entonació |

de lat. intono – parlar en veu alta

I. El musical-teòric més important. i estètica, un concepte que té tres significats interrelacionats:

1) Organització altitudinal (correlació i connexió) de la música. tons horitzontals. En la música sonora, realment existeix només en unitat amb l'organització temporal dels tons: el ritme. "L'entonació... està estretament fusionada amb el ritme com a factor que disciplina la revelació de la música" (BV Asafiev). La unitat de I. i ritme forma una melodia (en el seu sentit més ampli), en la qual I., com el seu costat agut, només es pot distingir teòricament, en abstracció.

Muses. I. està relacionat en origen i en molts aspectes semblant a la parla, entesa com a canvis en el so (“to”) de la veu i, sobretot, en el seu to (“melodia de parla”). I. en la música és semblant a I. parla (si ens referim al costat vertical d'aquesta última) en la seva funció de contingut (tot i que en la parla el principal portador de contingut és la paraula - vegeu I, 2) i en algunes característiques estructurals, que representa així com la parla I., el procés de canvis de to en els sons, expressant emocions i regulats en la parla i el wok. música per les lleis de la respiració i l'activitat muscular de les cordes vocals. Addicció a la música. I. d'aquests patrons ja es reflecteix en la construcció d'un to sonor, melòdic. línies (la presència de sons de referència semblants als mateixos sons en la parla I.; la ubicació del principal a la part baixa del rang vocal: l'alternança d'ascensos i baixades; baixant, per regla general, la direcció del to. línia en la conclusió, la fase de moviment, etc.), afecta i en l'articulació de la música. I. (presència de cesures de diverses profunditats, etc.), en alguns requisits generals per a la seva expressivitat (augment de la tensió emocional en pujar i descàrrega en baixar, en la parla i la música vocal associada a un augment dels esforços). dels músculs de l'aparell vocal i amb relaxació muscular).

També són significatives les diferències entre els dos tipus d'I. indicats, tant pel seu contingut (vegeu I, 2) com pel que fa a la forma. Si en la parla I. els sons no estan diferenciats i no tenen un fix almenys amb relaciona. precisió de l'alçada, després en música I. crear muses. els tons són sons més o menys estrictament delimitats en l'altura per la constància de la freqüència d'oscil·lació que caracteritza cadascun d'ells (tot i que aquí també la fixació de l'altura no és absoluta – vegeu I, 3). Muses. els tons, a diferència dels sons de la parla, en cada cas pertanyen a k.-l. sistema sonor musical establert històricament, formen entre ells relacions d'alçada constants (intervals) fixades a la pràctica i es conjuguen mútuament sobre la base d'un determinat sistema lògic-funcional. relacions i connexions (lada). Gràcies a aquesta música. I. qualitativament difereix de la parla: és més independent, desenvolupada i té una expressivitat incommensurablement més gran. oportunitats.

I. (com a organització aguda de tons) serveix com a base constructiva i expressiu-semàntica de la música. Sense ritme (així com sense ritme i dinàmica, així com sense timbre, que hi estan inextricablement lligats), la música no pot existir. Així, la música en el seu conjunt té entonació. naturalesa. El paper fonamental i dominant de I. en la música es deu a diversos factors: a) les relacions tonals dels tons, sent molt mòbils i flexibles, són molt diverses; certes premisses psicofisiològiques determinen el seu paper protagonista en l'expressió per mitjà de la música del món canviant, subtilment diferenciat i infinitament ric dels moviments espirituals humans; b) les relacions de tons de tons a causa de l'altura fixa de cadascun d'ells, per regla general, es recorden i es reprodueixen fàcilment i, per tant, són capaços d'assegurar el funcionament de la música com a mitjà de comunicació entre les persones; c) La possibilitat d'una correlació relativament precisa de tons segons la seva alçada i l'establiment entre ells sobre aquesta base d'una lògica funcional clara i forta. connexions van permetre desenvolupar en la música una varietat de mètodes melòdics, harmònics. i polifònic. desenvolupament, expressar les possibilitats de les quals superen amb escreix les possibilitats de, per exemple, un rítmic, dinàmic. o desenvolupament tímbric.

2) Manera (“sistema”, “magatzem”, “to”) de la música. declaracions, "la qualitat de la pronunciació significativa" (BV Asafiev) a la música. Es troba en el complex de trets característics de les muses. formes (altitud, rítmica, tímbrica, articulatòria, etc.), que en determinen la semàntica, és a dir, els significats emocionals, semàntics i altres per a qui percep. I. – una de les capes formatives més profundes de la música, més propera al contingut, que l'expressa de manera més directa i plena. Aquesta comprensió de la música I. és similar a la comprensió de l'entonació de la parla tal com s'expressa. el to de la parla, les emocions la coloració del seu so, depenent de la situació de la parla i expressant l'actitud de l'orador davant el tema de l'enunciat, així com els trets de la seva personalitat, filiació nacional i social. I. en la música, com en la parla, pot tenir significats expressius (emocionals), lògic-semàntics, característics i de gènere. El significat expressiu de la música. I. està determinada pels sentiments, estats d'ànim i aspiracions volitives del compositor i intèrpret que s'hi expressen. En aquest sentit, diuen, per exemple, de les muses que sonen en un donat. l'obra (o la seva secció) entonacions d'atractiu, ira, júbil, ansietat, triomf, determinació, “afecte, simpatia, participació, salutacions maternals o amoroses, compassió, suport amable” (BV Asafiev sobre la música de Txaikovski), etc. -el significat semàntic de I. ve determinat per si expressa un enunciat, una pregunta, la realització d'un pensament, etc. Finalment, I. es pot descompondre. segons el seu valor característic, incl. nacional (rus, georgià, alemany, francès) i social (camperol rus, ciutat raznochinno, etc.), així com el significat del gènere (cançó, ariose, recitatiu; narrativa, scherzo, meditatiu; domèstic, oratòria, etc.).

Sec. I. els valors estan determinats per nombrosos. factors. Un important, encara que no l'únic, és la reproducció més o menys mediada i transformada (vegeu I, 1) en la música de la parla I. corresponentment. valors. La transformació del I. verbal (divers en molts aspectes i històricament canviant) en música musical té lloc contínuament al llarg del desenvolupament de la música. art i determina en gran mesura la capacitat de la música per encarnar diverses emocions, pensaments, aspiracions decidides i trets de caràcter, transmetre'ls als oients i influir en aquests últims. Fonts d'expressivitat de la música. I. també serveixen com a associacions amb altres sons (tant musicals com no musicals - vegeu I, 3) a causa de l'experiència auditiva de la societat i els requisits previs de la fisiologia directa. impacte en les emocions. el regne de l'home.

Això o allò I. muses. les enunciacions estan decididament predeterminades pel compositor. Música creada per ell. els sons tenen potencial. valor, depenent del seu físic. propietats i associacions. L'intèrpret, pels seus propis mitjans (dinàmics, agògics, coloristes, i en el cant i la interpretació d'instruments sense un to fix —també variant el to dins la zona— vegeu I, 3) revela el I de l'autor i l'interpreta d'acord amb les seves pròpies posicions individuals i socials. La identificació per part de l'intèrpret (que també pot ser l'autor) del I del compositor, és a dir, l'entonació, és l'existència real de la música. La seva plenitud i societats. aquest ésser, però, adquireix sentit només sota la condició de percepció de la música per part de l'oient. L'oient percep, reprodueix en la seva ment, experimenta i assimila el jo del compositor (en la seva interpretació interpretativa) també individualment, a partir de la seva. experiència musical, que, però, forma part de la societat. experiència i està condicionada. Això. "El fenomen de l'entonació uneix en una unitat la creativitat musical, la interpretació i l'escolta-escolta" (BV Asafiev).

3) Cadascuna de les més petites conjugacions específiques de tons en la música. un enunciat que té una expressió relativament independent. significat; unitat semàntica de la música. Normalment consta de 2-3 o més sons en monofonia o consonàncies; en excl. casos, també pot consistir en un so o consonància, aïllat per la seva posició en les muses. context i expressivitat.

