Trasts medievals |
Trastos medievals, més correctament trasts de l'església, tons de l'església
lat. modi, toni, tropi; alemany Kirchentöne, Kirchentonarten; francesos modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Modes de l'església anglesa
El nom de vuit (dotze al final del Renaixement) modes monòdics subjacents a la música professional (ch. arr. església) d'Europa occidental. edat mitjana.
Històricament, 3 sistemes de designació de S. l .:
1) bany de vapor numerat (el més antic; els modes s'indiquen amb números grecs llatinitzats, per exemple protus - primer, deuterus - segon, etc., amb divisió per parelles de cadascun en autèntic - principal i plagal - secundari);
2) numèrics simples (els modes s'indiquen amb números romans o llatins, de I a VIII; per exemple, primus tone o I, secundus toneus o II, tertius tone o III, etc.);
3) nominal (nominatiu; pel que fa a la teoria musical grega: dòric, hipodori, frigi, hipofrigi, etc.). Sistema de denominació consolidat per a vuit S. l .:
I – дорийский – protus authenticus II – Hipodorià – protus plagalis III – Frígi – autèntic deuter IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – autèntic tritus VI – Hipolydian – tritus plagalis VII – mixtodià – terduolitralidià VIII – terduolytragalis autèntic
Principals categories modals S. l. – finalis (to final), ambitus (volum de la melodia) i – en melodies associades a la salmòdia, – repercussió (també tenor, tuba – to de repetició, salmòdia); a més, melodies en S. l. sovint caracteritzat per certs melòdics. fórmules (procedents de la melodia del salm). La relació de finals, ambitus i repercussió constitueix la base de l'estructura de cadascun dels S. l .:
Melòdich. fórmules S. l. en el salm melòdic (tons de salm) – iniciació (fórmula inicial), finalis (final), mediant (cadència mitjana). mostres melòdiques. fórmules i melodies en S. l .:
Himne "Ave maris Stella".
Ofertori "Vaig plorar des de les profunditats".
Antífona “El nou manament”.
Aleluia i el vers “Laudate Dominum”.
A poc a poc “Ells van veure”.
Kyrie eleison de la missa "Temporada Pasqual".
Missa pels Difunts, entra en el repòs etern.
A les característiques de S. l. també inclouen diferenciacions (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadència melòdica. conclouen les fórmules de la salmòdia antifonal que cauen en una sis síl·laba. la frase anomenada. “petita doxologia” (seculorum amen – “i per sempre i sempre amén”), que se sol indicar amb l'omissió de consonants: Euouae.
Anyell de Déu de la Missa “Els dies d'Advent i Quaresma”.
Les diferenciacions serveixen de transició del vers del salm a l'antífona posterior. Melòdicament, la diferenciació es pren en préstec dels finals dels tons del salm (per tant, els finals dels tons del salm també s'anomenen diferències, vegeu «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…», Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Antífona “Ad Magnificat”, VIII G.
En el secular i popular. la música de l'Edat Mitjana (especialment el Renaixement), pel que sembla, sempre van existir altres modes (aquesta és la inexactitud del terme "S. l." - no són típiques de tota la música de l'Edat Mitjana, sinó principalment de la música d'església, per tant, el terme "modes d'església", "tons d'església" és més correcte). No obstant això, van ser ignorats en l'àmbit musical i científic. literatura, que estava sota la influència de l'església. J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) assenyalava que la música profana (cantum civilem) “no es porta molt bé” amb les lleis de l'església. trasts; Glarean ("Dodekachordon", 1547) creia que el mode jònic existeix ca. 400 anys. A l'edat mitjana més antiga que ens han arribat. Es troben melodies seculars i no litúrgiques, per exemple, pentatònics, modes jònics:
Cançó alemanya sobre Peter. Con. s. IX
Ocasionalment, també es troben en el cant gregorià, per exemple, els modes jònic i eòlic (corresponent a major i menor natural). tota la missa monòdica “In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) està escrita en XI, és a dir, jònic, trast:
Kyrie eleison de la missa "En les festes solemnes".
