Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Hi ha ciutats amb mèrits especials davant el món musical, per exemple, Odessa. Quants noms brillants van donar a l'escenari de concerts els anys d'abans de la guerra. Tbilisi, el lloc de naixement de Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze i una sèrie d'altres músics destacats, té de què estar orgullós. Lev Nikolaevich Vlasenko també va començar el seu camí artístic a la capital de Geòrgia, una ciutat de llargues i riques tradicions artístiques.

Com passa sovint amb els futurs músics, la seva primera professora va ser la seva mare, que una vegada va ensenyar ella mateixa al departament de piano del Conservatori de Tbilisi. Després d'un temps, Vlasenko va a la famosa professora georgiana Anastasia Davidovna Virsaladze, graduada, estudiant a la seva classe, una escola de música de deu anys, després el primer any del conservatori. I, seguint el camí de molts talents, es trasllada a Moscou. Des de 1948, ha estat entre els estudiants de Yakov Vladimirovich Flier.

Aquests anys no són fàcils per a ell. És estudiant de dues institucions d'educació superior alhora: a més del conservatori, Vlasenko estudia (i completa amb èxit els seus estudis en el seu moment) a l'Institut de Llengües Estrangeres; El pianista parla anglès, francès i italià. I tanmateix el jove té prou energia i força per a tot. Al conservatori, cada cop actua més a les festes d'estudiants, el seu nom es fa conegut en els cercles musicals. Tanmateix, s'espera més d'ell. De fet, l'any 1956 Vlasenko va guanyar el primer premi al Concurs Liszt de Budapest.

Dos anys després, torna a participar en el concurs de músics intèrprets. Aquesta vegada, a casa seva de Moscou, al Primer Concurs Internacional Txaikovski, el pianista va guanyar el segon premi, deixant enrere només a Van Cliburn, que aleshores estava en la flor del seu enorme talent.

Vlasenko diu: “Poc després de graduar-me al conservatori, vaig ser reclutat a les files de l'exèrcit soviètic. Durant aproximadament un any no vaig tocar l'instrument: vaig viure amb pensaments, accions, preocupacions completament diferents. I, per descomptat, bastant nostàlgic de la música. Quan em van desmobilitzar, em vaig posar a treballar amb el triple d'energia. Pel que sembla, en la meva interpretació hi havia llavors una mena de frescor emocional, una força artística no gastada, una set de creativitat escènica. Sempre ajuda a l'escenari: també em va ajudar en aquell moment.

El pianista diu que abans se li feia la pregunta: en quina de les proves –a Budapest o a Moscou– li va passar més difícil? "Per descomptat, a Moscou", va respondre en aquests casos, "el Concurs Txaikovski, en el qual vaig actuar, es va celebrar per primera vegada al nostre país. primer —això ho diu tot. Va despertar un gran interès: va reunir al jurat els músics més destacats, tant soviètics com estrangers, va atreure el públic més ampli, es va posar al centre de l'atenció de la ràdio, la televisió i la premsa. Va ser extremadament difícil i responsable tocar en aquesta competició: cada entrada al piano va valer molta tensió nerviosa..."

Les victòries en competicions musicals de renom -i l'"or" guanyat per Vlasenko a Budapest, i la seva "plata" guanyada a Moscou es consideraven grans victòries- li van obrir les portes del gran escenari. Es converteix en un concertista professional. Les seves actuacions tant a casa com a altres països atrauen nombrosos oients. No obstant això, no només li donen signes d'atenció com a músic, propietari d'una valuosa regalia guardonada. L'actitud cap a ell des del principi es determina de manera diferent.

Hi ha a l'escenari, com a la vida, natures que gaudeixen de la simpatia universal: directa, oberta, sincera. Vlasenko com a artista entre ells. Sempre el creus: si li apassiona la interpretació d'una obra, és molt apassionat, emocionat, tan emocionat; si no, no ho pot amagar. L'anomenat art de la performance no és el seu domini. No actua i no dissimula; el seu lema podria ser: "Dic el que penso, expresso el que sento". Hemingway té unes paraules meravelloses amb les quals caracteritza un dels seus herois: “Era realment, humanament bell des de dins: el seu somriure venia del mateix cor o del que s'anomena l'ànima d'una persona, i després alegre i obertament arribava al superfície, és a dir, il·luminava la cara " (Hemingway E. Més enllà del riu, a l'ombra dels arbres. – M., 1961. S. 47.). Escoltant a Vlasenko en els seus millors moments, passa que recordes aquestes paraules.

