del leitmotiv també es va traslladar a l'àrea d'instr. música, on un dels primers i més recorreguts a ella va ser G. Berlioz. La seva essència rau en el fet que un tema al llarg de l'Op. actua com a característica del mateix heroi. Apareix cada cop en un nou context, que denota el nou entorn que envolta l'heroi. Aquest tema pot canviar per si mateix, però els canvis en ell no canvien el seu significat "objectiu" i reflecteixen només els canvis en l'estat del mateix heroi, un canvi en les idees sobre ell. La recepció de la característica del leitmotiv és més adequada en condicions de ciclicitat, adequació i resulta ser un mitjà potent per combinar les parts contrastades del cicle, revelant una única trama. Facilita la plasmació en la música de successives idees argumentals i la unificació dels trets de la sonata allegro i la sonata-simfonia en una forma d'un sol moviment. cicle, característic del creat per F. Un full del gènere simfònic. poemes. Misc. els passos d'una acció es transmeten amb l'ajuda d'altres de relativament independents. episodis, el contrast entre els quals correspon al contrast de parts de la sonata-simfonia. cicle, després aquests episodis s'"uneixen" en una repetició comprimida, i d'acord amb el programa, se'n destaca un o un altre. Des del punt de vista del cicle, la repetició acostuma a correspondre al final, des del punt de vista de la sonata allegro, el 1r i 2n episodis corresponen a l'exposició, el 3r (“scherzo” al cicle) correspon al desenvolupament. Liszt té l'ús d'aquests sintètics. Les formes sovint es combinen amb l'ús del principi del monotematisme. Totes aquestes tècniques van permetre als compositors crear música. formes que corresponen a les característiques individuals de la trama i alhora orgàniques i holístiques. No obstant això, les noves formes sintètiques no es poden considerar pertanyents només a la música del programa.

Hi ha programa de música. cit., en què com a programa intervenen productes. pintura, escultura, fins i tot arquitectura. Tals són, per exemple, els poemes simfònics de Liszt “La batalla dels huns” basats en el fresc de V. Kaulbach i “Del bressol a la tomba” basat en el dibuix de M. Zichy, la seva pròpia obra “La capella de Guillem”. Dir"; "Els compromisos" (a la pintura de Rafael), "El pensador" (basat en l'estàtua de Miquel Àngel) de fp. cicles “Anys de peregrinació”, etc. No obstant això, les possibilitats de concreció temàtica, conceptual d'aquestes reivindicacions no són exhaustives. No és casualitat que les pintures i les escultures es subministren amb un nom concret, que es pot considerar com una mena del seu programa. Per tant, en les obres musicals escrites sobre la base de diverses obres representen, l'art, en essència, combina no només música i pintura, música i escultura, sinó també música, pintura i paraula, música, escultura i paraula. I les funcions del programa en ells són realitzades per Ch. arr. no una representació fabricada, afirmacions, sinó un programa verbal. Això està determinat principalment per la diversitat de la música com a art-va temporal i la pintura i l'escultura com a art estàtic i "espacial". Pel que fa a les imatges arquitectòniques, en general són incapaços de concretar la música en termes de temàtica i conceptes; autors musicals. Les obres associades als monuments arquitectònics, per regla general, s'inspiraven no tant en elles mateixes com en la història, els esdeveniments que van tenir lloc en ells o prop d'ells, les llegendes que es van desenvolupar sobre ells (l'obra "Vyshegrad" del cicle simfònic de B. Smetana “La meva pàtria”, l'esmentada obra de piano “La capella de Guillem Tell” de Liszt, que l'autor no va precedir per casualitat amb l'epígraf “Un per tots, tots per un”).

