Dit |

APLICACIÓ (del llatí applico – aplico, prem; digitació en anglès; doigte francès; digitazione italià, diteggiature; alemany Fingersatz, Applikatur) – una manera d'arranjar i alternar els dits en tocar música. instrument, així com la designació d'aquest mètode a les notes. La capacitat de trobar un ritme natural i racional és un dels aspectes més importants de les habilitats interpretatives de l'instrumentista. El valor de A. es deu a la seva connexió interna amb els temps de l. mètodes d'instr. jocs. A. ben escollit contribueix a la seva expressivitat, facilita la superació tècnica. dificultats, ajuda a l'intèrpret a dominar la música. prod., cobreix-lo ràpidament en general i en detall, enforteix les muses. memòria, facilita la lectura d'un full, desenvolupa la llibertat d'orientació al coll, teclat, vàlvules, per als intèrprets de les cordes. instruments també contribueix a la puresa de l'entonació. L'elecció hàbil d'un A., que proporciona simultàniament la sonoritat i la facilitat de moviment necessàries, determina en gran mesura la qualitat de l'actuació. En A. de qualsevol intèrpret, juntament amb certs principis comuns al seu temps, també apareixen característiques individuals. L'elecció d'A. fins a cert punt està influenciada per l'estructura de les mans de l'intèrpret (la longitud dels dits, la seva flexibilitat, el grau d'estirament). Al mateix temps, A. està determinat en gran mesura per la comprensió individual del treball, el pla d'execució i la seva implementació. En aquest sentit, podem parlar de l'estètica d'A. Les possibilitats d'A. depenen del tipus i disseny de l'instrument; són especialment amples per a teclats i cordes. els instruments d'arc (violí, violoncel), són més limitats per a cordes. arrencada i sobretot per l'esperit. eines.

A. a les notes s'indica amb números que indiquen quin dit es pren aquest o aquell so. En partitures per a cordes. instruments de corda, els dits de la mà esquerra s'indiquen amb números de l'1 al 4 (començant des del dit índex fins al dit petit), la imposició del polze pels violoncelistes s'indica amb el signe . A les notes per a instruments de teclat, la designació dels dits s'accepta amb els números 1-5 (des del polze fins al dit petit de cada mà). Anteriorment, també s'utilitzaven altres denominacions. Els principis generals d'A. van canviar amb el temps, en funció de l'evolució de les muses. art-va, així com del perfeccionament de les muses. eines i desenvolupament de la tècnica interpretativa.

Els primers exemples d'A. presentat: per a instruments d'arc – al “Tractat de música” (“Tractatus de musica”, entre 1272 i 1304) txec. ice el teòric Hieronymus Moravsky (conté A. per a 5 cordes. fidel viola), per a instruments de teclat – al tractat “L'art de fer fantasies” (“Arte de tacer Fantasia…”, 1565) de l'espanyol Tomàs de Santa Maria i a “Orgue or Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur”). …”, 1571) alemany. organista E. Ammerbach. Un tret característic d'aquests A. – nombre de dits d'ús limitat: quan es toquen instruments d'arc, només es combinaven principalment els dos primers dits i una corda oberta, també es feia servir el lliscament amb el mateix dit sobre la cromàtica. semitò; als teclats, s'utilitzava una aritmètica, basada en el desplaçament dels dits mitjans, mentre que els dits extrems, amb rares excepcions, estaven inactius. Un sistema similar i en el futur segueix sent típic per a violes d'arc i clavicèmbal. Al segle XV, la interpretació de la viola, limitada principalment a semiposició i primera posició, era polifònica, acordada; la tècnica de pas a la viola de gamba es va començar a utilitzar al segle XVI, i el canvi de posicions va començar al tombant dels segles XVII i XVIII. Molt més desenvolupat va ser A. al clavicèmbal, que als segles XVI-XVII. es va convertir en un instrument solista. Es va distingir per una varietat de tècniques. especificitat a. va estar determinada principalment per la mateixa gamma d'imatges artístiques de la música per clavicèmbal. El gènere de la miniatura, conreat pels clavecinistes, requeria una tècnica fina dels dits, principalment posicional (dins de la “posició” de la mà). D'aquí l'evitació d'inserir el polze, la preferència a inserir i moure altres dits (4t sota 3r, 3r a 4t), canvi silenciós dels dits en una tecla (doigté substituer), lliscament d'un dit d'una tecla negra a una blanca un (doigté de glissé), etc. Aquests mètodes A. sistematitzat per F. Couperin en el tractat “L'art de tocar el clavicèmbal” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Evolució posterior a. es va associar: entre els intèrprets d'instruments d'arc, principalment violinistes, amb el desenvolupament de la interpretació posicional, la tècnica de transicions de posició a posició, entre els intèrprets d'instruments de teclat, amb la introducció de la tècnica de col·locació del polze, que requeria dominar el teclat. descomp. "posicions" de la mà (la introducció d'aquesta tècnica s'acostuma a associar amb el nom de I. C. Baha). La base del violí A. va ser la divisió del coll de l'instrument en posicions i l'ús de descomp. tipus de col·locació dels dits al diapasó. La divisió del diapasó en set posicions, basant-se en la disposició natural dels dits, amb Krom a cada corda, els sons es van cobrir en el volum d'un quart, establert per M. Corret a la seva “Escola d'Orfeu” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., basat en l'ampliació i contracció de l'abast del càrrec, va ser proposat per F. Geminiani a The Art of Playing on the Violin School, op. 9, 1751). En contacte skr. A. amb rítmica. L'estructura de passatges i traços va ser indicada per L. Mozart a la seva “Experiència d'una escola de violí fonamental” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Més tard III. Berio va formular la distinció entre el violí A. d'A. cantilena i A. llocs tècnics mitjançant la configuració de dif. els principis de la seva elecció a la seva “Gran escola de violí” (“Grande mètode de violon”, 1858). La mecànica de percussió, la mecànica d'assaig i el mecanisme de pedal del piano d'acció de martell, que es basa en principis completament diferents en comparació amb el clavicèmbal, van obrir noves tècniques per als pianistes. i arts. capacitats. A l'època de Y. Haydna, V. A. Mozart i L. Beethoven, es fa una transició a la FP "de cinc dits". A. Els principis d'aquest anomenat. fp clàssic o tradicional. A. resumida en aquesta metodologia. obres com la “Completa Escola de piano teòrica i pràctica” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, cap al 1830) K. Czerny i Escola de Piano. Instrucció teòrica i pràctica detallada sobre tocar el piano” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) per I.