I una cosa més impressiona el públic quan es troba amb un pianista: el seu escenari sociabilitat. Són pocs els que es tanquen a l'escenari, es retrauen en ells mateixos de l'emoció? D'altres són freds, reprimits per la naturalesa, això es fa notar en el seu art: ells, segons una expressió comuna, són poc “sociables”, mantenen l'oient com allunyat d'ells mateixos. Amb Vlasenko, per les peculiaritats del seu talent (sigui artístic o humà), és fàcil, com per si mateix, establir contacte amb el públic. La gent que l'escolta per primera vegada de vegades expressa sorpresa: la impressió és que el coneixen des de fa temps i com a artista.

Els que van conèixer de prop el professor de Vlasenko, el professor Yakov Vladimirovich Flier, argumenten que tenien molt en comú: un temperament pop brillant, una generositat d'efervescències emocionals, una manera de tocar atrevida i arrodonida. Realment ho va ser. No és casualitat que, havent arribat a Moscou, Vlasenko esdevingués estudiant de Flier i un dels estudiants més propers; més tard la seva relació es va convertir en amistat. Tanmateix, el parentiu de la naturalesa creativa dels dos músics era evident fins i tot pel seu repertori.

Els vells de les sales de concert recorden bé com Flier brillava en els programes de Liszt; hi ha un patró en el fet que Vlasenko també va debutar amb les obres de Liszt (concurs el 1956 a Budapest).

"M'encanta aquest autor", diu Lev Nikolaevich, "el seu orgullós posat artístic, el noble pathos, l'espectacular toga del romanç, l'estil d'expressió oratòria. Va succeir que a la música de Liszt sempre vaig aconseguir trobar-me fàcilment... Recordo que des de petit la vaig tocar amb un plaer particular.

Vlasenko, però, no només començar des de Liszt fins al gran escenari del concert. I avui, molts anys després, l'obra d'aquest compositor es troba al centre dels seus programes: des d'estudis, rapsodies, transcripcions, peces del cicle “Anys de peregrinació” fins a sonates i altres obres de gran format. Així, un esdeveniment notable a la vida filharmònica de Moscou durant la temporada 1986/1987 va ser la interpretació de Vlasenko dels dos concerts per a piano, "Dance of Death" i "Fantasy on Hungarian Themes" de Liszt; acompanyat per una orquestra dirigida per M. Pletnev. (Aquesta vetllada estava dedicada al 175è aniversari del naixement del compositor.) L'èxit de públic va ser realment gran. I no és d'estranyar. La bravura del piano brillant, l'exaltació general del to, el "discurs" escènic fort, el fresc, l'estil de joc potent: tot això és el veritable element de Vlasenko. Aquí el pianista apareix des del costat més avantatjós per a si mateix.

Hi ha un altre autor que no és menys proper a Vlasenko, de la mateixa manera que el mateix autor era proper al seu mestre, Rachmaninov. Als cartells de Vlasenko es poden veure concerts per a piano, preludis i altres peces de Rachmaninoff. Quan un pianista està “al ritme”, és molt bo en aquest repertori: inunda l'audiència amb una gran riuada de sentiments, “aclapara”, com deia un dels crítics, amb passions agudes i fortes. Posseeix magistralment Vlasenko i timbres gruixuts i "violoncel" que tenen un paper tan important en la música de piano de Rachmaninov. Té les mans pesades i suaus: la pintura sonora amb “oli” s'acosta més a la seva naturalesa que els “gràfics” sonors secs; – es podria dir, seguint l'analogia iniciada amb la pintura, que li és més convenient un pinzell ample que un llapis ben esmolat. Però, probablement, el més important de Vlasenko, ja que parlem de les seves interpretacions de les obres de Rachmaninov, és que capaç d'abraçar la forma musical en el seu conjunt. Abraçar-se amb llibertat i naturalitat, sense deixar-se distreure, potser, per algunes petites coses; això és exactament com, per cert, van actuar Rachmaninov i Flier.