La programació va ser una gran conquesta de les muses. plet. Va portar a l'enriquiment del ventall d'imatges de la realitat, reflectides en les muses. prod., la recerca de nous expressos. mitjans, noves formes, van contribuir a l'enriquiment i la diferenciació de formes i gèneres. L'enfocament del compositor a la música clàssica sol estar determinat per la seva connexió amb la vida, la modernitat i l'atenció als problemes d'actualitat; en altres casos, ell mateix contribueix a l'acostament del compositor a la realitat i a la seva comprensió més profunda. Tanmateix, d'alguna manera P. m. és inferior a la música no programada. El programa redueix la percepció de la música, desvia l'atenció de la idea general que s'hi expressa. L'encarnació de les idees argumentals s'acostuma a associar amb la música. característiques més o menys convencionals. D'aquí l'actitud ambivalent de molts grans compositors cap a la programació, que tant els va atreure com els va repel·lir (refranes de PI Txaikovski, G. Mahler, R. Strauss, etc.). P. m. no és cert: el més alt tipus de música, igual que la música no programada no ho és. Aquestes són varietats iguals, igualment legítimes. La diferència entre ells no exclou la seva connexió; ambdós gèneres també estan associats amb el wok. música. Així doncs, l'òpera i l'oratori van ser el bressol del simfonisme programat. L'obertura de l'òpera va ser el prototip de la simfonia del programa. poemes; en l'art operístic, també hi ha els requisits previs per al leitmotivisme i el monotematisme, tan utilitzats en P. m. Al seu torn, la instrucció no programada. la música està influenciada pel wok. música i P. m. Trobat a P. m. nova voluntat expressa. les possibilitats també passen a ser propietat de la música no programada. Les tendències generals de l'època afecten el desenvolupament tant de la música clàssica com de la música no programada.

La unitat de música i programa en el programa Op. no és absolut, indissoluble. Succeeix que el programa no es porta a l'oient quan realitza l'op., que s'encén. producte, al qual l'autor de la música remet l'oient, li resulta desconegut. Com més generalitzada esculli el compositor per encarnar la seva idea, menor serà el dany a la percepció per tal "separació" de la música de l'obra del seu programa. Aquesta "separació" sempre és indesitjable quan es tracta de l'execució del modern. obres. Tanmateix, pot resultar natural pel que fa al rendiment de la producció. una època anterior, ja que les idees de programes poden perdre la seva rellevància i significació amb el temps. En aquests casos, la música prod. en major o menor mesura perden les característiques de programabilitat, es converteixen en no programables. Així, la línia entre P. m. i la música no programada, en general, és del tot clara, en l'històric. l'aspecte és condicional.

AP м. desenvolupat essencialment al llarg de la història del prof. gel isk-va. El primer dels informes trobats pels investigadors sobre les muses del programari. un petó. fa referència al 586 aC. – aquest any als jocs de Pythian a Delfos (Dr. Grècia), l'avletista Sakao va representar una obra de Timosthenes que representava la batalla d'Apol·lo amb el drac. Moltes obres del programa es van crear en èpoques posteriors. Entre elles hi ha les sonates de claustre "Històries bíbliques" del compositor de Leipzig J. Kunau, miniatures de clavecí de F. Couperin i J. F. Rameau, claustre "Capriccio sobre la partida d'un germà estimat" d'I. C. Bach. La programació també es presenta a les obres dels clàssics vienesos. Entre les seves obres: la tríada de simfonies programades de J. Haydn, caracteritzant dec. els temps del dia (núm. 6, «Matí»; núm. 7, «Migdia»; núm. 8, «Vespra»), la seva Simfonia de comiat; “Pastoral Symphony” (núm. 6) de Beethoven, totes les parts de la qual estan proveïdes de subtítols programàtics i a la partitura hi ha una nota important per entendre el tipus de programaticitat de l'autor de l'Op. – “Més expressió de sentiments que imatge”, la seva pròpia obra “La batalla de Vittoria”, pensada originàriament per a la mecànica. instrument panharmònic de gel, però després interpretat en orc. edicions, i especialment la seva obertura al ballet “Les creacions de Prometeu”, a la tragèdia “Coriolanus” de Collin, l'obertura “Leonora” núm. 1-3, l'obertura a la tragèdia “Egmont” de Goethe. Escrit com a introducció als drames. o música-drama. producció, aviat van aconseguir la independència. Programa posterior Op. també es van crear sovint com a introduccions a K.-L. il · luminat. prod., perdent amb el temps, però, entrarà. funció. La veritable floració de P. m va arribar a l'era de la música. romanticisme. En comparació amb els representants de l'estètica classicista i fins i tot il·lustrada, els artistes romàntics van entendre les especificitats de la descomposició. reclamació. Van veure que cadascun d'ells reflecteix la vida a la seva manera, utilitzant mitjans propis només a ella i reflectint el mateix objecte, un fenomen des d'un cert costat accessible a ell, que, en conseqüència, cadascun d'ells és una mica limitat i dóna una imatge incompleta. de la realitat. Això és el que va portar els artistes romàntics a la idea de la síntesi de l'art per tal d'una exhibició més completa i multilateral del món. Música. els romàntics van proclamar la consigna de la renovació de la música a través de la seva connexió amb la poesia, que es va traduir en moltes. punxada de gel. Programa Op. ocupa un lloc important en l'obra de F. Mendelssohn-Bartholdy (obertura de la música a "El somni d'una nit d'estiu" de Shakespeare", obertura "Hèbrides" o "La cova de Fingal", "Silenci del mar i natació feliç", "Beautiful Melusina", "Ruy Blas", etc.), R . Schumann (obertures a Manfred de Byron, a escenes del Faust de Goethe, pl. fp. obres de teatre i cicles de teatre, etc.). Especialment important és P. m compra a G. Berlioz (“Simfonia fantàstica”, simfonia “Harold a Itàlia”, drama. simfonia “Romeu i Julieta”, “Funeral and Triumphal Symphony”, oberturas “Waverley”, “Secret Judges”, “King Lear”, “Rob Roy”, etc.) i F. Liszt (simfonia “Faust” i simfonia a la “Divina Comèdia” de Dante, 13 simfonia. poemes, pl. fp. obres de teatre i cicles de teatre). Posteriorment, una contribució important al desenvolupament de P. m portat B. Crema (sím. poemes "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", cicle "My Motherland" de 6 poemes), A. Dvořák (sím. poemes "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", etc., obertures - Hussite, "Othello", etc.) i R. Strauss (símp. poemes “Don Juan”, “Mort i Il·lustració”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Així parlava Zaratustra”, fantàstic. variacions sobre el tema cavalleresc “Don Quixot”, “Simfonia de la llar”, etc.). Programa Op. també creat per K. Debussy (orc. preludi “Tarda d'un faune”, simfonia. cicles “Nocturns”, “Mar”, etc.), M. Reger (4 poemes simfònics segons Böcklin), A. Onegger (simf. poema “Song of Nigamon”, simfonia.