Perquè el principal express. el mitjà en música és la melodia, I. s'entén sobretot com un breu estudi dels tons en monofonia, com una partícula d'una melodia, una cançó. Tanmateix, en els casos en què expressa relativament independent. significat en la música. l'obra adquireix determinats elements harmònics, rítmics, tímbrics, podem parlar d'harmònics, rítmics, respectivament. i fins i tot el timbre I. o sobre el complex I.: melòdic-harmònic, harmònic-timbre, etc. Però en altres casos, amb el paper subordinat d'aquests elements, el ritme, el timbre i l'harmonia (en menor mesura, la dinàmica) encara tenen un efecte en la percepció de les entonacions melòdiques, donant-los aquesta o aquella il·luminació, aquests o aquells matisos d'expressivitat. El significat de cada I. donat també depèn en gran mesura del seu entorn, de les muses. context, en què entra, així com des del seu compliment. interpretacions (vegeu I, 2).

Relativament independent. el significat emocional-figuratiu d'un I separat no depèn només de si mateix. propietats i lloc en el context, però també des de la percepció de l'oient. Per tant, la divisió de muses. flueix sobre I. i la definició del seu significat es deu tant a factors objectius com subjectius, incloses les muses. educació auditiva i experiència de l'oient. Tanmateix, en la mesura que certs aparellaments sonors (més precisament, tipus d'aparellaments sonors) a causa del seu ús repetit en la música. la creativitat i l'assimilació de les societats. la pràctica es fa familiar i familiar a l'oïda, la seva selecció i comprensió com a independent I. comença a dependre no només de les individualitats de l'oient, sinó també de les habilitats, musicals i estètiques. gustos i opinions de societats senceres. grups.

I. pot coincidir amb el motiu, melòdic. o harmònic. facturació, cèl·lula temàtica (gra). La diferència, però, rau en el fet que la definició de la conjugació sonora com a motiu, rotació, cèl·lula, etc., es basa en els seus trets objectius (la presència d'un accent que uneix un grup de sons, i una cesura que separa aquest grup del veí, la naturalesa de les connexions funcionals melòdiques i harmòniques entre tons o acords, el paper d'un determinat complex en la construcció d'un tema i en el seu desenvolupament, etc.), mentre que en seleccionar I., procedeixen de expressant. els significats del significat dels aparellaments sonors, des de la seva semàntica, introduint-hi inevitablement un element subjectiu.

I. de vegades metafòricament anomenades muses. “paraula” (BV Asafiev). Semblança de la música. I. paraula en la llengua es justifica parcialment per les característiques de la seva similitud en contingut, forma i funció. I. s'assembla a una paraula com a conjugació sonora breu que té un cert significat, que va sorgir en el procés de comunicació de les persones i representa una unitat semàntica que es pot separar del corrent sonor. La similitud també rau en el fet que les entonacions, com les paraules, són elements d'un sistema complex i desenvolupat que funciona en determinades condicions socials. Per analogia amb el llenguatge verbal (natural), el sistema de I. (més precisament, els seus tipus) es troba a l'obra de k.-l. compositor, grup de compositors, en música. cultura k.-l. persones, etc., es poden anomenar condicionalment “entonació. llengua” d'aquest compositor, grup, cultura.

Diferència musical. I. de la paraula consisteix en el fet que és una conjugació de sons qualitativament diferents – muses. tons, un tall expressa especial, arts. contingut, sorgeix sobre la base d'altres propietats i relacions sonores (vegeu I, 1), per regla general, no té una forma estable i reproduïda repetidament (només els tipus de parla són més o menys estables) i, per tant, cadascú crea de nou. autor en cada enunciat (encara que centrant-se en un determinat tipus d'entonació); I. té un contingut fonamentalment polisemàntic. Només per excloure. En alguns casos, expressa un concepte específic, però fins i tot llavors el seu significat no es pot transmetre amb precisió i sense ambigüitats mitjançant paraules. I. molt més que una paraula, depèn en el seu significat del context. Al mateix temps, el contingut d'un I. particular (emoció, etc.) està indissociablement lligat amb una forma material determinada (so), és a dir, només pot ser expressat per ella, de manera que la connexió entre contingut i forma en I. és, per regla general, molt menys indirecta. que en una paraula, ni arbitrari ni condicional, per la qual cosa els elements d'una “entonació. idiomes" no s'han de traduir a un altre "idioma" i no permeten aquesta traducció. La percepció del significat de I., és a dir, la seva “comprensió”, en molt menor mesura requereix preliminar. coneixement de la “llengua” corresponent, perquè Ch. arr. a partir de les associacions que evoca amb altres sons, així com dels prerequisits psicofisiològics que hi conté. impacte. I., inclòs en aquesta “entonació. llenguatge”, no estan connectats dins d'aquest sistema de cap manera estable i obligatòria. regles per a la seva formació i connexió. Per tant, l'opinió sembla raonable, segons Krom, a diferència de la paraula, I. no es pot anomenar signe, sinó “entonació. llenguatge”: un sistema de signes. Per tal de ser puntejat pels oients, el compositor en la seva obra no pot deixar de confiar en les societats del voltant ja conegudes. medi ambient i les muses apreses per ell. i nemuz. conjugació sonora. Del musical, I. Nar. tenen un paper especial com a font i prototip de la creativitat del compositor. i la música quotidiana (no folklore), comuna en un grup social concret i formant part de la seva vida, una manifestació sonora directa (natural) espontània de l'actitud dels seus membres davant la realitat. De nemuz. els aparellaments sonors tenen un paper similar disponible a cada nat. llenguatge estable, reproduït diàriament en la pràctica de la parla entonació. torns (intonemes) que tenen, per a tothom qui utilitza aquesta llengua, un significat més o menys constant, definit, parcialment ja condicionat (els intoonemes d'una pregunta, exclamació, afirmació, sorpresa, dubte, estats i motius emocionals diversos, etc.) .