Finalment, hi ha el compositor, que, segons Vlasenko, s'ha convertit gairebé en el més proper a ell al llarg dels anys. Aquest és Beethoven. De fet, les sonates de Beethoven, principalment Patètica, Lunar, Segona, XVII, Appassionata, Bagatelles, cicles de variació, Fantasia (Op. 77), van constituir la base del repertori de Vlasenko dels anys setanta i vuitanta. Un detall interessant: sense referir-se a si mateix com a especialista en llargues converses sobre música, a aquells que saben interpretar-la i els agrada interpretar-la amb paraules, Vlasenko, però, va parlar diverses vegades amb històries sobre Beethoven a la televisió central.

“Amb l'edat, trobo en aquest compositor cada cop més atractiu per a mi”, diu el pianista. "Durant molt de temps vaig tenir un somni: tocar un cicle de cinc dels seus concerts per a piano". Lev Nikolaevich va complir aquest somni, i de manera excel·lent, en una de les últimes temporades.

Per descomptat, Vlasenko, com hauria de fer un intèrpret convidat professional, recorre a una gran varietat de música. El seu arsenal intèrpret inclou Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Txaikovski, Scriabin, Prokófiev, Xostakóvitx... No obstant això, el seu èxit en aquest repertori, on alguna cosa està més a prop d'ell, i més enllà, no és el mateix, no sempre és estable i fins i tot. No obstant això, no s'ha d'estranyar: Vlasenko té un estil interpretatiu força definit, la base del qual és un gran virtuosisme; juga realment com un home: fort, clar i senzill. En algun lloc convenç, i completament, en algun lloc no del tot. No és casualitat que si mireu més de prop els programes de Vlasenko, notareu que s'acosta a Chopin amb precaució...

Parlant de thо interpretat per l'artista, és impossible no assenyalar els més reeixits en els seus programes dels darrers anys. Aquí teniu la sonata en si menor de Liszt i els estudis-pintures de Rachmaninov, la tercera sonata i la sonata de Ginastera de Scriabin, les imatges de Debussy i la seva illa de l'alegria, el rondó en mi bemoll major de Hummel i la Còrdova d'Albeniz... Des de 1988, els cartells de la segona sonata de Vlasenko han estat presents. BA Arapov, recentment après per ell, així com Bagatelles, Op. 126 Beethoven, Preludis, Op. 11 i 12 Scriabin (també obres noves). En les interpretacions d'aquestes i d'altres obres, potser, els trets de l'estil modern de Vlasenko són especialment visibles: la maduresa i la profunditat del pensament artístic, combinat amb un sentiment musical viu i fort que no s'ha esvaït amb el temps.

Des de 1952, Lev Nikolaevich ensenya. Al principi, a l'escola del cor de Moscou, més tard a l'escola Gnessin. Des de 1957 forma part dels professors del Conservatori de Moscou; a la seva classe, N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko i altres pianistes van rebre un bitllet per a la vida escènica. M. Pletnev va estudiar amb Vlasenko durant diversos anys, l'últim any al conservatori i com a assistent en pràctiques. Potser aquestes eren les pàgines més brillants i emocionants de la biografia pedagògica de Lev Nikolaevich...

Ensenyar vol dir respondre constantment algunes preguntes, resoldre nombrosos i inesperats problemes que plantegen la vida, la pràctica educativa i la joventut estudiantil. Què s'ha de tenir en compte, per exemple, a l'hora de seleccionar un repertori educatiu i pedagògic? Com estableixes relacions amb els alumnes? com fer una lliçó perquè sigui el més eficaç possible? Però potser la major inquietud sorgeix per a qualsevol professor del conservatori en relació amb les actuacions públiques dels seus alumnes. I els mateixos músics joves busquen constantment una resposta dels professors: què es necessita per a l'èxit escènic? és possible preparar-lo, "proporcionar-lo" d'alguna manera? Al mateix temps, veritats òbvies –com el fet que, diuen, el programa s'ha d'aprendre prou, tècnicament “fer” i que “tot ha de sortir i sortir”– poques persones poden estar satisfetes. Vlasenko sap que en aquests casos es pot dir alguna cosa realment útil i necessària només a partir de la pròpia experiència. Només si parteixes de l'experimentat i experimentat per ell. De fet, això és exactament el que esperen d'ell aquells a qui ensenya. "L'art és l'experiència de la vida personal, explicada en imatges, en sensacions", va escriure AN Tolstoi. experiència personal que pretén ser una generalització» (Tolstykh VI Art i moral. – M., 1973. S. 265, 266.). L'art d'ensenyar, encara més. Per tant, Lev Nikolaevich es refereix de bon grat a la seva pròpia pràctica interpretativa, tant a l'aula, entre els estudiants, com en converses i entrevistes públiques:

