Johannes Brahms |
Johannes Brahms
Mentre hi hagi persones que siguin capaços de respondre a la música amb tot el cor, i mentre sigui precisament aquesta resposta la que la música de Brahms donarà lloc en ells, aquesta música perdurarà. G. Foc
Entrant a la vida musical com a successor de R. Schumann en el romanticisme, J. Brahms va seguir el camí de la implementació àmplia i individual de les tradicions de diferents èpoques de la música germano-austríaca i de la cultura alemanya en general. Durant el període de desenvolupament de nous gèneres de programació i música de teatre (de F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que es va dirigir principalment a les formes i gèneres instrumentals clàssics, va semblar demostrar la seva viabilitat i perspectiva, enriquint-los amb l'habilitat i actitud d'un artista modern. Les composicions vocals (solistes, conjunts, corals) no són menys significatives, en les quals es fa sentir especialment l'abast de la cobertura de la tradició, des de l'experiència dels mestres del Renaixement fins a la música moderna i quotidiana i les lletres romàntiques.
Brahms va néixer en una família de músics. El seu pare, que va passar per un camí difícil des d'un músic artesà errant fins a un contrabaixista amb l'Orquestra Filharmònica d'Hamburg, va donar al seu fill les habilitats inicials per tocar diversos instruments de corda i vent, però Johannes es va sentir més atret pel piano. Els èxits en els estudis amb F. Kossel (més tard – amb el famós professor E. Marksen) li van permetre participar en un conjunt de cambra als 10 anys, i als 15 – per donar un concert en solitari. Des de petit, Brahms va ajudar el seu pare a mantenir la seva família tocant el piano a les tavernes del port, fent arranjaments per a l'editor Kranz, treballant com a pianista a l'òpera, etc. Abans de marxar d'Hamburg (abril de 1853) de gira amb el El violinista hongarès E. Remenyi (a partir de melodies populars interpretades en concerts van néixer posteriorment les famoses "Danses hongareses" per a piano a 4 i 2 mans), ja va ser autor de nombroses obres de diversos gèneres, la majoria destruïdes.
Les primeres composicions publicades (3 sonates i un scherzo per a piano, cançons) van revelar la primerenca maduresa creativa del compositor de vint anys. Van despertar l'admiració de Schumann, una reunió amb qui a la tardor de 1853 a Düsseldorf va determinar tota la vida posterior de Brahms. La música de Schumann (la seva influència va ser especialment directa a la Tercera Sonata – 1853, a les Variacions sobre un tema de Schumann – 1854 i a l'última de les quatre balades – 1854), tot l'ambient de casa seva, la proximitat dels interessos artístics ( en la seva joventut, Brahms, com Schumann, era aficionat a la literatura romàntica (Jean-Paul, TA Hoffmann i Eichendorff, etc.) va tenir un gran impacte en el jove compositor. Al mateix temps, la responsabilitat del destí de la música alemanya, com si la confiés Schumann a Brahms (el va recomanar als editors de Leipzig, va escriure un article entusiasta sobre ell "Nous camins"), seguida aviat per una catàstrofe (un suïcidi). intent fet per Schumann el 1854, la seva estada a l'hospital per malalts mentals, on Brahms el va visitar, finalment, la mort de Schumann el 1856), un sentiment romàntic d'apassionat afecte per Clara Schumann, a qui Brahms va ajudar amb devoció en aquests dies difícils, tot això va agreujar la intensitat dramàtica de la música de Brahms, la seva espontaneïtat tempestuosa (Primer concert per a piano i orquestra – 1854-59; esbossos de la Primera Simfonia, el Tercer Quartet de Piano, completat molt més tard).
Segons la manera de pensar, Brahms era al mateix temps inherent al desig d'objectivitat, d'ordre lògic estricte, característic de l'art dels clàssics. Aquestes característiques es van reforçar especialment amb el trasllat de Brahms a Detmold (1857), on va ocupar el càrrec de músic a la cort principesca, va dirigir el cor, va estudiar les partitures dels antics mestres, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. i WA Mozart, van crear obres en els gèneres característics de la música del segle II. (2 serenates orquestrals – 1857-59, composicions corals). L'interès per la música coral també es va fomentar amb les classes amb un cor de dones aficionats a Hamburg, on Brahms va tornar l'any 1860 (estava molt lligat als seus pares i a la seva ciutat natal, però mai hi va aconseguir una feina fixa que satisfés les seves aspiracions). El resultat de la creativitat dels anys 50 i principis dels 60. conjunts de cambra amb la participació del piano es van convertir en obres de gran envergadura, com si substituïssin Brahms per simfonies (2 quartets – 1862, Quintet – 1864), així com cicles de variacions (Variacions i fuga sobre un tema de Händel – 1861, quaderns de 2). of Variations on a Theme of Paganini – 1862-63) són exemples notables del seu estil de piano.
