Homofonia |

Grec omoponia - monofonia, unísono, d'omos - un, el mateix, el mateix i ponn - so, veu

Tipus de polifonia caracteritzada per la divisió de veus en principals i acompanyants. Aquest G. es diferencia fonamentalment de la polifonia, basada en la igualtat de veus. G. i polifonia es contrasten juntament amb monodia –monofonia sense acompanyament (tal és la tradició terminològica establerta; tanmateix, també és legítim un altre ús dels termes: G. – com a monofonia, “un to”, monodia – com a melodia amb acompanyament, “cant en una de les veus” ).

El concepte de "G". es va originar a Dr. Greece, on significava l'execució a l'uníson ("d'un sol to") d'una melodia per una veu i un instrument d'acompanyament (així com la seva interpretació per un cor o conjunt mixt en doblament d'octaves). G. semblant es troba a Nar. música pl. països fins al present. temps. Si periòdicament es trenca i es restaura l'uníson, sorgeix l'heterofonia, característica de les cultures antigues, per a la pràctica del nar. rendiment.

Els elements de l'escriptura homofònica eren inherents a l'europeu. La cultura musical ja es troba en una fase inicial del desenvolupament de la polifonia. En diferents èpoques es manifesten amb major o menor distinció (per exemple, en la pràctica del faubourdon a principis del segle XIV). La geografia es va desenvolupar especialment durant el període de transició del Renaixement a l'època moderna (segles XVI i XVII). El moment àlgid de l'escriptura homofònica al segle XVII. va ser preparat pel desenvolupament d'Europa. música dels segles XIV-XV i sobretot del XVI. Els factors més importants que van portar al domini de G. van ser: la gradual consciència de l'acord com a independent. complex sonor (i no només la suma d'intervals), destacant la veu alta com a principal (a mitjans del segle XVI hi havia una regla: “el mode el determina el tenor”; al tombant del XVI -Segles XVII va ser substituït per un nou principi: el mode es determina en la veu alta), la distribució de l'harmònic homofònic. segons el magatzem ital. frottall i villanelle, francès. cor. cançons.

La música per al llaüt, un instrument domèstic comú dels segles XV i XVI, va tenir un paper especialment important en l'enfortiment de la guitarra. Declaració G. també va contribuir a nombroses. arranjaments de llaüt de molts caps. obres polifòniques. A causa de les limitacions de la polifònica Les possibilitats del llaüt a l'hora de transcriure havien de simplificar la textura saltant imitacions, per no parlar de les polifòniques més complexes. combinacions. Per tal de conservar al màxim el so original de l'obra, l'arranjador es va veure obligat a deixar un màxim d'aquells sons que hi havia en la polifònica acompanyant la veu alta. línies, però canvien la seva funció: a partir dels sons de les veus, sovint iguals en drets a la veu aguda, es van convertir en sons que l'acompanyaven.

Una pràctica semblant va sorgir a finals del segle XVI. i els intèrprets – organistes i clavecinistes que acompanyaven el cant. Sense una partitura davant els seus ulls (fins al segle XVII, les composicions musicals es distribuïen només en parts interpretatives), els acompanyants instrumentals es veien obligats a compondre transcripcions originals de les obres interpretades. en forma d'una seqüència de sons més baixos de la música. teixit i enregistrament simplificat d'altres sons mitjançant números. Aquest disc en forma de veus melòdiques i veu de baix amb digitalització de consonàncies, que ha rebut una distribució especial des del principi. segle XVII, naz. baix general i representa el tipus original d'escriptura homofònica de la música moderna.

L'Església protestant, que pretenia unir-se a l'església. cant de tots els feligresos, i no només especials. coristes entrenats, també van utilitzar àmpliament el principi de G. a la música de culte: la veu superior, més audible, es va convertir en la principal, altres veus realitzaven un acompanyament proper a l'acord. Aquesta tendència també va influir en la música. pràctica catòlica. esglésies. Finalment, la transició de la polifònica. les cartes a l'homòfona, que es van produir a la vora dels segles XVI i XVII, van contribuir a l'omnipresent polígon domèstic. música de ball tocada als balls i festes del segle XVI. De Nar. Les seves melodies de cançons i balls també van entrar als gèneres "alts" d'Europa. música.

La transició a l'escriptura homofònica va respondre a noves estètiques. requisits que sorgeixen sota la influència de l'humanisme. idees europees. música renaixentista. La nova estètica proclamava com a lema l'encarnació de l'ésser humà. sentiments i passions. Totes les muses. els mitjans, així com els mitjans d'altres arts (poesia, teatre, dansa) van ser cridats a servir com a veritable transmissió del món espiritual d'una persona. La melodia va començar a ser considerada com un element de la música capaç d'expressar de manera més natural i flexible tota la riquesa del psíquic. estats humans. Aquest és el més personalitzat. la melodia es percep amb especial eficàcia quan la resta de veus es limiten a figures elementals d'acompanyament. Relacionat amb això està el desenvolupament del bel canto italià. A l'òpera: música nova. En el gènere que va sorgir al tombant dels segles XVI i XVII, l'escriptura homofònica va ser molt utilitzada. Això també va ser facilitat per una nova actitud davant l'expressivitat de la paraula, que també es va manifestar en altres gèneres. Partitures d'òpera del segle XVII. solen representar un registre de la principal. veus melòdiques des del digital. baix que denota els acords d'acompanyament. El principi de G. es va manifestar clarament en el recitatiu operístic:

C. Monteverdi. "Orfeu".

El paper més important en l'enunciat G. també pertany a la música per a cordes. instruments d'arc, principalment per al violí.

Àmplia distribució de G. a Europa. La música va marcar l'inici del ràpid desenvolupament de l'harmonia a la modernitat. el significat d'aquest terme, la formació de noves muses. formes. El domini de G. no es pot entendre literalment, com el desplaçament complet de la polifònica. lletres i formes polifòniques. A la 1a planta. El segle XVIII explica l'obra del polifonista més gran de la història mundial: JS Bach. Però G. no deixa de ser un tret estilístic definitori de tota la història. era a Europa. prof. música (18-1600).

El desenvolupament de G. als segles XVII-XIX dividit condicionalment en dos períodes. El primer d'ells (17-19) sovint es defineix com l'"època del baix general". Aquest és el període de formació de G., deixant de banda la polifonia en gairebé tots els fonaments. gèneres vocals i instrumentals. música. Desenvolupant primer en paral·lel amb la polifònica. gèneres i formes, G. va agafant el domini progressivament. posició. Primeres mostres de G. finals del XVI – primerencs. Segle XVII (cançons acompanyades d'un llaüt, les primeres òperes italianes – G. Peri, G. Caccini, etc.), amb tot el valor de nova estilística. el diable encara és inferior en les seves arts. valors dels màxims assoliments dels contrapuntistes dels segles XV-XVI. Però a mesura que els mètodes d'escriptura homofònica es van anar millorant i enriquint, a mesura que maduraven noves formes homofòniques, el gitano va anar reelaborant i absorbint aquestes arts. riquesa, a sègol van ser acumulades pel vell polifònic. escoles. Tot això va preparar un dels clímaxs. l'auge de la música del món. art: la formació del clàssic vienès. estil, el moment d'apogeu del qual cau a finals del 1600 – principis. Segles XIX Després de conservar tot el millor de l'escriptura homofònica, els clàssics vienesos n'enriqueixen les formes.

Veus “acompanyants” desenvolupades i polifonitzades a les simfonies i quartets de Mozart i Beethoven en la seva mobilitat i temàtica. la importància sovint no és inferior a la contrapuntualitat. línies de polifonistes antics. Al mateix temps, les obres dels clàssics vienesos són superiors a les de la polifònica. era amb la riquesa d'harmonia, flexibilitat, escala i integritat de les muses. formes, dinàmiques de desenvolupament. A Mozart i Beethoven també hi ha exemples elevats de síntesi d'homofònic i polifònic. lletres, homofòniques i polifòniques. formes.

Al principi. El domini de G. del segle XX va ser minat. El desenvolupament de l'harmonia, que va ser una base sòlida per a les formes homofòniques, va arribar al seu límit, més enllà del qual, com va assenyalar SI Taneev, la força d'unió dels harmònics. relacions van perdre la seva importància constructiva. Per tant, juntament amb el desenvolupament continuat de la polifonia (SS Prokofiev, M. Ravel), l'interès per les possibilitats de la polifonia augmenta bruscament (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

La música dels compositors de l'escola clàssica vienesa va concentrar en la major mesura els trets valuosos del guix. es va produir simultàniament amb l'auge del pensament social (l'Edat de les Llums) i en gran mesura és la seva expressió. Estètica inicial. La idea del classicisme, que va determinar la direcció del desenvolupament de la geologia, és una nova concepció de l'home com a individu lliure, actiu, guiat per la raó (un concepte dirigit contra la supressió de l'individu, característic de l'època feudal) , i el món com un tot cognoscible, organitzat racionalment sobre la base d'un principi únic.