"Algunes coses imprevisibles i inexplicables estan passant constantment a l'escenari. Per exemple, puc arribar a la sala de concerts ben descansat, preparat per a l'actuació, confiat en mi mateix, i el clavierabend passarà sense gaire entusiasme. I viceversa. Puc pujar a l'escenari en un estat tal que sembla que no seré capaç d'extreure ni una nota de l'instrument, i de sobte el joc "se'n va". I tot esdevindrà fàcil, agradable... Què passa aquí? No ho sé. I probablement ningú ho sap.

Encara que hi ha alguna cosa a preveure per tal de facilitar els primers minuts de la teva estada a l'escenari –i són els més difícils, inquiets, poc fiables...– crec que encara és possible. El que importa, per exemple, és la construcció mateixa del programa, la seva disposició. Tot intèrpret sap com d'important és això, i precisament en relació amb el problema del benestar del pop. En principi, acostumo a començar un concert amb una peça en la qual em sento el més tranquil i segur possible. Quan toco, intento escoltar el més a prop possible el so del piano; adaptar-se a l'acústica de l'habitació. En definitiva, m'esforço per entrar de ple, submergir-me en el procés de la interpretació, interessar-me pel que faig. Això és el més important: interessar-se, deixar-se portar, concentrar-se completament en el joc. Aleshores, l'emoció comença a disminuir gradualment. O potser simplement deixes de notar-ho. A partir d'aquí ja és un pas cap a l'estat creatiu que es requereix.

Vlasenko dóna molta importància a tot allò que d'una manera o altra precedeix un discurs públic. “Recordo que una vegada vaig estar parlant d'aquest tema amb la meravellosa pianista hongaresa Annie Fischer. Té una rutina especial el dia del concert. No menja gairebé res. Un ou dur sense sal, i ja està. Això l'ajuda a trobar l'estat psicofisiològic necessari a l'escenari: nerviosament optimista, alegrement emocionada, potser fins i tot una mica exaltada. Apareix aquella subtilesa i agudesa especial dels sentiments, absolutament necessària per a un concertista.

Tot això, per cert, s'explica fàcilment. Si una persona està plena, normalment tendeix a caure en un estat de relaxació complaent, no? En si mateix, pot ser alhora agradable i “còmode”, però no és molt adequat per actuar davant d'un públic. Perquè només un que està electrificat internament, que té totes les seves cordes espirituals vibrant tensament, pot provocar una resposta de l'audiència, empènyer-la a l'empatia...

Per tant, de vegades passa el mateix, com ja he comentat més amunt. Sembla que tot és propici per a una actuació reeixida: l'artista se sent bé, és interiorment tranquil, equilibrat, gairebé confiat en les seves pròpies capacitats. I el concert és incolor. No hi ha corrent emocional. I els comentaris dels oients, per descomptat, també...

En definitiva, cal depurar, reflexionar sobre la rutina diària la vigília de l'actuació –en particular, la dieta– és necessari.

Però, per descomptat, aquesta és només una cara de la qüestió. Més aviat extern. En general, la vida sencera d'un artista, idealment, hauria de ser tal que estigui sempre, en qualsevol moment, disposat a respondre amb l'ànima a allò sublim, espiritualitzat, poèticament bell. Probablement, no cal demostrar que una persona interessada en l'art, aficionada a la literatura, la poesia, la pintura, el teatre, està molt més disposada als sentiments alts que una persona mitjana, tots els interessos de la qual es concentren en l'esfera. d'ordinari, material, quotidià.

Els artistes joves solen sentir abans de les seves actuacions: “No pensis en el públic! Interfereix! Pensa a l'escenari només en el que estàs fent tu mateix...”. Vlasenko diu sobre això: "És fàcil aconsellar...". És ben conscient de la complexitat, l'ambigüitat, la dualitat d'aquesta situació:

“Hi ha un públic per a mi personalment durant una actuació? La noto? Sí i no. D'una banda, quan entres completament en el procés d'interpretació, és com si no penses en el públic. T'oblides completament de tot excepte del que fas al teclat. I tanmateix... Cada músic de concert té un cert sisè sentit: "el sentit del públic", diria jo. I per tant, la reacció dels que estan a la sala, l'actitud de la gent envers tu i el teu joc, la sents constantment.