El 1862, Brahms va anar a Viena, on es va establir gradualment per a la residència permanent. Un homenatge a la tradició vienesa (inclòs Schubert) de la música quotidiana van ser els valsos per a piano a 4 i 2 mans (1867), així com "Songs of Love" (1869) i "New Songs of Love" (1874) - valsos per a piano a 4 mans i un quartet vocal, on Brahms de vegades entra en contacte amb l'estil del “rei dels valsos” – I. Strauss (fill), la música del qual va apreciar molt. Brahms també està guanyant fama com a pianista (va actuar des de 1854, va tocar especialment de bon grat la part de piano en els seus propis conjunts de cambra, va tocar Bach, Beethoven, Schumann, les seves pròpies obres, va acompanyar cantants, va viatjar a la Suïssa alemanya, Dinamarca, Holanda, Hongria. , a diverses ciutats alemanyes), i després de la representació el 1868 a Bremen del “Rèquiem alemany” –la seva obra més gran (per a cor, solistes i orquestra sobre textos de la Bíblia)– i com a compositor. L'enfortiment de l'autoritat de Brahms a Viena va contribuir al seu treball com a cap del cor de l'Acadèmia de Cant (1863-64), i després el cor i l'orquestra de la Societat dels Melòmans (1872-75). Les activitats de Brahms van ser intenses en l'edició d'obres per a piano de WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann per a l'editorial Breitkopf i Hertel. Va contribuir a la publicació de les obres d'A. Dvorak, aleshores un compositor poc conegut, que devia a Brahms el seu càlid suport i la seva participació en el seu destí.
La plena maduresa creativa va estar marcada per l'atractiu de Brahms a la simfonia (Primer – 1876, Segon – 1877, Tercer – 1883, Quart – 1884-85). Sobre els enfocaments de la implementació d'aquesta obra principal de la seva vida, Brahms perfecciona les seves habilitats en tres quartets de corda (Primer, Segon - 1873, Tercer - 1875), en Variacions orquestrals sobre un tema de Haydn (1873). Les imatges properes a les simfonies estan plasmades al “Cançó del destí” (després de F. Hölderlin, 1868-71) i al “Cançó dels parcs” (després de IV Goethe, 1882). La llum i l'harmonia inspiradora del Concert per a violí (1878) i el Segon Concert per a piano (1881) reflectien les impressions dels viatges a Itàlia. Amb la seva naturalesa, així com amb la naturalesa d'Àustria, Suïssa, Alemanya (Brahms es compon normalment durant els mesos d'estiu), les idees de moltes de les obres de Brahms estan connectades. La seva difusió a Alemanya i a l'estranger va ser facilitat per les activitats d'intèrprets destacats: G. Bülow, director d'una de les millors d'Alemanya, la Meiningen Orchestra; el violinista I. Joachim (amic més proper de Brahms), líder del quartet i solista; cantant J. Stockhausen i altres. Formacions de cambra de diverses composicions (3 sonates per a violí i piano – 1878-79, 1886, 1886-88; segona sonata per a violoncel i piano – 1886; 2 trios per a violí, violoncel i piano – 1880-82, 1886; 2 quintets de corda – 1882, 1890), Concert per a violí i violoncel i orquestra (1887), obres per a cor a capella van ser dignes companyes de simfonies. Són de finals dels anys 80. va preparar la transició al període tardà de la creativitat, marcat pel domini dels gèneres de cambra.