Al segle XVIII sota la influència del violí, es forma el A. del violoncel. La gran mida (en comparació amb el violí) de l'instrument i la forma vertical resultant de subjectar-lo (als peus) determinaven l'especificitat del violí del violoncel: una disposició més àmplia d'intervals al diapasó requeria una seqüència diferent de dits quan es tocava ( realitzant en les primeres posicions d'un to sencer no 18r i 1n, i 2r i 1r dits), l'ús del polze en el joc (l'anomenada acceptació de l'aposta). Per primera vegada, els principis d'A. violoncel s'exposen al violoncel “School…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 3, 24) de M. Correta (cap. “Sobre la digitació en el primera i posicions posteriors”, “Sobre la imposició del polze – taxa”). El desenvolupament de la recepció de l'aposta s'associa amb el nom de L. Boccherini (l'ús del 1741t dit, l'ús de posicions altes). En el futur, J.-L. Duport va descriure els principis de l'acústica del violoncel a la seva obra Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4, sobre la digitació del violoncel i la direcció de l'arc. El significat principal d'aquesta obra s'associa a l'establiment dels principis propis del violoncel piano, alliberant-se de les influències del gambo (i, fins a cert punt, del violí) i adquirint un caràcter específicament del violoncel, en la racionalització de les escales del piano.

Els principals intèrprets de les tendències romàntiques del segle XIX (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) van afirmar els nous principis d'A., basats no tant en la “conveniència” de l'actuació, sinó en la seva correspondència interna amb el muses. contingut, sobre la capacitat d'aconseguir amb l'ajuda dels corresponents. A. el so o el color més brillant. efecte. Paganini va introduir les tècniques d'A., osn. en estiraments de dits i salts de llarga distància, aprofitant al màxim l'abast de cada individu. cordes; en fer-ho, va superar la posició en la interpretació del violí. Liszt, que es va veure influenciat per les habilitats de rendiment de Paganini, va superar els límits de l'FP. R. A més de col·locar el polze, moure i creuar el 19n, 2r i 3è dits, va utilitzar molt el polze i el 5è a les tecles negres, tocant una seqüència de sons amb el mateix dit, etc.

A l'època postromàntica K. Yu. Davydov va introduir en la pràctica de tocar els violoncel·listes A., osn. no en l'ús exhaustiu dels moviments dels dits al diapasó amb una posició invariable de la mà en una posició (principi de l'anomenat paral·lelisme posicional, conreat per l'escola alemanya en la persona de B. Romberg), sinó sobre la mobilitat de la mà i el canvi freqüent de posicions.