El compositor pot reproduir aparellaments sonors existents d'una forma exacta o modificada, o crear aparellaments sonors nous i originals, d'una manera o altra centrant-se en els tipus d'aquests aparellaments sonors. Paral·lelament, i en l'obra de cada autor, entre les moltes conjugacions de tons reproduïdes i originals, es pot distingir l'I. típica, variants del qual són tota la resta. La totalitat d'aquest I. típic, característic d'un determinat compositor i que constitueix la base, el material de la seva “entonació. llenguatge”, forma la seva “entonació. diccionari” (terme de BV Asafiev). La totalitat de l'I. típic, existent a les societats. pràctica d'aquesta època, situada en aquesta històrica. el període “a l'audiència” de la nació o de moltes nacions, forma, respectivament, nat. o “entonació internacional. diccionari de l’època”, inclòs com a base I. nar. i música domèstica, així com I. prof. creativitat musical, assimilada per la consciència pública.

A causa de les greus diferències anteriors entre I. i la paraula, “entonació. diccionari” és un fenomen completament diferent respecte al lèxic. fons de llenguatge verbal (verbal) i s'ha d'entendre en molts aspectes com a condicional, metafòric. terme.

Nar. i la llar I. són elements característics de la correspondència. gèneres musicals. folklore i música quotidiana. Per tant, “entonació. diccionari de l'època” està estretament relacionat amb els gèneres imperants en l'època donada, el seu “fons de gènere”. Confiança en aquest fons (i, per tant, en el "diccionari d'entonació de l'època") i una encarnació generalitzada del seu típic. Les característiques de la creativitat, és a dir, la "generalització a través del gènere" (AA Alshvang), determina en gran mesura la intel·ligibilitat i la comprensió de la música per als oients d'una societat determinada.

En referència a l'“entonació. diccionari de l'època”, ho reflecteix el compositor en la seva obra amb diferents graus d'independència i activitat. Aquesta activitat es pot manifestar en la selecció de I., la seva modificació mantenint la mateixa expressió. significats, la seva generalització, el seu replantejament (re-entonació), és a dir, tal canvi, que els dóna un nou significat, i, finalment, en la síntesi de descomp. entonacions i entonacions senceres. esferes.

“Entonació nacional i internacional. diccionaris” estan en constant evolució i actualització com a conseqüència de la mort d'uns I., els canvis en d'altres i l'aparició de tercers. En determinats períodes –normalment marcats per grans canvis en la vida social– la intensitat d'aquest procés augmenta de manera espectacular. Actualització significativa i ràpida de “entonació. diccionari" durant aquests períodes (per exemple, a la segona meitat del segle XVIII a França, als anys 2-18 del segle XIX a Rússia, en els primers anys després de la Gran Revolució Socialista d'Octubre) BV Asafiev va anomenar "entonació". crisis”. Però en general, “entonació. diccionari “qualsevol nat. La cultura musical és molt estable, evolucionant gradualment i fins i tot durant l'"entonació". crisis” no està patint una ruptura radical, sinó només una renovació parcial, encara que intensiva.