Molt exigent amb si mateix, Brahms, tement l'esgotament de la seva imaginació creativa, va pensar a aturar la seva activitat compositiva. Tanmateix, una reunió a la primavera de 1891 amb el clarinetista de l'orquestra de Meiningen R. Mülfeld el va impulsar a crear un Trio, un Quintet (1891) i després dues sonates (1894) amb el clarinet. Paral·lelament, Brahms va escriure 20 peces per a piano (op. 116-119), que, juntament amb conjunts de clarinets, es van convertir en el resultat de la recerca creativa del compositor. Això és especialment cert per al Quintet i l'intermezzo per a piano: "cors de notes doloroses", que combinen la severitat i la confiança de l'expressió lírica, la sofisticació i la senzillesa de l'escriptura, la melodiositat omnipresent de les entonacions. La col·lecció 1894 German Folk Songs (per a veu i piano) publicada l'any 49 va ser una prova de l'atenció constant de Brahms a la cançó popular: el seu ideal ètic i estètic. Brahms es va dedicar als arranjaments de cançons populars alemanyes (inclòs per al cor a capella) durant tota la seva vida, també es va interessar per les melodies eslaves (txeces, eslovaques, sèrbies), recreant el seu caràcter en les seves cançons basades en textos populars. "Quatre melodies estrictes" per a veu i piano (una mena de cantata solista sobre textos de la Bíblia, 1895) i 11 preludis d'orgue coral (1896) van complementar el "testament espiritual" del compositor amb una apel·lació als gèneres i mitjans artístics de Bach. època, igual de proper a l'estructura de la seva música, així com als gèneres folk.
En la seva música, Brahms va crear una imatge real i complexa de la vida de l'esperit humà: tempestuós en impulsos sobtats, ferm i valent per superar els obstacles interns, alegre i alegre, elegàriament suau i de vegades cansat, savi i estricte, tendre i espiritualment sensible. . L'anhel d'una resolució positiva dels conflictes, de confiar en els valors estables i eterns de la vida humana, que Brahms veia en la natura, la cançó popular, en l'art dels grans mestres del passat, en la tradició cultural de la seva terra natal. , en simples alegries humanes, es combina constantment en la seva música amb una sensació d'harmonia inabastable, creixent tràgiques contradiccions. 4 simfonies de Brahms reflecteixen diferents aspectes de la seva actitud. A la Primera, un successor directe del simfonisme de Beethoven, l'agudesa de les col·lisions dramàtiques immediatament intermitents es resol en un final d'himne alegre. La segona simfonia, veritablement vienesa (en els seus orígens - Haydn i Schubert), es podria anomenar una "simfonia de l'alegria". El tercer, el més romàntic de tot el cicle, passa d'una intoxicació entusiasta per la vida a una ansietat ombrívola i un drama, retrocedint de sobte davant la "bellesa eterna" de la natura, un matí lluminós i clar. La Quarta Simfonia, el coronament del simfonisme de Brahms, desenvolupa, segons la definició d'I. Sollertinsky, “de l'elegia a la tragèdia”. La grandesa erigida per Brahms, el simfonista més gran de la segona meitat del segle XIX. – edificis no exclou el profund lirisme general del to inherent a totes les simfonies i que és la “clau principal” de la seva música.
E. Tsareva
Profund en contingut, perfecte en habilitat, l'obra de Brahms pertany als notables èxits artístics de la cultura alemanya a la segona meitat del segle XIX. En un període difícil del seu desenvolupament, en els anys de confusió ideològica i artística, Brahms va actuar com a successor i continuador. clàssic tradicions. Els va enriquir amb els èxits de l'alemany romanticisme. Durant el camí van sorgir grans dificultats. Brahms va intentar superar-los, recorrent a la comprensió de l'autèntic esperit de la música popular, les possibilitats expressives més riques dels clàssics musicals del passat.
"La cançó popular és el meu ideal", va dir Brahms. Fins i tot en la seva joventut, va treballar amb la coral rural; més tard va estar molt de temps com a director de coral i, referint-se invariablement a la cançó popular alemanya, promocionant-la, la va processar. Per això la seva música té trets nacionals tan peculiars.
Amb molta atenció i interès, Brahms va tractar la música popular d'altres nacionalitats. El compositor va passar una part important de la seva vida a Viena. Naturalment, això va portar a la inclusió d'elements nacionals distintius de l'art popular austríac a la música de Brahms. Viena també va determinar la gran importància de la música hongaresa i eslava en l'obra de Brahms. Els “eslavicismes” són clarament perceptibles en les seves obres: en els girs i ritmes d'ús freqüent de la polca txeca, en algunes tècniques de desenvolupament de l'entonació, la modulació. Les entonacions i els ritmes de la música popular hongaresa, principalment a l'estil de verbunkos, és a dir, en l'esperit del folklore urbà, van afectar clarament una sèrie de composicions de Brahms. V. Stasov va assenyalar que les famoses "Danses hongareses" de Brahms són "dignes de la seva gran glòria".
La penetració sensible en l'estructura mental d'una altra nació només està disponible per als artistes que estan connectats orgànicament amb la seva cultura nacional. Tal és Glinka a Spanish Overtures o Bizet a Carmen. Tal és Brahms, l'artista nacional destacat del poble alemany, que va recórrer als elements populars eslaus i hongaresos.
En els seus anys de decadència, Brahms va deixar caure una frase significativa: "Els dos esdeveniments més importants de la meva vida són la unificació d'Alemanya i la finalització de la publicació de les obres de Bach". Aquí en la mateixa fila hi ha, sembla, coses incomparables. Però Brahms, generalment avaro amb les paraules, va donar un significat profund a aquesta frase. Un patriotisme apassionat, un interès vital pel destí de la pàtria, una fe ardent en la força del poble, naturalment combinada amb un sentit d'admiració i admiració pels èxits nacionals de la música alemanya i austríaca. Les obres de Bach i Händel, Mozart i Beethoven, Schubert i Schumann li van servir de llums guia. També va estudiar de prop la música polifònica antiga. Tractant de comprendre millor els patrons del desenvolupament musical, Brahms va prestar molta atenció a les qüestions d'habilitat artística. Va introduir les sàvies paraules de Goethe al seu quadern: “Forma (en art.— Maryland) està format per milers d'anys d'esforços dels mestres més notables, i el que els segueix, lluny de poder-lo dominar tan ràpidament.
Però Brahms no es va allunyar de la nova música: rebutjant qualsevol manifestació de decadència en l'art, va parlar amb un sentit de veritable simpatia sobre moltes de les obres dels seus contemporanis. Brahms apreciava molt els "Meistersingers" i molt a la "Valkyrie", encara que tenia una actitud negativa cap a "Tristan"; va admirar el do melòdic i la instrumentació transparent de Johann Strauss; va parlar cordialment de Grieg; l'òpera “Carmen” Bizet anomenava la seva “favorita”; a Dvorak va trobar "un talent real, ric i encantador". Els gustos artístics de Brahms el mostren com un músic viu, directe, aliè a l'aïllament acadèmic.
Així apareix en la seva obra. Està ple de contingut de vida emocionant. En les difícils condicions de la realitat alemanya del segle XIX, Brahms va lluitar pels drets i la llibertat de l'individu, va cantar de coratge i resistència moral. La seva música està plena d'ansietat pel destí d'una persona, porta paraules d'amor i consol. Té un to inquiet i agitat.
La cordialitat i la sinceritat de la música de Brahms, propera a Schubert, es revelen més plenament en les lletres vocals, que ocupa un lloc significatiu en el seu patrimoni creatiu. A les obres de Brahms també hi ha moltes pàgines de lletres filosòfiques, tan característiques de Bach. En el desenvolupament d'imatges líriques, Brahms sovint es basava en gèneres i entonacions existents, especialment en el folklore austríac. Va recórrer a generalitzacions de gènere, va utilitzar elements de ball de landler, vals i chardash.
Aquestes imatges també estan presents a les obres instrumentals de Brahms. Aquí, els trets del drama, el romanç rebel, la impetuositat apassionada són més pronunciats, cosa que l'acosta a Schumann. A la música de Brahms també hi ha imatges impregnades de vivacitat i coratge, força valenta i poder èpic. En aquest àmbit, apareix com una continuació de la tradició de Beethoven en la música alemanya.
El contingut agudament conflictiu és inherent a moltes obres simfòniques i instrumentals de cambra de Brahms. Recreen drames emocionals emocionants, sovint de caràcter tràgic. Aquestes obres es caracteritzen per l'emoció de la narració, hi ha quelcom de rapsòdic en la seva presentació. Però la llibertat d'expressió en les obres més valuoses de Brahms es combina amb la lògica de ferro del desenvolupament: va intentar vestir la lava bullent dels sentiments romàntics amb formes clàssiques estrictes. El compositor es va veure atabalat amb moltes idees; la seva música estava saturada de riquesa figurativa, un canvi d'estat d'ànim contrastat, una varietat de matisos. La seva fusió orgànica requeria un treball de pensament estricte i precís, una tècnica contrapuntística elevada que assegurava la connexió d'imatges heterogènies.
Però no sempre i no en totes les seves obres Brahms va aconseguir equilibrar l'emoció emocional amb l'estricta lògica del desenvolupament musical. els propers a ell romàntic de vegades xoquen amb les imatges clàssic mètode de presentació. L'equilibri pertorbat conduïa de vegades a la vaguetat, la complexitat de l'expressió boira, donava lloc a contorns d'imatges inacabats i inestables; d'altra banda, quan el treball del pensament va prevaldre sobre l'emotivitat, la música de Brahms va adquirir trets racionals, passiu-contemplatius. (Tchaikovsky va veure només aquests costats, llunyans per a ell, en l'obra de Brahms i, per tant, no va poder avaluar-lo correctament. La música de Brahms, segons les seves paraules, "com si burlaés i irrités el sentiment musical"; va trobar que estava seca, fred, boira, indefinit.).
