Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach no és nou, no és vell, és una cosa molt més, és etern... R. Schumann

L'any 1520 marca l'arrel de l'arbre genealògic ramificat de l'antiga família burgesa de Bachs. A Alemanya, les paraules "Bach" i "músic" van ser sinònims durant diversos segles. Tanmateix, només a el cinquè generació "d'entre ells... va sorgir un home el gloriós art del qual va irradiar una llum tan brillant que un reflex d'aquesta resplendor va caure sobre ells. Era Johann Sebastian Bach, la bellesa i l'orgull de la seva família i pàtria, un home que, com ningú, estava patrocinat pel mateix Art de la Música. Així va escriure l'any 1802 I. Forkel, el primer biògraf i un dels primers veritables coneixedors del compositor a l'alba del nou segle, per l'edat de Bach es va acomiadar del gran cantor immediatament després de la seva mort. Però fins i tot durant la vida de l'escollit de l'"Art de la Música" era difícil anomenar l'escollit del destí. Exteriorment, la biografia de Bach no és diferent de la biografia de qualsevol músic alemany al tombant dels segles 1521-22. Bach va néixer a la petita ciutat de Turíngia d'Eisenach, situada a prop del llegendari castell de Wartburg, on a l'edat mitjana, segons la llegenda, el color del minnesang va confluir, i entre els segles XX i XX. va sonar la paraula de M. Luter: a Wartburg el gran reformador va traduir la Bíblia a la llengua de la pàtria.

JS Bach no va ser un nen prodigi, però des de la infància, en estar en un entorn musical, va rebre una educació molt completa. Primer, sota la direcció del seu germà gran JK Bach i dels cantors de l'escola J. Arnold i E. Herda a Ohrdruf (1696-99), després a l'escola de l'església de Sant Miquel de Lüneburg (1700-02). Als 17 anys ja tenia el clavicèmbal, el violí, la viola, l'orgue, cantava al cor i, després de la mutació de la seva veu, va actuar com a prefecte (ajudant del cantor). Des de ben petit, Bach va sentir la seva vocació en el camp de l'orgue, va estudiar incansablement amb els mestres de l'Alemanya Mitjana i del Nord –J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken– l'art de la improvisació orgànica, que era el base de les seves habilitats compositives. A això cal afegir un gran coneixement de la música europea: Bach va participar en els concerts de la capella de la cort coneguda pels seus gustos francesos a Celle, va tenir accés a la rica col·lecció de mestres italians emmagatzemats a la biblioteca de l'escola i, finalment, en repetides visites. a Hamburg, va poder familiaritzar-se amb l'òpera local.

L'any 1702, de les parets de la Michaelschule va sorgir un músic bastant educat, però Bach no va perdre el gust per l'aprenentatge, "imitació" de tot allò que podria ajudar a eixamplar els seus horitzons professionals al llarg de la seva vida. Un esforç constant de millora va marcar la seva carrera musical, que, segons la tradició de l'època, s'associava a l'església, ciutat o cort. No per casualitat, que va proporcionar aquesta o aquella vacant, però amb fermesa i persistència, va ascendir al següent nivell de la jerarquia musical des d'organista (Arnstadt i Mühlhausen, 1703-08) fins a concertista (Weimar, 170817), director de banda (Keten, 171723). ), finalment, el cantor i director de música (Leipzig, 1723-50). Paral·lelament, al costat de Bach, músic en exercici, el compositor de Bach va créixer i agafar força, superant molt més els límits de les tasques específiques que se li imposaven en els seus impulsos i assoliments creatius. Es retreuen a l'organista d'Arnstadt haver fet "moltes variacions estranyes en el coral... que van avergonyir la comunitat". Un exemple d'això es remunta a la primera dècada del segle XIII. 33 corals trobats recentment (1985) com a part d'una col·lecció de treball típica (des de Nadal fins a Pasqua) d'un organista luterà Tsakhov, així com del compositor i teòric GA Sorge). En una mesura encara més gran, aquests retrets es podrien aplicar als primers cicles d'orgue de Bach, el concepte dels quals va començar a prendre forma ja a Arnstadt. Sobretot després de visitar-lo a l'hivern de 1705-06. Lübeck, on va anar a crida de D. Buxtehude (el famós compositor i organista buscava un successor que, juntament amb aconseguir un lloc a la Marienkirche, estigués disposat a casar-se amb la seva única filla). Bach no es va quedar a Lübeck, però la comunicació amb Buxtehude va deixar una empremta important en tots els seus treballs posteriors.