Un desenvolupament. al segle XX revela més profundament la seva naturalesa orgànica. connexió amb express. mitjançant habilitats interpretatives (mètodes de producció sonora, fraseig, dinàmica, agògica, articulació, per a pianistes – pedalització), revela el significat de A. com un psicòleg. factor i condueix a la racionalització de les tècniques de digitació, a la introducció de tècniques, DOS. sobre l'economia dels moviments, la seva automatització. Una gran contribució al desenvolupament de la modernitat. fp. A. presentat per F. Busoni, que va desenvolupar el principi del pas articulat de les anomenades “unitats tècniques” o “complexos” consistents en grups uniformes de notes tocades pel mateix A. Aquest principi, que obre àmplies possibilitats per automatitzar el moviment dels dits i, fins a cert punt, s'associa al principi de l'anomenat. "rítmic" A., va rebre diverses aplicacions a A. altres eines. AP Casals va iniciar el nou sistema d'A. al violoncel, osn. en un gran estirament dels dits, que augmenten el volum de la posició en una corda fins a l'interval d'un quart, en els moviments articulats de la mà esquerra, així com en l'ús d'una disposició compacta dels dits al diapasó. Les idees de Casals van ser desenvolupades pel seu alumne D. Aleksanyan a les seves obres “Ensenyar el violoncel” (“L'enseignement de violoncelle”, 1914), “Guia teòrica i pràctica per tocar el violoncel” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) i a la seva edició de les suites. per I. C. Bach per a violoncel sol. Els violinistes E. Izai, utilitzant l'estirament dels dits i ampliant el volum de la posició fins a l'interval del sisè i fins i tot el setè, va introduir l'anomenat. tocar el violí “interposicional”; també va aplicar la tècnica del canvi de posició "silenciosa" amb l'ajuda de cordes obertes i sons harmònics. Desenvolupant les tècniques de digitació d'Izaya, F. Kreisler va desenvolupar tècniques per aprofitar al màxim les cordes obertes del violí, la qual cosa va contribuir a una major brillantor i intensitat del so de l'instrument. Són especialment importants els mètodes introduïts per Kreisler. en el cant, basant-se en l'ús variat d'una combinació melodiosa i expressiva de sons (portamento), substitució de dits sobre el mateix so, apagant el 4t dit a la cantilena i substituint-lo pel 3r. La pràctica moderna dels violinistes es basa en un sentit de la posició més elàstic i mòbil, l'ús d'una disposició estreta i ampliada dels dits al diapasó, mitja posició, posicions parelles. Mn. mètodes del violí modern A. sistematitzat per K. Flaix a “L'art de tocar el violí” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). En el desenvolupament i l'aplicació diversificats d'A. èxits significatius dels mussols. escola d'interpretació: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus i L. AT. Nikolaev; violinista - L. M. Tseytlina A. I. Yampolsky, D. F. Oistrakh (una proposta molt fructífera sobre les zones d'una posició proposada per ell); violoncel - S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, més tard - M. L. Rostropovich i A. AP Stogorsky, que va utilitzar les tècniques de digitació de Casals i va desenvolupar una sèrie de tècniques noves.

Referències: (fp.) Neuhaus G., Sobre la digitació, en el seu llibre: Sobre l'art de tocar el piano. Apunts d'un mestre, M., 1961, p. 167-183, Add. al capítol IV; Kogan GM, Sobre la textura del piano, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Sobre els principis de digitació de SV Rakhmaninov, a: Proceedings of the State. musical-pedagògic. in-ta im. Gnesines, no. 2, M., 1961; Messner W., Digitació a les sonates per a piano de Beethoven. Manual per a professors de piano, M., 1962; Barenboim L., Principis de digitació d'Artur Schnabel, a Sat: Questions of musical and performing arts, (número) 3, M., 1962; Vinogradova O., El valor de la digitació per al desenvolupament de les habilitats interpretatives dels estudiants de pianista, a: Assajos sobre la metodologia de l'ensenyament del piano, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Assaig de digitació, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Sobre l'ús de les digitacions del teclat de JS Bach, “ML”, v. XLIII, 1962, núm. 2; (skr.) – Plansin M., La digitació condensada com a nova tècnica en la tècnica del violí, “SM”, 1933, núm. 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (en anglès – The principis of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Digitació de violí: la seva teoria i pràctica, L., 1966; (violoncel) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Capítol de la història de la cultura musical russa i el pensament metodològic, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Història de l'art del violoncel. Llibre. primer. Clàssics del violoncel, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov com a fundador de l'escola. Pròleg, ed. i nota. LS Ginzburg, M.-L., 1950, pàg. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (última ed. 1902); (contrabaix) – Khomenko V., Nova digitació per a escales i arpegis per a contrabaix, M., 1953; Bezdeliev V., Sobre l'ús d'una nova digitació (cinc dits) en tocar el contrabaix, a: Notes científiques i metodològiques del Conservatori Estatal de Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Sobre la digitació d'escales i arpegis i sobre el mínim tècnic d'un jugador de balalaika, M., 1960; (flauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky