Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

Evgeni Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin va ser, potser, una de les figures més sorprenents i atractives entre els primers premiats soviètics dels anys de la postguerra: aquells que van entrar a l'escenari de concerts a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta. Va obtenir la seva primera victòria l'any 1949 a Budapest, al Segon Festival Internacional de Joventut i Estudiants Democràtics. Els festivals d'aquella època van tenir un paper important en el destí dels artistes joves, i els músics que van rebre els premis més alts en ells es van fer àmpliament coneguts. Temps després, el pianista es va convertir en un premiat del Concurs Chopin de Varsòvia. Tanmateix, la seva actuació al Concurs Marguerite Long-Jacques Thibaud de París l'any 1953 va tenir la major ressonància.

• Música de piano a la botiga en línia Ozon →

Malinin es va mostrar magníficament a la capital de França, va revelar plenament el seu talent allà. Segons DB Kabalevsky, que va presenciar la competició, va tocar "amb una brillantor i una habilitat excepcionals... La seva interpretació (Segon Concert de Rakhmaninov.— Sr C.), brillant, sucosa i temperamental, va captivar el director, l'orquestra i el públic" (Kabalevsky DB Un mes a França // Música soviètica. 1953. Núm. 9. Pàg. 96, 97.). No se li va atorgar el primer premi: com passa en aquestes situacions, les circumstàncies acompanyades hi jugaven el seu paper; juntament amb el pianista francès Philippe Antremont, Malinin va compartir el segon lloc. No obstant això, segons la majoria dels experts, va ser el primer. Margarita Long va declarar públicament: "El rus va jugar el millor" (Ibid. S. 98.). En boca de l'artista de fama mundial, aquestes paraules en si mateixes sonaven com el màxim premi.

Malinin en aquella època tenia una mica més de vint anys. Va néixer a Moscou. La seva mare era una modesta artista de cor al Teatre Bolxoi, el seu pare era obrer. "Tots dos estimaven la música desinteressadament", recorda Malinin. Els Malinins no tenien instrument propi, i al principi el nen va córrer cap a un veí: tenia un piano amb el qual es podia fantasejar i seleccionar música. Quan tenia quatre anys, la seva mare el va portar a l'Escola Central de Música. "Recordo bé el comentari insatisfet d'algú: aviat, diuen, els nadons arribaran", continua dient Malinin. “No obstant això, vaig ser acceptat i enviat al grup de ritme. Van passar uns mesos més i van començar les autèntiques lliçons de piano.

Aviat va esclatar la guerra. Va acabar en una evacuació, en un poble llunyà i perdut. Durant aproximadament un any i mig, va continuar una interrupció forçada a les classes. Llavors l'Escola Central de Música, que estava a Penza durant la guerra, va trobar Malinin; va tornar amb els seus companys, va tornar a la feina, va començar a posar-se al dia. “La meva professora Tamara Alexandrovna Bobovich em va ajudar molt en aquell moment. Si des dels meus anys d'adolescència em vaig enamorar de la música fins a la inconsciència, aquest, és clar, és el seu mèrit. Ara em costa descriure amb tots els detalls com ho va fer; Només recordo que era alhora intel·ligent (racional, com diuen) i emocionant. Ella em va ensenyar tot el temps, amb una atenció incessant, a escoltar-me. Ara repeteixo sovint als meus alumnes: el més important és escoltar com sona el teu piano; Això ho vaig rebre dels meus professors, de Tamara Alexandrovna. Vaig estudiar amb ella tots els anys escolars. De vegades em pregunto: ha canviat l'estil de la seva obra durant aquest temps? Pot ser. Lliçons-instruccions, lliçons-instruccions cada cop més convertides en lliçons-entrevistes, en un intercanvi d'opinions lliure i creativament interessant. Com tots els grans professors, Tamara Alexandrovna va seguir de prop la maduració dels estudiants..."

I després, al conservatori, comença el "període neuhausià" a la biografia de Malinin. Un període que va durar no menys de vuit anys, cinc d'ells al banc d'estudiants i tres anys a l'escola de postgrau.

Malinin recorda moltes reunions amb el seu professor: a l'aula, a casa, al marge de les sales de concerts; pertanyia al cercle de persones properes a Neuhaus. Al mateix temps, no li és fàcil parlar avui del seu professor. “Darrerament s'han parlat tant d'Heinrich Gustavovich que hauria de repetir-me, però no vull. Hi ha una altra dificultat per als qui el recorden: al cap i a la fi, sempre va ser tan diferent... De vegades fins i tot em sembla que aquest no era el secret del seu encant? Per exemple, mai no va ser possible saber per endavant com aniria la lliçó amb ell: sempre portava una sorpresa, una sorpresa, un endevinalla. Hi va haver lliçons que després es van recordar com a vacances, i també va succeir que nosaltres, els alumnes, vam caure sota una pluja de comentaris càustics.