“Entonació. diccionari” de cada compositor també s’actualitza progressivament a causa de la inclusió de nous I. i l’aparició de noves variants d’entonacions típiques. les formes subjacents a aquest “vocabulari”. Ch. servir com a mitjà de transformació I. arr. canvis en els intervals i l'estructura modal, el ritme i el caràcter del gènere (i, en les imitacions complexes, també en l'harmonia). A més, expressar. el valor de I. es veu afectat pels canvis de tempo, timbre i registre. Segons la profunditat de la transformació, es pot parlar de l'aparició d'una variant del mateix I., o d'una nova I. com una altra variant de la mateixa forma estàndard, o d'una nova I. com una de les variants d'una altra. forma estàndard. Per determinar-ho, la percepció auditiva juga un paper decisiu.

I. es pot transformar i dins de les mateixes muses. obres. La variació, la creació d'una nova variant, o el desenvolupament qualitatiu del c.-l. aquí són possibles. una I. El concepte d'entonació. desenvolupament també s'associa amb una combinació de descomp. I. horitzontalment (transició suau o comparació en contrast) i vertical (entonació. contrapunt); “entonació. modulació ”(transició d'una esfera de I. a una altra); conflicte d'entonació i lluita; el desplaçament d'uns I. per altres o la formació d'I. sintètics, etc.

Arranjament mutu i ràtio I. en prod. constitueix la seva entonació. estructura, i connexions figuratives-semàntiques internes I. en l'immediat. investigació o a distància (“entonació. arcs”), el seu desenvolupament i tot tipus de transformacions – entonació. la dramatúrgia, que és la cara primordial de les muses. el drama en general, el mitjà més important per revelar el contingut de les muses. obres.

El propi significa, d'acord amb la interpretació general del producte, el transforma i el desenvolupa I. i l'intèrpret (vegeu I, 2), que té una certa llibertat en aquest sentit, però en el marc de l'entonació reveladora. dramatúrgia predeterminada pel compositor. La mateixa condició limita la llibertat de modificació de I. en el procés de la seva percepció i reproducció mental per part de l'oient; alhora, és tan individualitzat. la reproducció (entonació interna) com a manifestació de l'activitat de l'oient és un moment necessari per a una percepció plena de la música.

Preguntes sobre l'essència de la música. I., entonació. la naturalesa de la música, la relació i la diferència de les muses. i la parla I. i d'altres han estat desenvolupades des de fa molt de temps per la ciència (encara que en molts casos sense l'ús del terme "jo"), i de manera més activa i fructífera en aquells períodes en què el problema de la interacció de les muses. i la parla I. esdevingué especialment rellevant per a les muses. creativitat. Estaven parcialment posats en escena ja a la música. teoria i estètica de l'antiguitat (Aristòtil, Dionís d'Halicarnas), i després l'Edat Mitjana (Joan Cotton) i el Renaixement (V. Galilea). Mitjans. La contribució al seu desenvolupament va ser feta pels francesos. músics del segle XVIII que pertanyien als il·lustradors (JJ Rousseau, D. Diderot) o que estaven sota el seu control directe. influència (A. Gretry, KV Gluck). Durant aquest període, en particular, es va formular per primera vegada la idea sobre la correlació de les «entonacions melòdiques» amb les «entonacions de la parla», que la veu cantant «imita diverses expressions d'una veu parlant animada pels sentiments» (Rousseau). De gran importància per al desenvolupament de la teoria de I. van ser les obres i les declaracions del rus avançat. compositors i crítics del segle XIX, especialment AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky i VV Stasov. Per tant, Serov va proposar les disposicions sobre la música com un "tipus especial de llenguatge poètic" i, simultàniament amb NG Chernyshevsky, sobre la primacia del wok. entonacions en relació a instrumental; Mussorgski va assenyalar la importància dels idiomes de parla com a font i base de "la melodia creada per la parla humana"; Stasov, parlant de l'obra de Mussorgski, va parlar per primera vegada de la "veritat de les entonacions". Una peculiar doctrina de I. desenvolupada al principi. BL Yavorsky del segle XX (vegeu II), que va anomenar I. "la forma sonora monofònica més petita (per construcció) en el temps" i va definir el sistema d'entonació com "una de les formes de consciència social". Idees russes. i músics estrangers sobre l'entonació. la naturalesa de la música, la seva connexió amb el I. de la parla, el paper de les entonacions predominants de l'època, la importància del procés d'entonació com a existència real de la música a la societat i molts altres. altres es generalitzen i es desenvolupen en nombrosos. obres de BV Asafiev, que va crear una "entonació" profunda i extremadament fructífera (tot i que no completament clarament formulada i no exempta de buits separats i contradiccions internes). teoria” música. creativitat, interpretació i percepció i va desenvolupar els principis de l'entonació. anàlisi musical. Els musicòlegs de l'URSS i altres socialistes continuen desenvolupant aquesta teoria progressista, que té una importància científica primordial. països.