El 1707, Bach es va traslladar a Mühlhausen per ocupar el càrrec d'organista a l'església de Sant Blai. Un camp que oferia oportunitats una mica més grans que a Arnstadt, però clarament insuficients per, en paraules del mateix Bach, “interpretar... música eclesiàstica regular i, en general, si és possible, contribuir a... el desenvolupament de la música eclesiàstica, que està guanyant força gairebé. arreu, per la qual cosa... un extens repertori d'excel·lents escrits eclesiàstics (dimissió enviada al magistrat de la ciutat de Mühlhausen el 25 de juny de 1708). Aquestes intencions Bach les portarà a terme a Weimar a la cort del duc Ernst de Saxònia-Weimar, on esperava activitats versàtils tant a l'església del castell com a la capella. A Weimar es va dibuixar la primera i més important característica de l'esfera de l'orgue. No s'han conservat les dates exactes, però sembla que (entre moltes altres) obres mestres com la Toccata i Fuga en Re menor, els Preludis i Fugues en Do menor i Fa menor, la Toccata en Do major, la Passacaglia en Do menor, i també el famós "Llibret d'orgue" en què "un organista principiant rep orientació sobre com dirigir un coral de tota mena de maneres". La fama de Bach, “el millor coneixedor i conseller, sobretot pel que fa a la disposició... i la mateixa construcció de l'orgue”, així com “el fènix de la improvisació”, es va estendre per tot arreu. Així, els anys de Weimar inclouen una competició fallida amb el famós organista i clavecinista francès L. Marchand, que va abandonar el "camp de batalla" abans de trobar-se amb el seu oponent, que estava ple de llegendes.

Amb el seu nomenament l'any 1714 com a vice-mestre de capella, Bach es va fer realitat el somni de la “música regular d'església”, que, segons els termes del contracte, havia de subministrar mensualment. Majoritàriament en el gènere d'una nova cantata amb una base textual sintètica (dites bíbliques, estrofes corals, poesia lliure, “madrigal”) i components musicals corresponents (introducció orquestral, recitatius “secs” i acompanyats, ària, coral). Tanmateix, l'estructura de cada cantata està lluny de qualsevol estereotip. N'hi ha prou amb comparar perles de la primera creativitat vocal i instrumental com BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – una llista temàtica d'obres de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach no es va oblidar del “repertori acumulat” d'altres compositors. Tals, per exemple, es conserven en còpies de Bach del període de Weimar, molt probablement preparats per a les properes representacions de la Passió per Luke d'un autor desconegut (atribuït erròniament durant molt de temps a Bach) i Passió per Marc de R. Kaiser, que va servir de model per a les seves pròpies obres en aquest gènere.

No menys actiu és Bach – kammermusikus i concertino. Enmig de la intensa vida musical de la cort de Weimar, va poder conèixer àmpliament la música europea. Com sempre, aquest coneixement de Bach va ser creatiu, com ho demostren els arranjaments per a orgue dels concerts d'A. Vivaldi, els arranjaments de claustre d'A. Marcello, T. Albinoni i altres.

Els anys de Weimar també es caracteritzen per la primera apel·lació al gènere de la sonata i la suite per a violí sol. Tots aquests experiments instrumentals van trobar la seva brillant implementació en un nou terreny: el 1717, Bach va ser convidat a Keten al càrrec de mestre de capella gran ducal d'Anhalt-Keten. Aquí regnava un ambient musical molt favorable gràcies al mateix príncep Leopold d'Anhalt-Keten, un apassionat melòman i músic que tocava el clavicèmbal, la gamba i tenia bona veu. Els interessos creatius de Bach, els deures del qual incloïen acompanyar el cant i la interpretació del príncep, i el més important, el lideratge d'una excel·lent capella formada per 15-18 membres experimentats de l'orquestra, es traslladen naturalment a l'àrea instrumental. Solo, majoritàriament concerts per a violí i orquestra, inclosos 6 concerts de Brandenburg, suites orquestrals, violí sol i sonates per a violoncel. Aquest és el registre incomplet de la "collita" de Keten.

A Keten, una altra línia s'obre (o més aviat continua, si ens referim al “Llibre d'orgue”) en l'obra del mestre: composicions amb finalitats pedagògiques, en la llengua de Bach, “en benefici i ús de la joventut musical que s'esforça per aprendre”. El primer d'aquesta sèrie és el Quadern de música de Wilhelm Friedemann Bach (iniciat el 1720 pel primogènit i favorit del seu pare, el futur compositor famós). Aquí, a més de miniatures de ball i arranjaments de corals, hi ha prototips del 1r volum del Clave ben temperat (preludi), Invencions de dues i tres parts (preàmbul i fantasies). El mateix Bach completaria aquestes col·leccions el 1722 i el 1723, respectivament.

A Keten es va iniciar el “Quadern d'Anna Magdalena Bach” (segona dona del compositor) que inclou, juntament amb peces de diversos autors, 5 de les 6 “Suites franceses”. En els mateixos anys es van crear "Little Preludes and Fughettas", "English Suites", "Chromatic Fantasy and Fugue" i altres composicions de claustre. De la mateixa manera que el nombre d'alumnes de Bach es va multiplicar d'any en any, es va reposar el seu repertori pedagògic, que estava destinat a convertir-se en una escola d'arts escèniques per a totes les generacions posteriors de músics.

La llista d'opus de Keten estaria incompleta sense esmentar les composicions vocals. Es tracta de tota una sèrie de cantates profanes, la majoria de les quals no s'han conservat i ja han rebut una segona vida amb un nou text espiritual. En molts aspectes, el treball latent i no a la superfície en el camp vocal (a l'Església reformada de Keten no es requeria "música regular") va donar els seus fruits en l'últim i més extens període de l'obra del mestre.