De vegades, literalment, fascinava amb la seva eloqüència, erudició brillant, paraula pedagògica inspirada, i altres dies escoltava l'alumne en silenci, excepte que corregia el seu joc amb un gest lacònic. (Posseïa, per cert, una manera extremadament expressiva de dirigir. Per a aquells que coneixien i entenien bé Neuhaus, els moviments de les seves mans de vegades parlaven ni més ni menys que les paraules.) En general, poques persones estaven tan subjectes als capritxos de la moment, estat d'ànim artístic, com era ell. Preneu almenys aquest exemple: Heinrich Gustavovich va saber ser extremadament pedant i exigent: no va perdre la menor inexactitud en el text musical, va explotar amb màximes enfadades a causa d'una única lliga equivocada. I una altra vegada podria dir amb calma: "Cara, ets una persona amb talent, i tu mateix ho saps tot... Així que segueix treballant".

Malinin li deu molt a Neuhaus, que mai deixa passar l'oportunitat de recordar. Com tots els que van estudiar a la classe d'Heinrich Gustavovich, va rebre en el seu temps l'impuls més fort del contacte amb el talent neuhausià; va quedar amb ell per sempre.

Neuhaus estava envoltada de molts joves talentosos; no va ser fàcil sortir-hi. Mali no ho va aconseguir. Després de graduar-se al conservatori l'any 1954, i després a l'escola de postgrau (1957), es va deixar a la classe de Neuhaus com a ajudant, fet que va demostrar per si mateix.

Després de les primeres victòries en competicions internacionals, Malinin actua sovint. Encara hi havia relativament pocs intèrprets convidats professionals al tombant dels anys quaranta i cinquanta; les invitacions de diverses ciutats li van arribar una rere l'altra. Més tard, Malinin es queixarà que va donar massa concerts durant la seva època d'estudiant, això també tenia aspectes negatius: normalment només els veuen quan miren enrere...

"Al principi de la meva vida artística, el meu primer èxit em va servir malament", recorda Evgeny Vasilievich. “Sense l'experiència necessària, alegrent-me dels meus primers èxits, aplaudiments, bisos, etc., vaig acceptar fàcilment les gires. Ara tinc clar que això va necessitar molta energia, allunyat d'un treball real i en profunditat. I per descomptat, va ser degut a l'acumulació de repertori. Puc afirmar amb tota seguretat: si en els deu primers anys de la meva pràctica escènica hagués tingut la meitat d'actuacions, hauria acabat amb el doble...”

Tanmateix, aleshores, a principis dels anys cinquanta, tot semblava molt més senzill. Hi ha natures feliços a les quals tot arriba amb facilitat, sense esforç aparent; Evgeny Malinin, de 20 anys, era un d'ells. Tocar en públic normalment només li portava alegria, les dificultats es van superar d'alguna manera soles, el problema del repertori al principi no el molestava. El públic va inspirar, els crítics van elogiar, els professors i familiars van animar.

Realment tenia una aparença artística inusualment atractiva: una combinació de joventut i talent. Els jocs el van captivar amb vivacitat, espontaneïtat, joventut frescor de l'experiència; va funcionar de manera irresistible. I no només per al públic en general, sinó també per a professionals exigents: els que recorden l'escenari de concerts de la capital dels anys cinquanta podran testimoniar que Malinin va agradar. tots. No va filosofar darrere l'instrument, com alguns dels joves intel·lectuals, no s'inventava res, no tocava, no enganyava, anava a l'oient amb l'ànima oberta i ampla. Stanislavsky va tenir una vegada els màxims elogis per a un actor: el famós "jo crec"; Malinin podria Creure, realment va sentir la música tal com ho va mostrar amb la seva actuació.