Però, en conjunt, els seus escrits captiven amb un domini notable i una immediatesa emocional en la transferència d'idees significatives, la seva implementació lògicament justificada. Perquè, malgrat la inconsistència de les decisions artístiques individuals, l'obra de Brahms està impregnada d'una lluita pel veritable contingut de la música, pels alts ideals de l'art humanístic.
Vida i camí creatiu
Johannes Brahms va néixer al nord d'Alemanya, a Hamburg, el 7 de maig de 1833. El seu pare, originari d'una família de pagesos, era músic de ciutat (trompa, després contrabaixista). La infantesa del compositor va passar en la necessitat. Des de petit, tretze anys, ja actua com a pianista en festes de ball. En els anys següents, guanya diners amb classes particulars, toca com a pianista en entreactes teatrals i de tant en tant participa en concerts seriosos. Al mateix temps, després d'haver fet un curs de composició amb un respectat professor Eduard Marksen, que li va inculcar l'amor per la música clàssica, compon molt. Però les obres del jove Brahms no són conegudes per ningú i, per guanyar un cèntim, cal escriure obres de saló i transcripcions, que es publiquen amb diversos pseudònims (uns 150 opus en total). "Pocs vivien tan dur com Ho vaig fer", va dir Brahms, recordant els anys de la seva joventut.
El 1853 Brahms va abandonar la seva ciutat natal; juntament amb el violinista Eduard (Ede) Remenyi, exiliat polític hongarès, va fer una llarga gira de concerts. Aquest període inclou el seu coneixement de Liszt i Schumann. El primer d'ells, amb la seva benvolença habitual, va tractar el fins aleshores desconegut, modest i tímid compositor de vint anys. Una recepció encara més càlida l'esperava a Schumann. Han passat deu anys des que aquest va deixar de participar en el New Musical Journal que va crear, però, sorprès pel talent original de Brahms, Schumann va trencar el seu silenci: va escriure el seu darrer article titulat “Nous camins”. Va anomenar el jove compositor un mestre complet que "expressa perfectament l'esperit dels temps". L'obra de Brahms, i en aquesta època ja era l'autor d'importants obres per a piano (entre elles tres sonates), va cridar l'atenció de tothom: representants tant de les escoles de Weimar com de Leipzig el volien veure a les seves files.
Brahms volia allunyar-se de l'enemistat d'aquestes escoles. Però va caure sota l'encant irresistible de la personalitat de Robert Schumann i la seva dona, la famosa pianista Clara Schumann, per a qui Brahms va mantenir l'amor i la veritable amistat durant les quatre dècades següents. Les opinions i les conviccions artístiques (així com els prejudicis, en particular contra Liszt!) d'aquesta notable parella eren indiscutibles per a ell. I així, quan a finals dels anys 50, després de la mort de Schumann, va esclatar una lluita ideològica pel seu patrimoni artístic, Brahms no va poder deixar de participar-hi. El 1860, es va pronunciar per escrit (per l'única vegada a la seva vida!) en contra de l'afirmació de l'escola nova alemanya que els seus ideals estètics eren compartits per tots els millors compositors alemanys. A causa d'un accident absurd, juntament amb el nom de Brahms, sota aquesta protesta hi havia les signatures de només tres joves músics (entre ells el destacat violinista Josef Joachim, amic de Brahms); la resta, noms més famosos es van ometre al diari. Aquest atac, a més, compost en termes durs i ineptes, va ser rebut amb hostilitat per part de molts, Wagner en particular.
Poc abans, l'actuació de Brahms amb el seu primer concert per a piano a Leipzig va estar marcada per un fracàs escandalós. Els representants de l'escola de Leipzig li van reaccionar tan negativament com el "Weimar". Així, en trencar-se bruscament d'una costa, Brahms no es va poder enganxar a l'altra. Home valent i noble, ell, malgrat les dificultats de l'existència i els atacs cruels dels wagnerians militants, no va fer compromisos creatius. Brahms es va retirar en si mateix, es va allunyar de la polèmica, es va allunyar exteriorment de la lluita. Però en la seva obra la va continuar: agafant el millor dels ideals artístics d'ambdues escoles, amb la teva música va demostrar (encara que no sempre de manera coherent) la inseparabilitat dels principis d'ideologia, nacionalitat i democràcia com a fonaments de l'art de la vida real.