Només a Ser. segle XVI (vegeu “Dodekachordon” Glareana) en el sistema de S. l. Es van incloure 16 trasts més (per tant, hi havia 4 trasts). Nous trasts:
A Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) i una mica de francès. i alemany. músics del segle XVII una taxonomia diferent de dotze S. l. es dóna en comparació amb Glarean. A Tsarlino (17):
G. Zаrlinо. «Les institucions harmòniques», IV, cap. 10.
У М. Мерсенна («Harmonia universal», 1636-37):
Em preocupa - autèntic. Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III trast – autèntic. Frígi (d-d1), mode IV - subfrigi plagal (Aa), V - autèntic. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autèntic. mixolidi (f-f1), VIII – hipomixolidi plagal (c-c1), IX – autèntic. hiperdòric (g-g1), X – plagal Sub-hiperdorià (d-d1), XI – autèntic. hiperfrigi (a-a1), XII – subhiperfrigi plagal (e-e1).
A cadascun dels S. l. atribueix la seva pròpia expressió específica. personatge. D'acord amb les directrius de l'Església (especialment a l'Edat Mitjana), la música s'hauria de deslligar de tot allò carnal, “mundan” com a pecador i elevar les ànimes al diví espiritual, celestial i cristià. Així, Climent d'Alexandria (c. 150 – c. 215) es va oposar als antics “noms” frigis, lidics i dòrics a favor de “l'eterna melodia d'una nova harmonia, el nom de Déu”, contra les “melodies efeminades” i “ ritmes de plorar", per -ry "corrompre l'ànima" i implicar-la en la "revetlla" de komos, a favor de "l'alegria espiritual", "per ennoblir i domesticar el seu temperament". Creia que "les harmonies (és a dir, els modes) s'han de prendre estrictes i castes". El mode dòric (església), per exemple, sovint es caracteritza pels teòrics com a solemne, majestuós. Guido d'Arezzo escriu sobre els trasts “l'afecte de la 6a”, la “loquació de la 7a”. La descripció de l'expressivitat dels modes es fa sovint amb detall, de manera colorida (les característiques es donen al llibre: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), cosa que indica una viva percepció de l'entonació modal.
Històricament S. l. sens dubte prové del sistema de trasts de l'església. música de Bizanci - l'anomenada. oktoiha (osmosi; grec oxto – vuit i nxos – veu, mode), on hi ha 8 modes, dividits en 4 parells, designats com a autèntics i plagals (les 4 primeres lletres de l'alfabet grec, que equival a l'ordre: I – II – III – IV), i també s'utilitzen en grec. noms de moda (dòric, frigi, lidi, mixolidi, hipodori, hipofrigi, hipolídic, hipomixolidi). Sistematització de les esglésies bizantines. trasts s'atribueix a Joan de Damasc (1a meitat del segle VIII; vegeu Osmosi). La qüestió de la Gènesi històrica dels sistemes modals de Bizanci, Dr. Rússia i Europa occidental. S. l., però, requereix més investigacions. Muses. els teòrics de la primera edat mitjana (segles VI-inicis del VIII) encara no esmenten els nous modes (Boeci, Cassiodor, Isidor de Sevilla). Per primera vegada s'esmenten en un tractat, un fragment del qual fou publicat per M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-6) amb el nom de Flaccus Alcuin (8-26); tanmateix, la seva autoria és dubtosa. El document més antic que parla fefaentment de S. l. cal considerar el tractat d'Aurelià de Rheome (segle IX) “Musica disciplina” (c. 27; “Gerbert Scriptores”, I, pàg. 735-804); l'inici del seu 9è capítol “De Tonis octo” reprodueix quasi textualment tot el fragment d'Alcunnos. El mode (“to”) s'interpreta aquí com una mena de manera de cantar (propia al concepte de modus). L'autor no posa