Era especialment bo amb les lletres. Poc després del debut del pianista, GM Kogan, crític estricte i precís en les seves formulacions, va escriure en una de les seves ressenyes sobre l'encant poètic destacat de Malinin; era impossible estar en desacord amb això. El propi vocabulari dels revisors en les seves declaracions sobre Malinin és indicatiu. En els materials dedicats a ell, un parpelleja constantment: "soulfulness", "penetration", "cordialitat", "elegíaca suavitat de maneres", "calor espiritual". S'anota al mateix temps sense art lletra de Malinin, sorprenent naturalitat la seva presència escènica. L'artista, en paraules d'A. Kramskoy, interpreta de manera senzilla i veraç la sonata en si bemoll menor de Chopin (Kramskoy A. Nit de piano E. Malinina / / Música soviètica. '955. Núm. 11. Pàg. 115.), segons K. Adzhemov, "suborna amb senzillesa" a "Aurora" de Beethoven (Dzhemov K. Pianistes // Música soviètica. 1953. Núm. 12. Pàg. 69.) etcètera...

I un altre moment característic. Les lletres de Malinin són realment de naturalesa russa. El principi nacional sempre s'ha fet sentir clarament en el seu art. Vessaments gratuïts de sentiments, una inclinació per l'escriptura de cançons espaioses i "planes", l'escombrat i la destresa en el joc; en tot això, va ser i segueix sent un artista de caràcter realment rus.

En la seva joventut, potser, alguna cosa Yesenin li va caure dins... Hi va haver un cas quan, després d'un dels concerts de Malinin, un dels oients, obeint-li només a una associació interna comprensible, va recitar inesperadament les conegudes línies de Yesenin per als qui l'envoltaven:

Sóc un noi descuidat. No necessites res. Si fos només per escoltar cançons, per cantar amb el meu cor...

Es van donar moltes coses a Malinin, però potser en primer lloc: la música de Rachmaninov. S'harmonitza amb el propi esperit, la naturalesa del seu talent; no tant, però, en aquelles obres on Rachmaninoff (com en els opus posteriors) és ombrívol, sever i autònom, sinó on la seva música està impregnada de l'alegria primaveral dels sentiments, la plenitud i la jugositat de la visió del món, la iridescència de les emocions. coloració. Malinin, per exemple, sovint tocava i encara toca el Segon Concert de Rachmaninov. Cal destacar especialment aquesta composició: acompanya l'artista al llarg de gairebé tota la seva vida escènica, s'associa a la majoria dels seus triomfs, des del concurs de París de 1953 fins a les gires més reeixides dels darrers anys.

No seria una exageració dir que els oients encara recorden l'encantadora interpretació de Malinin del segon concert de Rachmaninoff fins avui. Realment mai va deixar indiferent a ningú: una magnífica cantilena de fluïdesa lliure i natural (Malinnik va dir una vegada que la música de Rachmaninov s'havia de cantar al piano de la mateixa manera que es canten les àries de les òperes clàssiques russes al teatre. La comparació és encertada, ell mateix interpreta el seu autor preferit exactament d'aquesta manera.), una frase musical expressivament perfilada (els crítics parlaven, i amb raó, de la penetració intuïtiva de Malinin en l'essència expressiva de la frase), un matís rítmic viu i bonic... I una cosa més. En la manera de tocar la música, Malinin tenia un tret característic: la interpretació de fragments extensos i voluminosos de l'obra "en un sol alè', com acostumen a dir els crítics. Semblava que "elevava" la música en capes grans i grans; en Rachmaninoff això era molt convincent.

També va tenir èxit en els clímaxs de Rachmaninov. Estimava (i encara estima) les "noves ones" de l'element sonor furioso; de vegades, els costats més brillants del seu talent es revelaven a la seva cresta. El pianista sempre va saber parlar des de l'escenari amb il·lusió, apassionament, sense amagar-se. Deixant-se portar per ell mateix, va atreure els altres. Emil Gilels va escriure una vegada sobre Malinin: "... El seu impuls capta l'oient i el fa seguir amb interès com el jove pianista revela la intenció de l'autor d'una manera peculiar i talentosa..."