El començament dels anys 60 va ser, fins a cert punt, un moment de crisi per a Brahms. Després de tempestes i baralles, a poc a poc arriba a la realització de les seves tasques creatives. Va ser en aquesta època quan va començar a treballar a llarg termini en grans obres de pla vocal-simfònic (“Rèquiem alemany”, 1861-1868), sobre la Primera Simfonia (1862-1876), es manifesta intensament en el camp de la cambra. literatura (quarts de piano, quintet, sonata per a violoncel). Tractant de superar la improvisació romàntica, Brahms estudia intensament la cançó popular, així com els clàssics vienesos (cançons, conjunts vocals, cors).
1862 és un punt d'inflexió en la vida de Brahms. Com que no troba la seva força a la seva terra natal, es trasllada a Viena, on roman fins a la seva mort. Un pianista i director meravellós, busca feina fixa. La seva ciutat natal d'Hamburg li va negar això, causant-li una ferida que no es curava. A Viena, intentà dues vegades d'assentar-se al servei com a cap de la Capella Cantant (1863-1864) i director de la Societat d'Amics de la Música (1872-1875), però va deixar aquests càrrecs: no van portar li molta satisfacció artística o seguretat material. La posició de Brahms va millorar només a mitjans dels anys 70, quan finalment va rebre el reconeixement públic. Brahms actua molt amb les seves obres simfòniques i de cambra, visita diverses ciutats d'Alemanya, Hongria, Holanda, Suïssa, Galícia, Polònia. Li encantaven aquests viatges, conèixer nous països i, com a turista, va estar vuit vegades a Itàlia.
Els anys 70 i 80 són el moment de la maduresa creativa de Brahms. Durant aquests anys es van escriure simfonies, concerts per a violí i segon piano, moltes obres de cambra (tres sonates per a violí, segon violoncel, trios de segon i tercer piano, tres quartets de corda), cançons, cors, conjunts vocals. Com abans, Brahms en la seva obra es refereix als gèneres més diversos de l'art musical (a excepció només del drama musical, tot i que anava a escriure una òpera). S'esforça per combinar continguts profunds amb intel·ligibilitat democràtica i per això, juntament amb cicles instrumentals complexos, crea música d'un pla quotidià senzill, de vegades per fer música a casa (conjunts vocals "Cançons d'amor", "Danses hongareses", valsos per a piano). , etc.). A més, treballant en tots dos aspectes, el compositor no modifica la seva manera creativa, utilitzant la seva sorprenent habilitat contrapuntística en obres populars i sense perdre la senzillesa i la cordialitat en les simfonies.
L'amplitud de la perspectiva ideològica i artística de Brahms també es caracteritza per un peculiar paral·lelisme en la resolució de problemes creatius. Així, quasi simultàniament, va escriure dues serenates orquestrals de composició diferent (1858 i 1860), dos quartets de piano (op. 25 i 26, 1861), dos quartets de corda (op. 51, 1873); immediatament després del final del Rèquiem es pren per “Cançons d'amor” (1868-1869); juntament amb la “Festiva” crea la “Obertura tràgica” (1880-1881); La primera, simfonia “patètica” és adjacent a la segona, “pastoral” (1876-1878); Tercer, "heroic" - amb el quart, "tràgic" (1883-1885) (Per cridar l'atenció sobre els aspectes dominants del contingut de les simfonies de Brahms, aquí s'indiquen els seus noms condicionals.). L'estiu de 1886, obres tan contrastades del gènere de cambra com la dramàtica Segona Sonata per a violoncel (op. 99), la lleugera i idíl·lica d'humor Segona Sonata per a violí (op. 100), l'èpic Tercer Trio per a piano (op. 101) i apassionadament emocionada, patètica Tercera Sonata per a violí (op. 108).
Cap al final de la seva vida, Brahms va morir el 3 d'abril de 1897, la seva activitat creativa es debilita. Va concebre una simfonia i una sèrie d'altres composicions importants, però només es van interpretar peces de cambra i cançons. No només es va reduir la gamma de gèneres, sinó que també es va reduir la gamma d'imatges. És impossible no veure en això una manifestació del cansament creatiu d'una persona solitària, decebuda per la lluita de la vida. La dolorosa malaltia que el va portar a la tomba (càncer de fetge) també va tenir efecte. No obstant això, aquests últims anys també van estar marcats per la creació d'una música veraç, humanista, glorificant els alts ideals morals. N'hi ha prou amb citar com a exemples els intermezzos per a piano (op. 116-119), el quintet de clarinets (op. 115) o les Quatre melodies estrictes (op. 121). I Brahms va plasmar el seu amor inesgotable per l'art popular en una meravellosa col·lecció de quaranta-nou cançons populars alemanyes per a veu i piano.