Bach entra amb les mans buides al nou camp de cantor de l'escola St. Thomas i director musical de la ciutat de Leipzig: ja s'han escrit les cantates “de prova” BWV 22, 23; Magnificat; "Passió segons Joan". Leipzig és l'estació final de les errades de Bach. Exteriorment, sobretot a jutjar per la segona part del seu títol, aquí s'ha arribat al cim desitjat de la jerarquia oficial. Al mateix temps, el "Compromís" (14 punts de control), que va haver de signar "en relació amb la presa de possessió" i l'incompliment que va estar ple de conflictes amb l'església i les autoritats de la ciutat, testimonia la complexitat d'aquest segment. de la biografia de Bach. Els 3 primers anys (1723-26) van ser dedicats a la música eclesiàstica. Fins que van començar les disputes amb les autoritats i el magistrat va finançar la música litúrgica, cosa que va fer que en l'actuació poguessin participar músics professionals, l'energia del nou cantor no va tenir límits. Tota l'experiència de Weimar i Köthen es va abocar a la creativitat de Leipzig.

L'envergadura del que es va concebre i es va fer durant aquest període és realment incommensurable: més de 150 cantates creades setmanalment (!), 2a ed. “Passió segons Joan”, i segons noves dades, i “Passió segons Mateu”. L'estrena d'aquesta monumentalíssima obra de Bach no cau l'any 1729, com es pensava fins ara, sinó l'any 1727. La disminució de la intensitat de l'activitat del cantor, les raons per les quals Bach va formular en el conegut “Projecte per a un bon ambientació d'assumptes en la música eclesiàstica, amb l'afegit d'algunes consideracions imparcials pel que fa a la seva decadència” (23 d'agost de 1730, memoràndum al magistrat de Leipzig), va ser compensada per activitats d'un altre tipus. Bach, mestre de capella, torna a passar al primer pla, aquesta vegada al capdavant de l'estudiant Collegium musicum. Bach va liderar aquest cercle el 1729-37, i després el 1739-44 (?) Amb concerts setmanals al Jardí Zimmermann o al Cafè Zimmermann, Bach va fer una enorme contribució a la vida musical pública de la ciutat. El repertori és el més divers: simfonies (suites orquestrals), cantates profanes i, per descomptat, concerts, el "pa" de totes les trobades d'aficionats i professionals de l'època. Va ser aquí on probablement va sorgir la varietat específicament de Leipzig dels concerts de Bach: per a clau i orquestra, que són adaptacions dels seus propis concerts per a violí, violí i oboè, etc. Entre ells hi ha els concerts clàssics en re menor, fa menor, la major. .

Amb l'ajuda activa del cercle de Bach, la vida musical de la ciutat a Leipzig també va avançar, ja fos “música solemne el magnífic dia de l'onoma d'August II, interpretada al vespre amb il·luminació al jardí Zimmermann”, o “ Música nocturna amb trompetes i timbals” en honor al mateix August, o bella “música nocturna amb moltes torxes de cera, amb sons de trompetes i timbals”, etc. En aquesta llista de “músiques” en honor als electors saxons, un lloc especial pertany a la Missa dedicada a August III (Kyrie, Gloria, 1733) – part d'una altra creació monumental de Bach – Missa en si menor, acabada només el 1747-48. En l'última dècada, Bach s'ha centrat sobretot en la música lliure de qualsevol propòsit aplicat. Es tracta del segon volum de The Well-Tempered Clavier (1744), així com de les partites, el Concert italià, la Missa d'orgue, l'Ària amb diverses variacions (anomenada de Goldberg després de la mort de Bach), que es van incloure a la col·lecció Clavier Exercises. . A diferència de la música litúrgica, que aparentment Bach considerava un homenatge a l'ofici, va intentar posar a disposició del públic en general els seus opus no aplicats. Sota la seva pròpia edició, es van publicar Clavier Exercises i una sèrie d'altres composicions, incloses les 2 últimes, les obres instrumentals més grans.

L'any 1737, el filòsof i historiador, estudiant de Bach, L. Mitzler, va organitzar la Societat de Ciències Musicals de Leipzig, on el contrapunt, o, com ara diríem, la polifonia, era reconegut com a “primer entre iguals”. En diferents moments, G. Telemann, GF Handel es van incorporar a la Societat. El 1747, el més gran polifonista JS Bach es va fer membre. El mateix any, el compositor va visitar la residència reial de Potsdam, on va improvisar en aquell moment amb un nou instrument –el piano– davant de Frederic II sobre un tema que ell va posar. La idea reial va ser retornada a l'autor cent vegades - Bach va crear un monument incomparable d'art contrapuntístic - "Ofrena musical", un cicle grandiós de 10 cànons, dos ricercars i una sonata en trio de quatre parts per a flauta, violí i clavicèmbal.