Clàssic de Pafos. estètica: la victòria de la raó sobre les forces elementals, l'afirmació de l'ideal d'una persona lliure i harmoniosament desenvolupada. D'aquí el goig d'afirmar correlacions correctes, raonables, amb una clara jerarquia i gradació multinivell del principal i secundari, superior i inferior, central i subordinat; destacant el típic com a expressió de la validesa general del contingut.

La idea estructural general de l'estètica racionalista del classicisme és la centralització, que dicta la necessitat de destacar la subordinació principal, òptima, ideal i estricta de tots els altres elements de l'estructura. Aquesta estètica, com a expressió d'una tendència a un estricte ordre estructural, transforma radicalment les formes de la música, orientant-ne objectivament el desenvolupament cap a les formes de Mozart-Beethoven com a màxima classe de música clàssica. estructures. Els principis de l'estètica del classicisme determinen els camins específics de formació i desenvolupament de la gitana a l'època dels segles XVII i XVIII. Aquesta és, en primer lloc, la fixació estricta del text musical òptim, la selecció del cap. veus com a portadora del principal. contingut en contraposició a la igualtat de polifònic. vots, establint el clàssic òptim. orc. composició en contraposició a l'antiga diversitat i composició no sistemàtica; unificació i minimització de tipus de muses. formes enfront de la llibertat dels tipus estructurals en la música de l'època anterior; el principi de la unitat de la tònica, no obligatori per a la música antiga. Aquests principis també inclouen l'establiment de la categoria del tema (Ch. Tema) com a concentrador. expressió del pensament en forma de tesi inicial, oposada al seu desenvolupament posterior (la música antiga no coneixia aquest tipus de temàtica); destacant la tríada com el tipus principal alhora. combinacions de sons en polifonia, oposades a modificacions i combinacions aleatòries (la música antiga tractava principalment de combinacions d'intervals); reforçant el paper de la cadència com a lloc de la major concentració de les propietats del mode; destacant l'acord principal; destacant el so principal de l'acord (to principal); elevar la quadratura amb la seva simetria constructiva més simple al rang d'estructura fonamental; la selecció d'una mesura pesada com a part superior de la mètrica. jerarquies; en l'àmbit de la interpretació: el bel canto i la creació d'instruments de corda perfectes com a reflex del principal. Principi de G. (melodia basada en un sistema de ressonadors òptims).

Desenvolupat G. té un específic. característiques en l'estructura dels seus elements i del conjunt. La divisió de les veus en principals i acompanyants està relacionada amb el contrast entre elles, principalment rítmica i lineal. Contrastada Ch. a la veu, el baix és, per dir-ho, una “segona melodia” (expressió de Schoenberg), encara que elemental i poc desenvolupada. La combinació de melodia i baix sempre conté polifonia. possibilitats (“bàsic a dues veus”, segons Hindemith). L'atracció per la polifonia es manifesta a qualsevol rítmica. i animació lineal de veus homofòniques, i més encara quan apareixen contrapunts, cesures d'ompliment d'imitacions, etc. La polifonització de l'acompanyament pot conduir al quasi polifònic. l'ompliment de formes homofòniques. La interpenetració de la polifonia i la gramàtica pot enriquir ambdós tipus d'escriptura; per tant la naturalesa. el desig de combinar l'energia del desenvolupament melòdic individualitzat lliurement. línies amb riquesa d'acords homofònics i certesa de funció. canvi

SV Rakhmaninov. 2a simfonia, moviment III.

El límit que separa G. i polifonia s'ha de considerar l'actitud davant la forma: si la música. el pensament es concentra en una sola veu: aquest és G. (fins i tot amb acompanyament polifònic, com en la 2a simfonia d'Adagio de Rachmaninov).

Si el pensament musical es distribueix entre diverses veus, això és polifonia (fins i tot amb acompanyament homofònic, com passa, per exemple, a Bach; vegeu exemple musical).

Normalment rítmica. subdesenvolupament de les veus d'acompanyament homofònic (inclosa la figuració d'acords), oposada a la rítmica. riquesa i diversitat de veus melòdiques, contribueix a la unificació dels sons d'acompanyament en complexos d'acords.

JS Bach. Mass h-moll, Kyrie (Fuga)

La poca mobilitat de les veus que l'acompanyen fixa l'atenció en la seva interacció com a elements d'un sol so: un acord. D'aquí un nou factor (en relació amb la polifonia) de moviment i desenvolupament en la composició: el canvi de complexos d'acords. El més senzill, i per tant el més natural. la manera d'implementar aquests canvis sonors és una alternança uniforme, que al mateix temps permet acceleracions (acceleracions) i alentiments regulars d'acord amb les necessitats de les muses. desenvolupament. Com a resultat, es creen requisits previs per a un tipus especial de rítmica. contrast: entre el ritme capritxós de la melodia i l'harmonia mesurada. canvis d'acompanyament (aquests últims poden coincidir rítmicament amb els moviments del baix homofònic o coordinar-se amb ells). Estèticament, el valor de l'harmonia armònica "ressonant" es revela més plenament en condicions rítmiques. regularitat acompanyada. Permetent que els sons d'acompanyament es combinen de manera natural en acords que canvien regularment, G. permet així fàcilment el creixement ràpid de l'especificitat. regularitats (en realitat harmòniques). El desig de renovació al canviar els sons com a expressió de l'eficàcia dels harmònics. El desenvolupament i, al mateix temps, la preservació de sons comuns per tal de mantenir-ne la coherència crea requisits previs objectius per a l'ús de relacions de quarta-quinta entre acords que satisfan millor ambdós requisits. Estètica especialment valuosa. l'acció la posseeix el moviment del cargol inferior (autèntic binomi D – T). Sortida inicialment (encara en el fons de les formes polifòniques de l'època anterior dels segles XV-XVI) com a fórmula de cadència característica, la rotació D – T s'estén a la resta de la construcció, convertint així el sistema de modes antics en un clàssica. sistema a dues escales de major i menor.

També s'estan produint importants transformacions en la melodia. En G., la melodia s'eleva per sobre de les veus acompanyants i concentra en ella mateixa el més essencial, individualitzat, cap. part de la matèria. El canvi en el paper d'una melodia monofònica en relació amb el conjunt s'associa amb l'interior. reordenació dels seus elements constitutius. Polifònica d'una sola veu el tema és, encara que una tesi, però una expressió del pensament completament acabada. Per revelar aquest pensament no cal la participació d'altres veus, no cal acompanyament. Tot el que necessites per a l'autosuficiència. l'existència de temes polifònics, situats en si mateix – metrorítme., harmònic tonal. i sintaxi. estructures, dibuix lineal, melòdic. cadència D'altra banda, polifònica. la melodia també està pensada per ser utilitzada com una de les veus polifòniques. dues, tres i quatre veus. S'hi poden adjuntar un o més contrapunts temàticament lliures. línies, un altre polifònic. un tema o la mateixa melodia que entra abans o després de la donada o amb alguns canvis. Al mateix temps, les melodies polifòniques es connecten entre elles com a estructures integrals, totalment desenvolupades i tancades.

En canvi, una melodia homofònica forma una unitat orgànica amb acompanyament. La sucosa i un tipus especial de plenitud sonora d'una melodia homofònica ve donada pel corrent de tons de baix homofònic que hi ascendeix des de baix; la melodia sembla florir sota la influència de la "radiació" armònica. les funcions d'acords d'acompanyament harmònic afecten el significat semàntic dels tons de la melodia i expressen. l'efecte atribuït a una melodia homofònica, en def. grau depèn de l'acompanyament. Aquest últim no només és un tipus especial de contrapunt a la melodia, sinó també orgànic. part integrant del tema homofònic. Tanmateix, la influència de l'harmonia cordal també es manifesta d'altres maneres. La sensació en la ment del compositor d'una nova homofònica-harmònica. el mode amb les seves extensions cordals precedeix la creació d'un motiu concret. Per tant, la melodia es crea simultàniament amb l'harmonització presentada inconscientment (o conscientment). Això s'aplica no només a la melòdica homofònica pròpiament dita (la primera ària de Papageno de La flauta màgica de Mozart), sinó fins i tot a les polifòniques. la melòdica de Bach, que va treballar en l'època de l'auge de l'escriptura homofònica; claredat de l'harmonia. Funcions distingeix fonamentalment polifònic. Melodia de Bach de la polifònica. melòdica, per exemple, Palestrina. Per tant, l'harmonització d'una melodia homofònica està, per dir-ho, incrustada en si mateixa, l'harmonia de l'acompanyament revela i complementa aquelles funcionalment harmòniques. elements inherents a la melodia. En aquest sentit, l'harmonia és “un complex sistema de melos ressonadors”; "L'homofonia no és més que una melodia amb el seu reflex i fonament acústicament complementaris, una melodia amb un baix de suport i matisos revelats" (Asafiev).