Saps què és el més important per a mi durant un concert? I el més revelador? Silenci. Perquè tot es pot organitzar: tant la publicitat, com l'ocupació del local, i els aplaudiments, les flors, les felicitacions, etc., tot menys el silenci. Si la sala es va congelar, va aguantar la respiració, vol dir que alguna cosa està passant realment a l'escenari, quelcom significatiu, emocionant...

Quan sento durant el joc que he captat l'atenció del públic, em dóna una gran explosió d'energia. Serveix com una mena de droga. Aquests moments són una gran felicitat per a l'intèrpret, l'últim dels seus somnis. Tanmateix, com qualsevol gran alegria, això passa amb poca freqüència.

Succeeix que se li pregunta a Lev Nikolayevich: creu en la inspiració escènica? ell, un artista professional, per a qui actuar davant del públic és essencialment una feina que s'ha realitzat amb regularitat, a gran escala, durant molts anys? Per descomptat, la paraula "inspiració" en si mateixa » completament gastada, estampada, desgastada per l'ús freqüent. Amb tot això, creieu-me, tots els artistes estan preparats per quasi resar per inspiració. La sensació aquí és única: com si fossis l'autor de la música que s'està interpretant; com si tot el que hi ha hagués estat creat per tu mateix. I quantes coses noves, inesperades i realment reeixides neixen en aquests moments a l'escenari! I literalment en tot: en la coloració del so, el fraseig, els matisos rítmics, etc.

Diré això: és molt possible donar un bon concert professionalment sòlid fins i tot sense inspiració. Hi ha una gran quantitat d'aquests casos. Però si la inspiració arriba a l'artista, el concert pot esdevenir inoblidable..."

Com sabeu, no hi ha maneres fiables d'evocar la inspiració a l'escenari. Però és possible crear condicions que, en qualsevol cas, li serien favorables, prepararien el terreny adequat, creu Lev Nikolayevich.

"En primer lloc, un matís psicològic és important aquí. Cal saber i creure: el que pots fer a l'escenari no ho farà ningú més. Que no sigui així a tot arreu, sinó només en un repertori determinat, en les obres d'un o dos o tres autors, no importa, no és això. El més important, repeteixo, és la sensació en si: de la manera com jugues, l'altre no jugarà. Ell, aquest “altre” imaginari, pot tenir una tècnica més forta, un repertori més ric, una experiència més àmplia, qualsevol cosa. Però ell, però, no cantarà la frase com tu, no trobarà una ombra de so tan interessant i subtil...

El sentiment de què parlo ara li deu ser familiar a un músic de concert. Inspira, aixeca, ajuda en els moments difícils de l'escenari.

Sovint penso en el meu professor Yakov Vladimirovich Flier. Sempre va intentar animar els estudiants, els va fer creure en ells mateixos. En els moments de dubte, quan no ens anava tot bé, d'alguna manera va inculcar el bon ànim, l'optimisme i un bon humor creatiu. I això a nosaltres, alumnes de la seva classe, un benefici indubtable.

Crec que gairebé tots els artistes que actuen en un gran escenari de concerts estan convençuts en el fons de la seva ànima que toca una mica millor que els altres. O, en qualsevol cas, potser és capaç de jugar millor... I no cal culpar ningú d'això: hi ha una raó per a aquest autoajustament.

… L'any 1988 va tenir lloc un gran festival internacional de música a Santander (Espanya). Va atreure una atenció especial del públic: entre els participants hi havia I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy i altres destacats artistes europeus i estrangers. Els concerts de Lev Nikolaevich Vlasenko es van celebrar amb un èxit genuí en el marc d'aquest festival musical. Els crítics van parlar amb admiració del seu talent, habilitat, la seva feliç capacitat per “deixar-se portar i captivar...”. Les actuacions a Espanya, com les altres gires de Vlasenko a la segona meitat dels vuitanta, van confirmar de manera convincent que l'interès pel seu art no s'havia apagat. Encara ocupa un lloc destacat en la vida concertística moderna, soviètica i estrangera. Però mantenir aquest lloc és molt més difícil que guanyar-lo.

G. Tsypin, 1990