I al costat de l'"Oferta musical" estava madurant un nou cicle "únic-fosc", la idea que va sorgir a principis dels anys 40. És l'"Art de la Fuga" que conté tota mena de contrapunts i cànons. "Malaltia (cap al final de la seva vida, Bach es va quedar cec. - TF) li va impedir completar la penúltima fuga... i elaborar l'última... Aquesta obra només va veure la llum després de la mort de l'autor,” que marca el màxim nivell d'habilitat polifònica.

L'últim representant de la tradició patriarcal centenària i alhora un artista universalment equipat del nou temps: així apareix JS Bach en una retrospectiva històrica. Un compositor que va aconseguir com ningú en el seu temps generós que grans noms combinessin l'incompatible. El cànon holandès i el concert italià, el coral protestant i el divertissement francès, la monodia litúrgica i l'ària virtuosa italiana... Combina horitzontalment i verticalment, tant en amplitud com en profunditat. Per tant, tan lliurement interpenetren en la seva música, en paraules de l'època, els estils de “teatralitat, cambra i església”, polifonia i homofonia, inicis instrumentals i vocals. És per això que les parts separades migren tan fàcilment de la composició a la composició, tant conservant (com, per exemple, a la Missa en si menor, dos terços formats per música ja sonada), com canviant radicalment el seu aspecte: l'ària de la Cantata nupcial. (BWV 202) esdevé el final del violí les sonates (BWV 1019), la simfonia i el cor de la cantata (BWV 146) són idèntiques a les parts primera i lenta del Concert de claustre en re menor (BWV 1052), l'obertura de la Suite orquestral en re major (BWV 1069), enriquida amb so coral, obre la cantata BWV110. Exemples d'aquesta mena formaven tota una enciclopèdia. En tot (l'única excepció és l'òpera), el mestre va parlar plenament i completament, com si completés l'evolució d'un gènere determinat. I és profundament simbòlic que l'univers del pensament de Bach L'art de la fuga, gravat en forma de partitura, no contingui instruccions per a la interpretació. Bach, per dir-ho, s'hi dirigeix tots músics. "En aquesta obra", va escriure F. Marpurg al prefaci a la publicació de L'art de la fuga, "les belleses més ocultes que es poden concebre en aquest art estan tancades..." Aquestes paraules no van ser escoltades pels contemporanis més propers del compositor. No hi va haver comprador no només per a una edició de subscripció molt limitada, sinó també per a les “taules neta i nítidament gravades” de l'obra mestra de Bach, anunciada per a la venda el 1756 “de mà en mà a un preu raonable” per Philippe Emanuel, “perquè aquesta obra és en benefici del públic: es va fer coneguda arreu. Una sotana de l'oblit penjava el nom del gran cantor. Però aquest oblit mai va ser complet. Les obres de Bach, publicades i, sobretot, manuscrites –en autògrafs i nombrosos exemplars– es van instal·lar en les col·leccions dels seus estudiants i coneixedors, tant eminents com completament obscurs. Entre ells hi ha els compositors I. Kirnberger i el ja esmentat F. Marpurg; un gran coneixedor de la música antiga, el baró van Swieten, a la casa del qual WA Mozart es va unir a Bach; el compositor i professor K. Nefe, que va inspirar amor per Bach al seu alumne L. Beethoven. Ja als anys 70. El segle XI comença a recollir material per al seu llibre I. Forkel, que va posar les bases de la futura nova branca de la musicologia: els estudis de Bach. Al tombant de segle, el director de l'Acadèmia de Cant de Berlín, amic i corresponsal d'IW Goethe K. Zelter, va ser especialment actiu. Propietari de la col·lecció més rica de manuscrits de Bach, en va confiar un al jove F. Mendelssohn, de vint anys. Aquests van ser la Passió de Mateu, l'actuació històrica de la qual el maig de 11, 1829 va anunciar l'arribada d'una nova era de Bach. Es van obrir “Un llibre tancat, un tresor enterrat a terra” (B. Marx), i un poderós corrent del “moviment de Bach” va escombrar tot el món musical.

Avui s'ha acumulat una gran experiència en l'estudi i la promoció de l'obra del gran compositor. La Societat Bach existeix des de 1850 (des de 1900, la New Bach Society, que el 1969 es va convertir en una organització internacional amb seccions a la RDA, RFA, EUA, Txecoslovàquia, Japó, França i altres països). Per iniciativa de l'NBO, es celebren festivals de Bach, així com concursos internacionals d'intèrprets que porten el seu nom. JS Bach. L'any 1907, per iniciativa de l'NBO, es va obrir el Museu Bach d'Eisenach, que avui compta amb una sèrie de homòlegs a diferents ciutats d'Alemanya, inclosa la inaugurada l'any 1985 en el 300 aniversari del naixement del compositor “Johann- Sebastian-Bach- Museum” a Leipzig.