Juntament amb el Segon Concert de Rachmaninov, Malinin tocava sovint les sonates de Beethoven als anys cinquanta (principalment l'Op. 22 i 110), el vals de Mephisto, la processó fúnebre, el Procés i la sonata en si menor de Liszt; nocturns, poloneses, masurques, scherzos i moltes altres peces de Chopin; Segon Concert de Brahms; “Quadros en una exposició” de Mussorgski; poemes, estudis i la Cinquena Sonata de Scriabin; la quarta sonata i cicle de Prokofiev "Romeu i Julieta"; finalment, algunes obres de Ravel: “Alborada”, una sonatina, un tríptic per a piano “Night Gaspard”. Ha expressat clarament les predileccions repertori-estilístiques? Una cosa es pot dir amb certesa –sobre el seu rebuig a l'anomenat “modern”, la modernitat musical en les seves manifestacions radicals, sobre una actitud negativa cap a les construccions sonores d'un magatzem constructivista–, aquestes últimes sempre han estat orgànicament alienes a la seva naturalesa. En una de les seves entrevistes, va dir: “Una obra que no té emocions humanes vives (el que s'anomena ànima!), és només un objecte d'anàlisi més o menys interessant. Em deixa indiferent i no vull jugar-hi”. (Evgeny Malinin (conversa) // Vida musical. 1976. Núm. 22. Pàg. 15.). Volia, i encara vol, tocar la música del segle XIX: grans compositors russos, romàntics d'Europa occidental. . ..Per tant, finals dels anys quaranta, principis dels cinquanta, temps dels sorollosos èxits de Malinin. Més tard, el to de la crítica al seu art canvia una mica. Encara se li dóna crèdit pel seu talent, "encant" escènic, però en les respostes a les seves actuacions, no, no, i alguns retrets se li escapen. S'expressa la preocupació perquè l'artista hagi "alentit" el seu pas; Neuhaus va lamentar una vegada que el seu estudiant s'hagués "comparat poc entrenat". Malinin, segons alguns dels seus col·legues, es repeteix més sovint del que voldria en els seus programes, és hora que "provei les noves direccions del repertori, ampliï el ventall d'interessos escènics" (Kramskoy A. Nit de piano E. Malinina//Música sov. 1955. núm. 11. pàg. 115.). Molt probablement, el pianista va donar certs motius per a aquests retrets.

Chaliapin té paraules significatives: “I si em prenc alguna cosa en el meu crèdit i em permeto ser considerat un exemple digne d'imitació, llavors aquesta és la meva autopromoció, incansable, ininterrompuda. Mai, no després dels èxits més brillants, em vaig dir a mi mateix: “Ara, germà, dorm sobre aquesta corona de llorer amb magnífiques cintes i inscripcions incomparables...” Vaig recordar que la meva troika russa amb una campana Valdai m'esperava al porxo. , que no tinc temps per dormir, he d'anar més enllà! ..” (Chaliapin FI Patrimoni literari. – M., 1957. S. 284-285.).

Algú, fins i tot entre mestres coneguts i reconeguts, podria dir amb sincera franquesa sobre ell mateix el que va dir Chaliapin? I és realment una raresa quan, després d'una ratxa de triomfs i victòries d'etapa, s'instal·la la relaxació: sobreesforç nerviós, cansament que s'ha anat acumulant al llarg dels anys... "Necessito anar més enllà!"

A principis dels anys setanta, es van produir canvis significatius en la vida de Malinin. De 1972 a 1978, va dirigir el departament de piano del Conservatori de Moscou com a degà; des de mitjans dels vuitanta – cap de departament. El ritme de la seva activitat s'accelera febrilment. Diversitat de tasques administratives, un seguit interminable de reunions, reunions, jornades metodològiques, etc., ponències i informes, participació en tot tipus de comissions (des d'admissió a la facultat fins a graduació, des de crèdits i oposicions ordinaris fins a oposicions), finalment , moltes altres coses que no es poden comprendre i comptar amb una sola mirada; tot això absorbeix ara una part important de la seva energia, temps i forces. Al mateix temps, no vol trencar amb l'escenari del concert. I no només “no vull”; no hauria tingut dret a fer-ho. Un músic conegut i autoritzat, que avui ha entrat en una època de plena maduresa creativa: no pot tocar? .. El panorama de la gira de Malinin als anys setanta i vuitanta sembla molt impressionant. Visita regularment moltes ciutats del nostre país, va de gira a l'estranger. La premsa escriu sobre la seva gran i fructífera experiència escènica; alhora, es nota que a Malinin al llarg dels anys la seva sinceritat, obertura emocional i senzillesa no han minvat, que no ha oblidat com parlar amb els oients en un llenguatge musical viu i entenedor.