exemples i esquemes musicals, sinó que es refereix a les melodies d'antífones, responsoris, ofertoris, comunió. En un tractat anònim del s. IX (?) “Alia musica” (publicat per Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 850-28) ja indica els límits exactes de cadascun dels 63 S. l. Així, el primer trast (primus tonus) es designa com "el més baix" (omnium gravissimus), ocupant una octava a la taula (és a dir, Aa), i s'anomena "hipodorian". El següent (octava Hh) és hipofrigià, etc. (“Gerbert Scriptores”, I, pàg. 8a). Transmesa per Boeci (“De institutione musica”, IV, capítol 9) sistematització del grec. Les escales transposicionals de Ptolemeu (transposicions del “sistema perfecte”, que reproduïen els noms dels modes –frigi, dòric, etc.– però només en ordre invers, ascendent) a “Alia musica” es va confondre amb la sistematització de modes. Com a resultat, els noms grecs dels modes van resultar estar relacionats amb altres escales (vegeu els modes grecs antics). Gràcies a la preservació de la disposició mútua de les escales modals, l'ordre de successió dels modes en ambdós sistemes va romandre igual, només va canviar la direcció de successió –dins del rang regulador de dues octaves del sistema perfecte grec– de A a a125.
Juntament amb el desenvolupament posterior de l'octava S. l. i la difusió de la solmització (des del segle XI), també va trobar aplicació el sistema d'hexacords de Guido d'Arezzo.
La formació de la polifonia europea (durant l'edat mitjana, sobretot durant el Renaixement) va deformar notablement el sistema dels instruments musicals. i finalment va portar a la seva destrucció. Principals factors que van provocar la descomposició de S. l. van ser molts gols. magatzem, la introducció del to i la transformació de la tríada consonàntica en la base del mode. La polifonia va anivellar la significació de determinades categories de S. l. – ambitus, repercussions, creava la possibilitat d'acabar alhora en dos (o fins i tot tres) descomp. sons (per exemple, en d i a alhora). El to introductori (musiсa falsa, musica ficta, vegeu Cromatisme) violava el diatonisme estricte de S. l., reduïa i feia diferències indefinides en l'estructura de S. l. del mateix estat d'ànim, reduint les diferències entre els modes a la característica definidora principal: principal o menor. triades. Reconeixement de la consonància de terços (i després de sises) al segle XIII. (de Franco de Colònia, Johannes de Garland) va conduir als segles XV-XVI. a l'ús constant de tríades consonàntiques (i les seves inversions) i per tant a ext. reorganització del sistema modal, construint-lo sobre acords majors i menors.
S. l. la música poligonal va evolucionar cap a l'harmonia modal del Renaixement (segles XV-XVI) i més enllà de la “tonalitat harmònica” (harmonia funcional del sistema major-menor) dels segles XVII-XIX.
S. l. música poligonal als segles XV-XVI. tenen una coloració específica, que recorda vagament un sistema modal mixt major-menor (vegeu Major-menor). Típicament, per exemple, el final amb una tríada major d'una peça escrita en l'harmonia de l'estat d'ànim menor (D-dur - en d dòric, E-dur - en e frigia). Funcionament continu dels harmònics. elements d'una estructura completament diferent —acords— donen lloc a un sistema modal que difereix clarament de la monòdia original de l'estil musical clàssic. Aquest sistema modal (harmonia modal renaixentista) és relativament independent i se situa entre altres sistemes, juntament amb la sl i la tonalitat major-menor.