Hi ha una àmplia xarxa d'institucions Bach al món. Els més grans d'ells són el Bach-Institut de Göttingen (Alemanya) i el Centre Nacional de Recerca i Memorial de JS Bach a la República Federal d'Alemanya a Leipzig. Les últimes dècades han estat marcades per una sèrie d'èxits significatius: s'ha publicat la col·lecció Bach-Documente en quatre volums, s'ha establert una nova cronologia de composicions vocals, així com l'Art de la fuga, 14 cànons desconeguts del segle passat. S'han publicat Variacions Goldberg i 33 corals per a orgue. Des de 1954, l'Institut de Göttingen i el Centre Bach de Leipzig duen a terme una nova edició crítica de les obres completes de Bach. Continua la publicació de la llista analítica i bibliogràfica de les obres de Bach “Bach-Compendium” en col·laboració amb la Universitat de Harvard (EUA).

El procés de domini de l'herència de Bach és infinit, de la mateixa manera que el mateix Bach ho és, una font inesgotable (recordem el famós joc de paraules: der Bach – un corrent) de les experiències més elevades de l'esperit humà.

T. Frumkis

Característiques de la creativitat

L'obra de Bach, gairebé desconeguda durant la seva vida, va quedar oblidada molt de temps després de la seva mort. Va passar molt de temps abans que fos possible apreciar realment el llegat deixat pel més gran compositor.

El desenvolupament de l'art al segle XIX va ser complex i contradictori. La influència de la vella ideologia feudal-aristocràtica va ser forta; però ja emergien i maduraven els brots d'una nova burgesia, que reflectia les necessitats espirituals de la classe jove i històricament avançada de la burgesia.

En la lluita més aguda de direccions, mitjançant la negació i la destrucció de les velles formes, es va afirmar un nou art. A la freda altitud de la tragèdia clàssica, amb les seves regles, trames i imatges establertes per l'estètica aristocràtica, s'oposava una novel·la burgesa, un drama sensible de la vida filistea. En contrast amb l'òpera de cort convencional i decorativa, es va potenciar la vitalitat, la senzillesa i el caràcter democràtic de l'òpera còmica; La música de gènere quotidià lleugera i sense pretensions es va avançar contra l'art eclesiàstic "dot" dels polifonistes.

En aquestes condicions, el predomini de formes i mitjans d'expressió heretats del passat en les obres de Bach va donar motius per considerar la seva obra obsoleta i feixuga. Durant el període d'entusiasme generalitzat per l'art galant, amb les seves formes elegants i contingut senzill, la música de Bach semblava massa complicada i incomprensible. Fins i tot els fills del compositor no veien en l'obra del seu pare res més que l'aprenentatge.

Bach era obertament preferit pels músics els noms dels quals la història amb prou feines conservava; d'altra banda, no "aprofitaven només l'aprenentatge, sinó que tenien "gust, brillantor i sentiment tendre".

Els seguidors de la música de l'església ortodoxa també eren hostils a Bach. Així, l'obra de Bach, molt avançada al seu temps, va ser negada pels partidaris de l'art galant, així com per aquells que raonablement veien en la música de Bach una violació dels cànons eclesiàstics i històrics.

En la lluita de direccions contradictòries d'aquest període crític de la història de la música, a poc a poc va sorgint una tendència capdavantera, s'acostaven els camins per al desenvolupament d'aquella nova, que va portar al simfonisme de Haydn, Mozart, a l'art operístic de Gluck. I només des de les altures, on els artistes més grans de finals del segle XIX van elevar la cultura musical, es va fer visible el grandiós llegat de Johann Sebastian Bach.

Mozart i Beethoven van ser els primers a reconèixer el seu veritable significat. Quan Mozart, que ja era autor de Les noces de Fígaro i Don Giovanni, va conèixer les obres de Bach, fins ara desconegudes per a ell, va exclamar: "Hi ha molt per aprendre aquí!" Beethoven diu amb entusiasme: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“No és un rierol, és un oceà”). Segons Serov, aquestes paraules figuratives expressen millor "la immensa profunditat del pensament i la varietat inesgotable de formes del geni de Bach".

Des del segle 1802, comença un lent renaixement de l'obra de Bach. L'any 1850 va aparèixer la primera biografia del compositor, escrita per l'historiador alemany Forkel; amb un material ric i interessant, va cridar una mica l'atenció sobre la vida i la personalitat de Bach. Gràcies a la propaganda activa de Mendelssohn, Schumann, Liszt, la música de Bach va començar a penetrar gradualment en un entorn més ampli. L'any 30 es va constituir la Societat Bach, que es va fixar com a objectiu trobar i recollir tot el material manuscrit que pertanyia al gran músic, i publicar-lo en forma de col·lecció completa d'obres. Des dels segles XIX, l'obra de Bach s'ha anat introduint gradualment en la vida musical, sona des de l'escenari i s'inclou en el repertori educatiu. Però hi havia moltes opinions contradictòries en la interpretació i avaluació de la música de Bach. Alguns historiadors van caracteritzar Bach com un pensador abstracte, operant amb fórmules musicals i matemàtiques abstractes, d'altres el van veure com un místic desvinculat de la vida o un músic filantrop ortodox d'església.