El seu repertori es basa en autors anteriors. Chopin es representa sovint, potser més sovint que qualsevol altra cosa. Així, a la segona meitat dels vuitanta, Malinin va ser especialment addicte al programa, format per la Segona i la Tercera Sonates de Chopin, que van acompanyades de diverses masurques. També hi ha obres als seus cartells que no havia tocat abans, en la seva joventut. Per exemple, el primer concert per a piano i 24 preludis de Xostakovitx, el primer concert de Galynin. En algun moment del tombant dels anys setanta i vuitanta, la Fantasia en do major de Schumann, així com els concerts de Beethoven, es van consolidar en el repertori de Yevgeny Vasilyevitx. Al voltant de la mateixa època, va aprendre el Concert per a tres pianos i orquestra de Mozart, el treball va ser realitzat per ell a petició dels seus col·legues japonesos, en col·laboració amb els quals Malinin va interpretar aquesta obra de so rar al Japó.

Hi ha una altra cosa que atrau a Malinin cada cop més amb els anys: l'ensenyament. Té una classe forta i igualada en composició, de la qual ja han sortit molts premiats de concursos internacionals; No és fàcil entrar a les files dels seus alumnes. També és conegut com a professor a l'estranger: ha realitzat repetidament i amb èxit seminaris internacionals sobre interpretació de piano a Fontainebleau, Tours i Dijon (França); va haver de donar lliçons demostratives a altres ciutats del món. "Sento que cada cop m'aferro més a la pedagogia", diu Malinin. “Ara m'encanta, potser no menys que fer concerts, difícilment m'hauria imaginat que això passaria abans. M'encanta el conservatori, la classe, la joventut, l'ambient de la lliçó, cada cop trobo més alegria en el mateix procés de creativitat pedagògica. A l'aula sovint m'oblido del temps, em deixo portar. Em pregunten pels meus principis pedagògics, em demanen que caracteritzi el meu sistema d'ensenyament. Què es pot dir aquí? Liszt va dir una vegada: "Probablement una cosa bona és un sistema, només que mai el podria trobar..."".

Potser Malinin realment no té un sistema en el sentit literal de la paraula. No seria en el seu esperit... Però, sens dubte, té certes actituds i enfocaments pedagògics desenvolupats al llarg de molts anys de pràctica, com tot professor experimentat. En parla així:

“Tot el que interpreta un alumne ha d'estar saturat de significat musical fins al límit. És el més important. Però ni una sola nota buida i sense sentit! Ni una sola revolució o modulació harmònica neutra emocional! Això és exactament el que procedeixo a les meves classes amb estudiants. Algú, potser, dirà: és, diuen, com "dos cops dos". Qui sap... La vida demostra que molts intèrprets arriben a això lluny de ser immediatament.

Recordo que una vegada en la meva joventut vaig tocar la sonata en si menor de Liszt. En primer lloc, em preocupava que les seqüències d'octava més difícils "sorrien" per a mi, les figuracions dels dits resultessin sense "taques", els temes principals sonessin bonics, etc. I què hi ha darrere de tots aquests passatges i vestits de so luxosos, per a què i en nom de què van ser escrits per Liszt, probablement no m'ho vaig imaginar especialment clar. Només se sent intuïtivament. Més tard, ho vaig entendre. I aleshores tot va quedar al seu lloc, crec. Va quedar clar què és primari i què és secundari.

Per tant, quan veig avui a la meva classe joves pianistes, els dits dels quals corren molt bé, que són molt emotius i que volen tocar "més expressivament" aquest o aquell lloc, sóc molt conscient que ells, com a intèrprets, sovint ho passen. la superfície. I que "no en tenen prou" en el principal i principal que defineixo com sentit música, contingut anomena-ho com vulguis. Potser alguns d'aquests joves acabaran arribant al mateix lloc que jo a la meva època. Vull que això passi el més aviat possible. Aquest és el meu marc pedagògic, el meu objectiu.

Sovint se li fa a Malinin la pregunta: què pot dir sobre el desig d'originalitat dels joves artistes, sobre la recerca del seu propi rostre, a diferència d'altres cares? Aquesta pregunta, segons Yevgeny Vasilyevitx, no és en absolut senzilla, ni inequívoca; la resposta aquí no es troba a la superfície, com podria semblar a primera vista.

“Sovint es pot sentir: el talent mai seguirà els camins trillats, sempre buscarà alguna cosa pròpia, nova. Sembla que és cert, aquí no hi ha res a objecte. Tanmateix, també és cert que si seguiu aquest postulat massa literalment, si l'entens massa categòricament i directament, això tampoc portarà al bé. En aquests dies, per exemple, no és estrany trobar-se amb joves intèrprets que decididament no volen ser com els seus predecessors. No els interessa el repertori habitual i generalment acceptat: Bach, Beethoven, Chopin, Txaikovski, Rachmaninoff. Molt més atractius per a ells són els mestres dels segles XIX-XNUMX, o els autors més moderns. Busquen música gravada digitalment o alguna cosa semblant, preferiblement mai interpretada abans, desconeguda fins i tot pels professionals. Busquen solucions interpretatives, trucs i maneres de jugar inusuals...