Amb l'establiment del domini del sistema major-menor (segles XVII-XIX), l'antic S. l. a poc a poc van perdent el seu significat, romanent en part en el catòlic. la vida quotidiana de l'església (menys sovint - en protestant, per exemple, la melodia dòrica de la coral "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Separeu mostres brillants de S. l. es troba principalment a la 17a planta. Segle XVII Revolucions característiques de S. l. sorgeixen de JS Bach en el processament de melodies antigues; una peça sencera es pot sostenir en un d'aquests modes. Així, la melodia del coral “Herr Gott, dich loben wir” (el seu text és una traducció alemanya de l'antic himne llatí, interpretat l'any 19 per M. Luther) en la modalitat frigia, processada per Bach per al cor (BWV 1). , 17, 1529) i per a l'orgue (BWV 16), és una reelaboració de l'antic himne “Te deum laudamus” del quart to, i es van conservar elements melòdics en el processament de Bach. fórmules d'aquest Mic.-Segle. tons.
JS Bach. Preludi coral per a orgue.
Si els elements de S. l. en harmonia segle XVII. i a la música de l'època de Bach, restes d'una vella tradició, començant després per L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” del quartet op. 17) hi ha un renaixement de l'antic sistema modal sobre una nova base. . En l'època del romanticisme, l'ús de formes modificades de S. l. s'associa a moments d'estilització, apel·lació a la música del passat (de F. Liszt, J. Brahms; a la 132a variació de les variacions per a piano de Txaikovski op. 7 No 19 – Mode frigi amb una tònica major típica al final) i es fusiona amb l'atenció creixent dels compositors als modes de la música popular (vegeu Modes naturals), especialment F. Chopin, B. Bartok, compositors russos dels segles XIX-XX.
Referències: Stasov V. V., Sobre algunes noves formes de música contemporània, Sobr. op., vol. 3, St. Petersburg, 1894 (1a ed. Sobre ell. iaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), el mateix en el seu llibre: Articles on Music, núm. 1, M., 1974; Taneev S. I., Contrapunt mòbil d'escriptura estricta, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Història general de la música, vol. 1, P., 1922; Catuar H. L., Curs teòric de l'harmonia, part. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., Sobre la base modal de la música polifónica, “Músico proletari”, 1929, núm 5; el seu, Lector musical-històric, vol. 1, M., 1929, revisat, M., 1933; Livanova T. N., Història de la música d'Europa occidental fins a 1789, M., 1940; la seva pròpia, Música (secció del capítol Edat Mitjana), al llibre: Història de la història de l'art europeu, (llibre. 1), M., 1963; Gruber R. I., Història de la cultura musical, vol. 1, h. 1, M., 1941; Història general de la música, vol. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (comp.), Estètica musical de l'Edat Mitjana i del Renaixement d'Europa occidental, M., 1966; Sosobin I. V., Conferències sobre el curs de l'harmonia, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatònica i cromàtica com a categoria del pensament musical, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Demostracions harmòniques, Venècia, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. facs. P., 1976; Gerbert M., Escriptors eclesiàstics sobre música sacra especialment, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reimpressió reprografia Hildesheim, 1963; Соoussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, una nova sèrie d'escrits sobre la música de l'Edat Mitjana, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reimpressió reprografia Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boeci i l'harmonia grega, Lpz., 1872; Brambach W., El sistema tonal i les claus de l'Occident cristià a l'edat mitjana, Lpz., 1881; Riemann H., Catecisme de la història de la música, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. per. — Riemann G., Catecisme d'Història de la Música, cap. 1, M., 1896, 1921); его же, Història de la Teoria de la Música al IX. — XIX. Segle, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introducció a les melodies gregorianes, Vols. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Sobre la teoria medieval de la tonalitat, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, núm. 4, 1939, v. 11, núm. 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Clau, mode, espècie, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, no 1; Reese G., La música a l'edat mitjana, N. Y., 1940; Jоhner D., Paraula i so a la coral, Lpz., 1940, 1953; Arel W., cant gregorià, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., The sound system from before 1000, Colònia, 1963; Vogel M., The emergence of the church modes, в сб.: Informe sobre el Congrés Musicològic Internacional Kassel 1962, Kassel u.
Yu. H. Kholopov