Especialment negativa per entendre el contingut real de la música de Bach va ser l'actitud cap a ella com a magatzem de "saviesa" polifònica. Un punt de vista pràcticament semblant va reduir l'obra de Bach a la posició de manual per a estudiants de polifonia. Serov va escriure sobre això indignat: "Hi va haver una època en què tot el món musical va veure la música de Sebastian Bach com una escombraria pedant escolar, brossa, que de vegades, com, per exemple, a Clavecin bien tempere, és adequada per a l'exercici dels dits, juntament amb amb esbossos de Moscheles i exercicis de Czerny. Des de l'època de Mendelssohn, el gust s'ha tornat a inclinar per Bach, fins i tot molt més que en l'època en què va viure ell mateix, i ara encara hi ha “directors de conservatoris” que, en nom del conservadorisme, no s'avergonyeixen d'ensenyar als seus alumnes. tocar les fugues de Bach sense expressivitat, és a dir, com a “exercicis”, com a exercicis de trencament de dits... Si hi ha alguna cosa en el camp de la música que cal abordar no des de sota la férula i amb un punter a la mà, sinó amb amor en el cor, amb por i fe, és a dir, les obres del gran Bach.

A Rússia, a finals del segle XIX es va determinar una actitud positiva cap a l'obra de Bach. Una ressenya de l'obra de Bach va aparèixer al “Llibre de butxaca per als amants de la música” publicat a Sant Petersburg, on es notava la versatilitat del seu talent i la seva habilitat excepcional.

Per als principals músics russos, l'art de Bach era l'encarnació d'una poderosa força creativa, enriquint i avançant incommensurablement la cultura humana. Músics russos de diferents generacions i tendències van poder comprendre en la complexa polifonia de Bach l'alta poesia dels sentiments i el poder efectiu del pensament.

La profunditat de les imatges de la música de Bach és incommensurable. Cadascun d'ells és capaç de contenir tota una història, poema, història; En cadascun es realitzen fenòmens significatius, que poden ser igualment desplegats en grans teles musicals o concentrats en una miniatura lacònica.

La diversitat de la vida en el seu passat, present i futur, tot allò que un poeta inspirat pot sentir, allò que un pensador i filòsof pot reflexionar, està contingut en l'art que ho abarca tot de Bach. Un gran ventall creatiu va permetre treballar simultàniament en obres de diverses escales, gèneres i formes. La música de Bach combina naturalment la monumentalitat de les formes de les passions, la missa en si menor amb la senzillesa sense restriccions de petits preludis o invents; el drama de composicions per a orgue i cantates –amb lletres contemplatives de preludis corals; el so de cambra dels preludis i fugues de filigrana del Clave ben temperat amb la brillantor virtuosa i la vitalitat dels Concerts de Brandenburg.

L'essència emocional i filosòfica de la música de Bach rau en la humanitat més profunda, en l'amor desinteressat per les persones. Simpatitza amb una persona en pena, comparteix les seves alegries, simpatitza amb el desig de veritat i justícia. En el seu art, Bach mostra el més noble i bell que s'amaga en una persona; el pathos de la idea ètica s'omple de la seva obra.

Ni en una lluita activa ni en fets heroics Bach retrata el seu heroi. A través d'experiències emocionals, reflexions, sentiments es reflecteix la seva actitud davant la realitat, amb el món que l'envolta. Bach no s'allunya de la vida real. Va ser la veritat de la realitat, les penúries que va patir el poble alemany, el que va donar lloc a imatges d'una tragèdia tremenda; No és en va que el tema del sofriment recorre tota la música de Bach. Però la desolació del món circumdant no podia destruir ni desplaçar el sentiment etern de la vida, les seves alegries i grans esperances. Els temes de l'alegria, l'entusiasme entusiasta s'entrellacen amb els temes del sofriment, reflectint la realitat en la seva unitat contrastada.

Bach és igualment excel·lent a l'hora d'expressar sentiments humans senzills i de transmetre les profunditats de la saviesa popular, en l'alta tragèdia i en revelar l'aspiració universal al món.

L'art de Bach es caracteritza per una estreta interacció i connexió de totes les seves esferes. La comuna del contingut figuratiu fa que les èpiques populars de passions estiguin relacionades amb les miniatures del Clave ben temperat, els majestuosos frescos de la missa en si menor, amb suites per a violí o clavicèmbal.

Bach no té cap diferència fonamental entre la música espiritual i la profana. El que és comú és la naturalesa de les imatges musicals, els mitjans d'encarnació, els mètodes de desenvolupament. No és casualitat que Bach va traslladar tan fàcilment de les obres profanes a les espirituals no només temes individuals, grans episodis, sinó fins i tot nombres complets, sense canviar ni el pla de la composició ni la naturalesa de la música. Els temes del sofriment i del dolor, les reflexions filosòfiques, la diversió camperola sense pretensions es troben en les cantates i oratoris, en les fantasies i les fugues d'orgue, en les suites de claustre o violí.

No és la pertinença d'una obra a un gènere espiritual o secular el que determina la seva significació. El valor perdurable de les creacions de Bach rau en l'altitud de les idees, en el sentit ètic profund que dóna a qualsevol composició, sigui profana o espiritual, en la bellesa i la rara perfecció de les formes.