La programació ha rebut un ric desenvolupament en rus. música. Per a rus nat. les escoles de música apel·len a l'estètica dictada pel programari. les actituds dels seus principals representants, el seu desig de democràcia, la intel·ligibilitat general de les seves obres, així com el caràcter “objectiu” del seu treball. D'escrits, osn. sobre temes de cançons i, per tant, que contenen elements de síntesi de música i paraules, ja que l'oient, en percebre-les, correlaciona textos de correspondències amb la música. cançons ("Kamarinskaya" de Glinka), rus. els compositors aviat van arribar a la composició musical real. Una sèrie de programes destacats op. membres creats del "Mighty Handful" - MA Balakirev (poema simfònic "Tamara"), MP Mussorgsky ("Imatges d'una exposició" per a piano), NA Rimsky-Korsakov (pintura simfònica "Sadko", Simfonia "Antar"). Un gran nombre de productes de programari pertany a PI Txaikovski (1a simfonia "Somnis d'hivern", simfonia "Manfred", obertura de fantasia "Romeu i Julieta", poema simfònic "Francesca da Rimini", etc.). Productes de programari vibrants AK Glazunov (poema simfònic "Stenka Razin"), AK Lyadov (pintures simfòniques "Baba Yaga", "Magic Lake" i "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (pintura simfònica "Cedre i palmera"), SV Rachmaninov (fantasia simfònica "Cliff", poema simfònic "Isle of the Dead"), AN Scriabin (simfònic "Poema de l'èxtasi", "El poema del foc" ( "Prometeu"), pl. fp. juga).

La programació també està àmpliament representada en el treball dels mussols. compositors, incl. SS Prokofiev ("Suite escita" per a orquestra, esbós simfònic "Tardor", pintura simfònica "Somnis", peces per a piano), N. Ya. Myaskovsky (poemes simfònics "Silenci" i "Alastor", simfonies núm. 10, 12, 16, etc.), DD Xostakovitx (simfonies núm. 2, 3 ("Primer de maig"), 11 ("1905"), 12 ("1917") ”), etc.). Programa Op. també són creats per representants de les generacions més joves de mussols. compositors.