Estic convençut que hi ha una certa línia, diria, una línia de demarcació que va entre el desig d'alguna novetat en l'art i la recerca de l'originalitat per si mateix. En altres paraules, entre Talent i un fals hàbil per a això. Aquest últim, malauradament, és més habitual en aquests dies del que voldríem. I cal saber distingir l'un de l'altre. En una paraula, no posaria un signe d'igualtat entre conceptes com el talent i l'originalitat, que de vegades s'intenta fer. L'original a l'escenari no té necessàriament talent, i la pràctica del concert d'avui ho confirma de manera força convincent. D'altra banda, el talent pot no ser evident rar, alteritat de la resta –i, alhora, disposar de totes les dades per a un treball creatiu fructífer. Ara és important per a mi emfatitzar la idea que algunes persones de l'art semblen fer el que farien altres, però nivell qualitativament diferent. Aquest "però" és tot el punt de la qüestió.

En general, sobre el tema - què és el talent en les arts musicals i escèniques - Malinin ha de pensar amb força freqüència. Tant si estudia amb alumnes a l'aula, com si participa en els treballs de la comissió de selecció per a la selecció d'aspirants al conservatori, ell, de fet, no pot allunyar-se d'aquesta qüestió. Com no evitar aquests pensaments en competicions internacionals, on Malinin, juntament amb altres membres del jurat, ha de decidir el destí dels joves músics. D'alguna manera, durant una entrevista, se li va preguntar a Evgeny Vasilyevich: quina és, segons la seva opinió, el gra del talent artístic? Quins són els seus elements i termes constitutius més importants? Malin va respondre:

“Em sembla que en aquest cas és possible i necessari parlar d'una cosa comuna tant per als músics intèrprets com per als actors, recitadors: tots aquells, en definitiva, que han d'actuar a l'escenari, es comuniquen amb el públic. El més important és la capacitat d'impacte directe i momentània sobre les persones. La capacitat de captivar, encendre, inspirar. El públic, de fet, va al teatre o a la Filharmònica per viure aquests sentiments.

A l'escenari del concert sempre cal alguna cosa tenir lloc — Interessant, significatiu, fascinant. I aquest "alguna cosa" l'hauria de sentir la gent. Com més brillant i fort, millor. L'artista que ho fa - talentós. I viceversa…

Hi ha, però, els concertistes més famosos, mestres de primera categoria, que no tenen aquest impacte emocional directe en els altres dels que estem parlant. Encara que n'hi ha pocs. Unitats potser. Per exemple, A. Benedetti Michelangeli. O Maurizio Pollini. Tenen un principi creatiu diferent. Ho fan: a casa, lluny dels ulls humans, darrere de les portes tancades del seu laboratori de música, creen una mena d'obra mestra escènica i després la mostren al públic. És a dir, treballen com, per exemple, pintors o escultors.

Bé, això té els seus avantatges. S'aconsegueix un grau de professionalitat i artesania excepcionalment alt. Però tot i així... Per a mi personalment, per les meves idees sobre l'art, així com per l'educació rebuda durant la infància, una altra cosa sempre ha estat més important per a mi. Del que parlava abans.

Hi ha una paraula bonica, m'encanta molt: visió. És quan una cosa inesperada apareix a l'escenari, arriba, fa ombra a l'artista. Què podria ser més meravellós? Per descomptat, les idees només provenen d'artistes nascuts".

… L'abril de 1988 es va celebrar a l'URSS una mena de festival dedicat al centenari del naixement de GG Neuhaus. Malinin va ser un dels seus principals organitzadors i participants. Va parlar a la televisió amb una història sobre el seu professor, interpretada dues vegades en concerts en memòria de Neuhaus (inclòs en un concert celebrat a la Sala de les Columnes el 100 d'abril de 12). Durant els dies del festival, Malinin va dirigir constantment els seus pensaments a Heinrich Gustavovich. “Imitar-lo en qualsevol cosa seria, per descomptat, inútil i ridícul. I tanmateix, algun estil general de treball docent, la seva orientació creativa i caràcter per a mi, i per a altres estudiants de Neuhaus, prové del nostre professor. Encara està davant dels meus ulls tot el temps... "

G. Tsypin, 1990