Característiques de l'estil
Brahms és l'últim gran representant de la música alemanya del segle XIX, que va desenvolupar les tradicions ideològiques i artístiques de la cultura nacional avançada. La seva obra, però, no està exempta d'algunes contradiccions, perquè no sempre va ser capaç d'entendre els complexos fenòmens de la modernitat, no es va incloure en la lluita sociopolítica. Però Brahms mai va trair els alts ideals humanístics, no es va comprometre amb la ideologia burgesa, va rebutjar tot el fals, transitori en la cultura i l'art.
Brahms va crear el seu propi estil creatiu original. El seu llenguatge musical està marcat per trets individuals. Típics per a ell són les entonacions associades a la música popular alemanya, que afecta l'estructura dels temes, l'ús de melodies segons els tons de la tríada i els girs plagals inherents a les antigues capes de la composició de cançons. I la plagalitat juga un paper important en l'harmonia; sovint, també s'utilitza un subdominant menor en un major, i un major en un menor. Les obres de Brahms es caracteritzen per l'originalitat modal. El "parpelleig" de major - menor és molt característic d'ell. Per tant, el motiu musical principal de Brahms es pot expressar amb el següent esquema (el primer esquema caracteritza el tema de la part principal de la Primera Simfonia, el segon, un tema similar de la Tercera Simfonia):
La proporció donada de terços i sises en l'estructura de la melodia, així com les tècniques de doblament de tercers o sises, són les preferides de Brahms. En general, es caracteritza per un èmfasi en el tercer grau, el més sensible en la coloració de l'estat d'ànim modal. Desviacions de modulació inesperades, variabilitat modal, mode major-menor, major melòdic i harmònic: tot això s'utilitza per mostrar la variabilitat, la riquesa dels matisos del contingut. Els ritmes complexos, la combinació de metres parells i senars, la introducció de tres bessons, el ritme de punts, la síncopa en una línia melòdica suau també serveixen per això.
A diferència de les melodies vocals arrodonides, els temes instrumentals de Brahms solen estar oberts, cosa que els fa difícils de memoritzar i percebre. Aquesta tendència a "obrir" els límits temàtics és causada pel desig de saturar la música de desenvolupament tant com sigui possible. (Taneyev també aspirava a això.). BV Asafiev va assenyalar amb raó que Brahms fins i tot en miniatures líriques "a tot arreu un se sent desenvolupament».
La interpretació de Brahms dels principis de la conformació està marcada per una originalitat especial. Era molt conscient de la vasta experiència acumulada per la cultura musical europea i, juntament amb els esquemes formals moderns, va recórrer fa temps, sembla que no era d'ús: tals són la forma antiga de sonata, la suite de variacions, les tècniques de baix ostinat. ; va fer una doble exposició en concert, va aplicar els principis del concerto grosso. Tanmateix, això no es va fer pel bé de l'estilització, no per l'admiració estètica de les formes obsoletes: un ús tan complet de patrons estructurals establerts era de naturalesa profundament fonamental.
En contrast amb els representants de la tendència Liszt-Wagner, Brahms volia demostrar la capacitat vell mitjans compositius per transferir modern construint pensaments i sentiments, i pràcticament, amb la seva creativitat, ho va demostrar. A més, considerava el mitjà d'expressió més valuós, vital, assentat en la música clàssica, com un instrument de lluita contra la decadència de la forma, l'arbitrarietat artística. Opositor al subjectivisme en l'art, Brahms va defensar els preceptes de l'art clàssic. També es va dirigir a ells perquè buscava frenar l'esclat desequilibrat de la seva pròpia imaginació, que aclaparava els seus sentiments excitats, inquiets i inquiets. No sempre ho va aconseguir, de vegades van sorgir dificultats importants en la implementació de plans a gran escala. Amb més insistència Brahms va traduir creativament les velles formes i els principis establerts de desenvolupament. Va portar moltes coses noves.
Són de gran valor els seus èxits en el desenvolupament dels principis variacionals de desenvolupament, que va combinar amb els principis de la sonata. Basat en Beethoven (vegeu les seves 32 variacions per a piano o el final de la Novena Simfonia), Brahms va aconseguir en els seus cicles una dramatúrgia "a través" contrastada, però proposada. Prova d'això són les Variacions sobre un tema de Händel, sobre un tema de Haydn o la brillant passacaglia de la Quarta Simfonia.