La programació és característica no només dels professionals, sinó també de Nar. reivindicació musical. Entre els pobles, les muses. cultures to-rykh inclouen instr. la creació musical, s'associa no només amb la interpretació i la variació de melodies de cançons, sinó també amb la creació de composicions independents de l'art de la cançó, b.ch. programari. Per tant, el programa op. constitueixen una part important del kazakh. (Kui) i Kirg. (kyu) instr. juga. Cadascuna d'aquestes peces, interpretada per un solista-instrumentista (entre els kazakhs – kuishi) en una de les lliteres. instruments (dombra, kobyz o sybyzga entre els kazakhs, komuz, etc. entre els kirguisos), té un nom de programa; pl. d'aquestes obres s'han convertit en tradicionals, com les cançons que es transmeten en diferents idiomes. variants de generació en generació.

Una important contribució a la cobertura del fenomen de la programació la van fer els mateixos compositors que van treballar en aquest àmbit –F. Liszt, G. Berlioz i altres. la musicologia no només no va avançar en la comprensió del fenomen de P. m., sinó que s'hi va allunyar. És significatiu, per exemple, que els autors d'articles sobre P. m., es col·loquin a l'Europa occidental més gran. enciclopèdies musicals i hauria de generalitzar l'experiència d'estudiar el problema, donar definicions molt vagues al fenomen de la programació (vegeu Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , de vegades fins i tot rebutjar c.-l. definicions (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

A Rússia, l'estudi del problema de la programació va començar en el període d'activitat de la Rus. escoles de música clàssica, representants de les quals van deixar importants declaracions sobre aquest tema. L'atenció al problema de la programació es va intensificar especialment a Sov. temps. A la dècada de 1950 a les pàgines de la revista. “Música soviètica” i gas. "L'art soviètic" va ser especial. debat sobre la música. programari. Aquesta discussió també va revelar diferències en la comprensió del fenomen de P. m. ) i per als oients, sobre la programabilitat de “conscient” i “inconscient”, sobre la programabilitat en la música no programada, etc. L'essència de totes aquestes afirmacions es redueix a reconèixer la possibilitat de P. m. sense un programa adjunt a l'Op. pel mateix compositor. Aquest punt de vista condueix inevitablement a la identificació de la programaticitat amb el contingut, a la declaració de tota la música com a programàtica, a la justificació d'“endevinar” programes no anunciats, és a dir, a la interpretació arbitrària de les idees del compositor, contra la qual els mateixos compositors sempre han tingut una contundència. oposat. Als anys 50-60. Han aparegut força treballs que han contribuït definitivament al desenvolupament de problemes de programabilitat, en particular, a l'àrea de delimitació dels tipus de llenguatge de programació. Tanmateix, encara no s'ha establert una comprensió unificada del fenomen de la programabilitat.

Referències: Txaikovski PI, Cartes a HP von Meck del 17 de febrer / 1 de març de 1878 i 5/17 de desembre de 1878, al llibre: Txaikovski PI, Correspondència amb NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, el mateix, Poln. coll. soch., vol. VII, M., 1961 pàg. 124-128, 513-514; el seu, O programa música, M.-L., 1952; Cui Ts. A., romanç rus. Assaig sobre el seu desenvolupament, Sant Petersburg, 1896, pàg. 5; Laroche, Something about program music, El món de l'art, 1900, vol. 3, pàg. 87-98; el seu propi, Prefaci del traductor al llibre de Hanslik “Sobre la bellesa musical”, recollit. articles de crítica musical, vol. 1, M., 1913, pàg. 334-61; seu, Un dels oponents de Hanslick, ibid., pàg. 362-85; Stasov VV, Art in the 1901th century, al llibre: 3th century, St. Petersburg, 1952, el mateix, al seu llibre: Izbr. soch., vol. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Els meus records de NA Rimski-Korsakov, vol. 1959, pàg., 95, L., 1951, pàg. 5; Xostakovitx D., Sobre la programació genuïna i imaginària, “SM”, 1953, núm. 1959; Bobrovsky VP, Forma de sonata en música de programació clàssica russa, M., 7 (resum de diss.); Sabinina M., Què és la música programada?, MF, 1962, No 1963; Aranovsky M., Què és la música programada?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Sobre la programabilitat en les obres de Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Sobre la programació musical, M., 11; Auerbach L., Tenint en compte els problemes de programació, "SM", XNUMX, No XNUMX. Vegeu també lit. sota els articles Estètica Musical, Música, Pintura sonora, Monotematisme, Poema simfònic.

Yu. N. Khokhlov