La creativitat de Bach deu a l'art popular la seva vitalitat, la seva inesgotable puresa moral i el seu gran poder. Bach va heretar les tradicions de l'escriptura de cançons populars i la creació musical de moltes generacions de músics, que es van establir en la seva ment a través de la percepció directa dels costums musicals vius. Finalment, un estudi detallat dels monuments de l'art musical popular va complementar els coneixements de Bach. Un monument com aquest i alhora una font creativa inesgotable per a ell va ser el cant protestant.

El cant protestant té una llarga història. Durant la Reforma, els cants corals, com els himnes marcials, van inspirar i unir les masses en la lluita. El coral "El Senyor és la nostra fortalesa", escrit per Luter, va encarnar el fervor militant dels protestants, es va convertir en l'himne de la Reforma.

La Reforma va fer un ús extensiu de les cançons populars profanes, melodies que des de fa temps són habituals a la vida quotidiana. Independentment del seu contingut anterior, sovint frívol i ambigu, s'hi adjuntaven textos religiosos, que es transformaven en càntics corals. El nombre de corals incloïa no només cançons populars alemanyes, sinó també cançons franceses, italianes i txeques.

En lloc d'himnes catòlics aliens al poble, cantats pel cor en una llengua llatina incomprensible, s'introdueixen melodies corals accessibles a tots els feligresos, que són cantades per tota la comunitat en la seva pròpia llengua alemanya.

Així les melodies profanes van arrelar i es van adaptar al nou culte. Perquè “tota la comunitat cristiana s'uneixi al cant”, es treu la melodia del coral en la veu alta, i la resta de veus esdevenen acompanyament; la polifonia complexa és simplificada i forçada fora del coral; es forma un magatzem coral especial en el qual la regularitat rítmica, la tendència a fusionar-se en un acord de totes les veus i ressaltar la melòdica superior es combinen amb la mobilitat de les veus mitjanes.

Una peculiar combinació de polifonia i homofonia és un tret característic del coral.

Les melodies populars, convertides en corals, van romandre, tanmateix, melodies populars, i les col·leccions de corals protestants van resultar ser un dipòsit i un tresor de cançons populars. Bach va extreure el material melòdic més ric d'aquestes col·leccions antigues; va tornar a les melodies corals el contingut emocional i l'esperit dels himnes protestants de la Reforma, va tornar la música coral al seu sentit anterior, és a dir, va ressuscitar la coral com a forma d'expressió dels pensaments i sentiments del poble.

El coral no és de cap manera l'únic tipus de connexions musicals de Bach amb l'art popular. La més forta i fructífera va ser la influència de la música de gènere en les seves diverses formes. En nombroses suites instrumentals i altres peces, Bach no només recrea imatges de la música quotidiana; desenvolupa d'una manera nova molts dels gèneres que s'han establert principalment en la vida urbana i crea oportunitats per al seu desenvolupament posterior.

En qualsevol de les obres de Bach es poden trobar formes manllevades de la música popular, la cançó i les melodies de ball. Per no parlar de la música profana, les utilitza àmpliament i de diverses maneres en les seves composicions espirituals: en cantates, oratoris, passions i la missa en si menor.

* * *

L'herència creativa de Bach és gairebé immensa. Fins i tot el que ha sobreviscut compta amb molts centenars de noms. També se sap que un gran nombre de composicions de Bach es van perdre irremeiablement. De les tres-centes cantates que van pertànyer a Bach, unes cent van desaparèixer sense deixar rastre. De les cinc passions, s'han conservat la Passió segons Joan i la Passió segons Mateu.

Bach va començar a compondre relativament tard. Les primeres obres que ens coneixem van ser escrites cap als vint anys; No hi ha dubte que l'experiència del treball pràctic, els coneixements teòrics adquirits de manera independent van fer un gran treball, ja que ja en les primeres composicions de Bach es pot sentir la confiança de l'escriptura, el coratge del pensament i la recerca creativa. El camí cap a la prosperitat no va ser llarg. Per a Bach com a organista, va ser primer en el camp de la música d'orgue, és a dir, en el període de Weimar. Però el geni del compositor es va revelar de manera més completa i completa a Leipzig.

Bach va prestar gairebé la mateixa atenció a tots els gèneres musicals. Amb una perseverança sorprenent i una voluntat de millora, va aconseguir per a cada composició per separat la puresa cristal·lina d'estil, la coherència clàssica de tots els elements del conjunt.

No es cansava de reelaborar i “corregir” allò que havia escrit, ni el volum ni l'escala de l'obra l'aturaven. Així, el manuscrit del primer volum de The Well-Tempered Clavier va ser copiat per ell quatre vegades. La Passió segons Joan va patir nombrosos canvis; la primera versió de la "Passió segons Joan" fa referència al 1724, i la versió final, als últims anys de la seva vida. La majoria de les composicions de Bach van ser revisades i corregides moltes vegades.

El més gran innovador i fundador d'una sèrie de nous gèneres, Bach mai va escriure òperes i ni tan sols va intentar fer-ho. No obstant això, Bach va implementar l'estil operístic dramàtic d'una manera àmplia i versàtil. El prototip dels temes elevats, patètics o heroics de Bach es pot trobar en els monòlegs operístics dramàtics, en les entonacions dels laments operístics, en els magnífics heroics de l'òpera francesa.