En interpretar la forma sonata, Brahms també va donar solucions individuals: va combinar la llibertat d'expressió amb la lògica clàssica del desenvolupament, l'excitació romàntica amb una conducta de pensament estrictament racional. La pluralitat d'imatges en l'encarnació del contingut dramàtic és una característica típica de la música de Brahms. Per tant, per exemple, cinc temes estan continguts en l'exposició de la primera part del quintet de piano, la part principal del final de la Tercera Simfonia té tres temes diversos, dos temes laterals es troben a la primera part de la Quarta Simfonia, etc. Aquestes imatges estan contrastades de manera contrastada, cosa que sovint s'emfatitza per les relacions modals (per exemple, a la primera part de la Primera Simfonia, la part lateral es dóna en es-dur, i la part final en es-moll; a la part anàloga; de la Tercera Simfonia, en comparar les mateixes parts A-dur – a-moll; al final de l'anomenada simfonia – C-dur – c -moll, etc.).
Brahms va prestar especial atenció al desenvolupament de les imatges del partit principal. Els seus temes al llarg del moviment es repeteixen sovint sense canvis i en la mateixa tonalitat, que és característica de la forma sonata rondò. Les característiques de la balada de la música de Brahms també es manifesten en això. La festa principal s'oposa fermament a la final (de vegades enllaçant), que està dotada d'un ritme puntejat enèrgic, desfilant, girs sovint orgullosos extrets del folklore hongarès (vegeu les primeres parts de la Primera i Quarta Simfonia, els Concerts per a violí i segon per a piano). i altres). Les parts laterals, basades en les entonacions i els gèneres de la música quotidiana vienesa, estan inacabades i no esdevenen els centres lírics del moviment. Però són un factor eficaç en el desenvolupament i sovint pateixen grans canvis en el desenvolupament. Aquest últim es fa de manera concisa i dinàmica, ja que els elements de desenvolupament ja s'han introduït a l'exposició.
Brahms va ser un excel·lent mestre de l'art del canvi emocional, de combinar imatges de diferents qualitats en un mateix desenvolupament. A això ajuden les connexions motíiques desenvolupades multilateralment, l'ús de la seva transformació i l'ús generalitzat de tècniques contrapuntístiques. Per tant, va tenir un gran èxit a l'hora de tornar al punt de partida de la narració, fins i tot en el marc d'una simple forma tripartida. Això s'aconsegueix amb més èxit en la sonata allegro quan s'acosta a la repetició. A més, per tal d'agreujar el drama, a Brahms li agrada, com Txaikovski, canviar els límits del desenvolupament i la repetició, cosa que de vegades porta al rebuig de la interpretació completa de la part principal. En conseqüència, augmenta la importància del codi com a moment de major tensió en el desenvolupament de la peça. Exemples notables d'això es troben en els primers moviments de la Tercera i la Quarta Simfonia.
Brahms és un mestre de la dramatúrgia musical. Tant dins dels límits d'una part, com al llarg de tot el cicle instrumental, va donar una declaració coherent d'una sola idea, però, centrant tota l'atenció en intern lògica del desenvolupament musical, sovint descuidada externament expressió colorida del pensament. Aquesta és l'actitud de Brahms davant el problema del virtuosisme; tal és la seva interpretació de les possibilitats dels conjunts instrumentals, l'orquestra. No feia servir efectes purament orquestrals i, en la seva predilecció per les harmonies plenes i gruixudes, doblava les parts, combinava veus, no buscava la seva individualització i oposició. No obstant això, quan el contingut de la música ho requeria, Brahms va trobar el sabor inusual que necessitava (vegeu els exemples anteriors). En aquesta autocontrol, es revela un dels trets més característics del seu mètode creatiu, que es caracteritza per una noble contenció d'expressió.
Brahms va dir: "Ja no podem escriure tan bellament com Mozart, intentarem escriure almenys tan net com ell". No es tracta només de tècnica, sinó també del contingut de la música de Mozart, de la seva bellesa ètica. Brahms va crear una música molt més complexa que Mozart, reflectint la complexitat i la inconsistència del seu temps, però va seguir aquest lema, perquè el desig d'alts ideals ètics, un sentit de profunda responsabilitat per tot el que feia van marcar la vida creativa de Johannes Brahms.
M. Druskin
- Creativitat vocal de Brahms →
- Creativitat de cambra instrumental de Brahms →
- Obres simfòniques de Brahms →
Obra per a piano de Brahms →
Llista d'obres de Brahms →