II. A la "teoria del ritme modal" de BL Yavorsky és una juxtaposició (canvi) de dos moments modals, presentats en una veu (vegeu Ritme modal).

III. El grau de precisió acústica de la reproducció del to i les seves relacions (intervals) amb la música. rendiment. Cert, "net" I. (a diferència de fals, "brut"): una coincidència de fets. l'alçada del to sonor amb el necessari, és a dir, pel seu lloc en la música. sistema i mode de so, que es fixa per la seva designació (gràfica, verbal o d'una altra manera). Com ho mostra el mussol. l'acústica NA Garbuzov, I. es pot percebre escoltant com a certa fins i tot quan la coincidència indicada no és del tot exacta (com sol ser el cas quan la música és interpretada per veu o instruments sense un to fix de cada to). La condició per a aquesta percepció és la ubicació del to sonor dins d'un determinat eixam, limitat. zones d'altures properes a les exigides. Aquesta zona va ser nomenada per NA Garbuzov una zona.

IV. A la teoria de zona de l'audició de to de NA Garbuzov, la diferència de to entre dos intervals que formen part de la mateixa zona.

V. En la producció i afinació de la música. instruments amb un to fix de sons (orgue, piano, etc.) – la uniformitat de totes les seccions i punts de l'escala de l'instrument en termes de volum i timbre. S'aconsegueix mitjançant operacions especials, que s'anomenen entonació de l'instrument.

VI. A Europa occidental. música fins ser. Segle XVIII: una breu introducció al wok. o instr. prod. (o cicle), semblant a intrade o preludi. En el cant gregorià, I. pretenia establir la tonalitat de la melodia i l'alçada del seu to inicial i originalment era vocal, i a partir del segle XIV, per regla general, orgue. Més tard I. també va compondre per al claustre i altres instruments. Els més coneguts són els instruments d'orgue creats al segle XVI. A. i J. Gabrieli.

Referències:

1) Asafiev BV, La forma musical com a procés, llibre. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; la seva, Entonació de la parla, M.-L., 1965; la seva pròpia, "Eugene Onegin" - escenes líriques de PI Txaikovski. Experiència d'anàlisi d'entonació d'estil i dramatúrgia musical, M.-L., 1944; seu, Glinka, M., 1947, 1950; el seu, El rumor de Glinka, cap. 1. La cultura de l'entonació de Glinka: autoeducació de l'audició, el seu creixement i nutrició, a la col·lecció: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Vanslov VV, El concepte d'entonació en la musicologia soviètica, al llibre: Questions of Musicology, vol. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Assajos d'estètica musical, M., 1957, sota el títol: Assajos sobre l'estètica de la música, M., 1972; Mazel LA, Sobre el concepte musical-teòric de B. Asafiev, “SM”, 1957, núm. 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrad, 1964; entonació i imatge musical. Articles i estudis de musicòlegs de la Unió Soviètica i d'altres països socialistes, éd. Editat per BM Yarustovsky. Moscou, 1965. Shakhnazarova NG, "Diccionari" d'entonació i el problema de la música popular, M., 1966; Sohor AH, La música com a forma d'art, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psicologia de la percepció musical, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, núm. 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, núm. 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praga, 1967;

2) Yavorsky VL, L'estructura del discurs musical, M., 1908;

3) i 4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch hearing, M., 1948; Pereverzev NK, Problemes d'entonació musical, M., 1966;

5) Protscher G., Història de l'orgue i la composició d'orgue, vols. 1-2, В., 1959.

AH Coxop