En les composicions vocals, Bach utilitza lliurement totes les formes de cant en solitari desenvolupades per la pràctica operística, diversos tipus d'àries, recitatius. No evita els conjunts vocals, introdueix un interessant mètode de concertació, és a dir, una competició entre una veu solista i un instrument.

En algunes obres, com, per exemple, a La passió per sant Mateu, els principis bàsics de la dramatúrgia operística (la connexió entre música i drama, la continuïtat del desenvolupament musical i dramàtic) s'incorporen de manera més coherent que a l'òpera italiana contemporània de Bach. . Més d'una vegada Bach va haver d'escoltar retrets per la teatralitat de les composicions de culte.

Ni les històries de gospel tradicionals ni els textos espirituals musicats van salvar Bach d'aquestes "acusacions". La interpretació d'imatges familiars estava en contradicció massa evident amb les regles de l'església ortodoxa, i el contingut i la naturalesa secular de la música violaven les idees sobre el propòsit i el propòsit de la música a l'església.

La serietat del pensament, la capacitat de generalitzacions filosòfiques profundes dels fenòmens de la vida, la capacitat de concentrar material complex en imatges musicals comprimides es van manifestar amb una força inusual en la música de Bach. Aquestes propietats van determinar la necessitat d'un desenvolupament a llarg termini de la idea musical, van provocar el desig d'una divulgació coherent i completa del contingut ambigu de la imatge musical.

Bach va trobar les lleis generals i naturals del moviment del pensament musical, va mostrar la regularitat del creixement de la imatge musical. Va ser el primer a descobrir i utilitzar la propietat més important de la música polifònica: la dinàmica i la lògica del procés de desplegament de línies melòdiques.

Les composicions de Bach estan plenes d'una simfonia peculiar. El desenvolupament simfònic intern uneix els nombrosos números completats de la massa en si menor en un tot harmònic, imparteix intencionalitat al moviment en les petites fugues del Clave ben temperat.

Bach no només va ser el millor polifonista, sinó també un excel·lent harmonista. No és estrany que Beethoven considerés Bach el pare de l'harmonia. Hi ha un nombre considerable d'obres de Bach en què predomina el magatzem homofònic, on quasi mai s'utilitzen les formes i els mitjans de la polifonia. De vegades, sorprèn en ells l'audàcia de les seqüències harmòniques d'acords, aquesta expressivitat especial de les harmonies, que es perceben com una anticipació llunyana del pensament harmònic dels músics del segle XIX. Fins i tot en les construccions purament polifòniques de Bach, la seva linealitat no interfereix amb la sensació de plenitud harmònica.

La sensació de la dinàmica de les tecles, de les connexions tonals també era nova per a l'època de Bach. El desenvolupament ladotonal, el moviment ladotonal és un dels factors més importants i la base de la forma de moltes de les composicions de Bach. Les relacions i connexions tonals trobades van resultar ser una anticipació de patrons similars en les formes sonates dels clàssics vienesos.

Però malgrat la importància cabdal del descobriment en l'àmbit de l'harmonia, el sentiment i la consciència més profunds de l'acord i les seves connexions funcionals, el mateix pensament del compositor és polifònic, les seves imatges musicals neixen dels elements de la polifonia. "El contrapunt era el llenguatge poètic d'un compositor brillant", va escriure Rimski-Korsakov.

Per a Bach, la polifonia no era només un mitjà per expressar pensaments musicals: Bach va ser un autèntic poeta de la polifonia, un poeta tan perfecte i únic que el ressorgiment d'aquest estil només era possible en condicions completament diferents i sobre una base diferent.

La polifonia de Bach és, en primer lloc, la melodia, el seu moviment, el seu desenvolupament, és la vida independent de cada veu melòdica i l'entrellaçament de moltes veus en un teixit sonor en moviment, en el qual la posició d'una veu està determinada per la posició de un altre. “… L'estil polifonal”, escriu Serov, “juntament amb la capacitat d'harmonització, requereix un gran talent melòdic en el compositor. L'harmonia sola, és a dir, l'acoblament hàbil d'acords, és impossible de desfer-se aquí. Cal que cada veu vagi de manera independent i sigui interessant en el seu curs melòdic. I des d'aquest costat, inusualment rar en el camp de la creativitat musical, no hi ha cap artista no només igual a Johann Sebastian Bach, sinó fins i tot una mica adequat per a la seva riquesa melòdica. Si entenem la paraula "melodia" no en el sentit dels visitants de l'òpera italiana, sinó en el veritable sentit del moviment independent i lliure de la parla musical en cada veu, un moviment sempre profundament poètic i profundament significatiu, aleshores no hi ha melodista en el món més gran que Bach.

V. Galatskaya

• Art orgue de Bach →
• Art del claustre de Bach →
• Clave ben temperada de Bach →
• Obra vocal de Bach →
• Passió per Baha →
• Cantata Baha →
• Art del violí de Bach →
• Creativitat de cambra-instrumental de Bach →
• Preludi i fuga de Bach →