Desenvolupament G. a Europa la música va portar a la formació i el floriment d'un nou món de muses. formes, representant una de les muses més altes. èxits de la nostra civilització. Inspirat en l'alta estètica. idees de classicisme, música homofònica. les formes s'uneixen en si mateixes sorprendran. harmonia, escala i completitud del conjunt amb una riquesa i varietat de detalls, la màxima unitat amb la dialèctica i la dinàmica del desenvolupament, la màxima simplicitat i claredat del principi general des de l'extraordinari. flexibilitat de la seva implementació, uniformitat fonamental amb una gran amplitud d'aplicació en els més diversos. gèneres, la universalitat del típic amb la humanitat de l'individu. La dialèctica del desenvolupament, que implica un pas des de la presentació de la tesi inicial (tema) per la seva negació o antítesi (desenvolupament) fins a l'aprovació del cap. reflexions sobre noves qualitats. nivell, impregna moltes formes homofòniques, revelant-se especialment plenament en la més desenvolupada d'elles: la forma sonata. Un tret característic d'un tema homofònic és la complexitat i la composició múltiple de la seva estructura (un tema homofònic es pot escriure no només com un període, sinó també en una forma simple ampliada de dues o tres parts). Això també es manifesta en el fet que dins del tema homofònic hi ha una part (motiu, grup motíc) que juga el mateix paper en relació al tema que el mateix tema en relació a la forma en conjunt. Entre polifònics. i temes homofònics no hi ha una analogia directa, però sí una entre el motiu o el principal. grup motiu (pot ser la primera frase d'un punt o part d'una frase) en un tema homofònic i polifònic. tema. La similitud rau en el fet que tant el grup motiu homofònic com el polifònic generalment curt. El tema representa la primera afirmació de l'eix. material motiu abans de la seva repetició (contraposició polifònica; com l'acompanyament homofònic, és un pas menor. material de motivació). Les diferències fonamentals entre la polifonia i G. definir dues vies de desenvolupament motivat posterior del material: 1) repetició de la temàtica principal. el nucli es trasllada sistemàticament a altres veus, i en aquesta apareix un pas menor. temàtica. material (principi polifònic); 2) repetició del principal. temàtica. els nuclis es duen a terme a la mateixa veu (com a conseqüència de la qual es converteix en la principal), i en altres. les veus sonen secundàries. temàtica. material (principi homofònic). La “imitació” (com a “imitació”, repetició) també és present aquí, però sembla que es produeix a una veu i pren una forma diferent: no és típic que l'homofonia preservi la inviolabilitat melòdica. línies del motiu en conjunt. En lloc d'una resposta "tonal" o lineal "real", apareix una "harmònica". resposta», és a dir repetició d'un motiu (o grup de motius) en una altra harmonia, segons l'harmònic. desenvolupament de la forma homofònica. El factor que garanteix el reconeixement d'un motiu durant la repetició sovint no és la repetició de cançons melòdiques. línies (es pot deformar), i els contorns generals són melòdics. dibuix i metroritme. repetició. En una forma homofònica altament desenvolupada, el desenvolupament motíc pot utilitzar qualsevol forma (incloses les més complexes) de repetició d'un motiu (inversió, augment, variació rítmica).

Per riquesa, tensió i concentració temàticament. desenvolupament d'un tal G. pot superar amb escreix el complex polifònic. formes. Tanmateix, no es converteix en polifonia, perquè conserva les característiques principals de G.

L. Beethoven. 3r Concert per a piano i orquestra, moviment I.

En primer lloc, és la concentració del pensament al cap. veu, un tipus de desenvolupament motímic (les repeticions són correctes des del punt de vista de l'acord, però no des del punt de vista del dibuix de línies), una forma habitual en la música homofònica (el tema de 16 compassos és un període de no construcció repetida).

Referències: Asafiev B., La forma musical com a procés, parts 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., El principi bàsic de l'estructura melòdica d'un tema homofònic, M., 1940 (tesi, directora de la biblioteca del Conservatori de Moscou); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. trad., Sant Petersburg, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berna, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Kholopov