Serguei Ivanovich Taneyev |
Serguei Taneyev
Taneyev era gran i brillant en la seva personalitat moral i la seva actitud excepcionalment sagrada cap a l'art. L. Sabaneev
En la música russa del tombant de segle, S. Taneyev ocupa un lloc molt especial. Personatge musical i públic destacat, professor, pianista, primer musicòleg important de Rússia, home de rares virtuts morals, Taneyev va ser una autoritat reconeguda en la vida cultural del seu temps. Tanmateix, l'obra principal de la seva vida, la composició, no va trobar immediatament un veritable reconeixement. La raó no és que Taneyev sigui un innovador radical, notablement avançat al seu temps. Al contrari, gran part de la seva música era percebuda pels seus contemporanis com a obsoleta, com a fruit d'un “aprenentatge professional”, un treball sec d'oficina. L'interès de Taneyev pels vells mestres, en JS Bach, WA Mozart, semblava estrany i inoportun, es va sorprendre per la seva adhesió a les formes i gèneres clàssics. Només més tard va arribar la comprensió de la correcció històrica de Taneyev, que buscava un suport sòlid per a la música russa en el patrimoni paneuropeu, lluitant per una amplitud universal de tasques creatives.
Entre els representants de l'antiga família noble dels Taneyev, hi havia amants de l'art musicalment dotats, com era Ivan Ilitx, el pare del futur compositor. El talent primerenc del nen va ser recolzat a la família i el 1866 va ser nomenat per al Conservatori de Moscou recentment obert. Dins dels seus murs, Taneiev es va convertir en alumne de P. Txaikovski i N. Rubinshtein, dos de les figures més importants de la Rússia musical. Una brillant graduació del conservatori el 1875 (Taneyev va ser el primer de la seva història a rebre la Gran Medalla d'Or) obre àmplies perspectives per al jove músic. Es tracta d'una varietat d'activitats de concert, i d'ensenyament, i un treball de compositor en profunditat. Però primer Tanyev fa un viatge a l'estranger.
L'estada a París, el contacte amb l'entorn cultural europeu va tenir un fort impacte en l'artista receptiu de vint anys. Taneyev emprèn una severa reavaluació del que ha aconseguit a la seva terra natal i arriba a la conclusió que la seva educació, tant musical com humanitària general, és insuficient. Després d'haver esbossat un pla sòlid, comença a treballar dur per ampliar els seus horitzons. Aquesta feina va continuar al llarg de la seva vida, gràcies a la qual Taneyev va poder estar a l'alçada de les persones més educades del seu temps.
La mateixa finalitat sistemàtica és inherent a l'activitat de composició de Taneyev. Volia dominar pràcticament els tresors de la tradició musical europea, per repensar-ho a la seva terra natal russa. En general, com creia el jove compositor, la música russa manca d'arrelament històric, ha d'assimilar l'experiència de les formes clàssiques europees, principalment les polifòniques. Deixeble i seguidor de Txaikovski, Taneiev troba el seu propi camí, sintetitzant el lirisme romàntic i l'austeritat d'expressió classicista. Aquesta combinació és molt essencial per a l'estil de Taneyev, a partir de les primeres experiències del compositor. El primer cim aquí va ser una de les seves millors obres: la cantata "Joan de Damasc" (1884), que va marcar l'inici de la versió secular d'aquest gènere a la música russa.
La música coral és una part important de l'herència de Taneyev. El compositor va entendre el gènere coral com un àmbit d'alta generalització, èpica, reflexió filosòfica. D'aquí el traç major, la monumentalitat de les seves composicions corals. L'elecció dels poetes també és natural: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, en els versos del qual Taneyev destaca les imatges de l'espontaneïtat, la grandesa de la imatge del món. I hi ha un cert simbolisme en el fet que el camí creatiu de Taneyev està emmarcat per dues cantates: el sentit líric "Joan de Damasc" basat en el poema d'AK Tolstoi i el fresc monumental "Després de llegir el salm" a st. A. Khomyakov, l'obra final del compositor.
Oratori també és inherent a la creació més gran de Taneyev: la trilogia d'òpera "Oresteia" (segons Èsquil, 1894). En la seva actitud davant l'òpera, Taneyev sembla anar a contracorrent: malgrat totes les connexions indubtables amb la tradició èpica russa (Ruslan i Lyudmila de M. Glinka, Judith d'A. Serov), Oresteia queda fora de les tendències capdavanteres del teatre d'òpera. del seu temps. Taneyev està interessat en l'individu com a manifestació de l'universal, en la tragèdia grega antiga busca allò que buscava en l'art en general: l'etern i l'ideal, la idea moral en una encarnació clàssicament perfecta. A la foscor dels crims s'oposa la raó i la llum: la idea central de l'art clàssic es reafirma a l'Oresteia.
La Simfonia en do menor, un dels pinacles de la música instrumental russa, té el mateix significat. Taneyev va aconseguir en la simfonia una autèntica síntesi de la tradició russa i europea, principalment de la tradició de Beethoven. El concepte de simfonia afirma la victòria d'un clar inici harmònic, en el qual es resol el dur drama del 1r moviment. L'estructura cíclica de quatre parts de l'obra, la composició de les parts individuals es basen en principis clàssics, interpretats d'una manera molt peculiar. Així, Taneyev transforma la idea d'unitat entonacional en un mètode de connexions ramificades de leitmotiv, proporcionant una coherència especial del desenvolupament cíclic. En això es pot sentir la indubtable influència del romanticisme, l'experiència de F. Liszt i R. Wagner, interpretada, però, en termes de formes clàssicament clares.
La contribució de Taneyev al camp de la música instrumental de cambra és molt significativa. El conjunt de cambra rus li deu el seu floriment, que va determinar en gran mesura el desenvolupament posterior del gènere a l'època soviètica en les obres de N. Myaskovsky, D. Xostakovitx, V. Shebalin. El talent de Taneyev corresponia perfectament a l'estructura de la música de cambra, que, segons B. Asafiev, "té el seu propi biaix en el contingut, especialment en l'àmbit de l'intel·lectual sublim, en el camp de la contemplació i la reflexió". La selecció estricta, l'economia dels mitjans expressius, l'escriptura polida, necessària en els gèneres de cambra, sempre han estat un ideal per a Taneyev. La polifonia, orgànica a l'estil del compositor, és molt utilitzada en els seus quartets de corda, en conjunts amb la participació del piano –Trío, Quartet i Quintet, una de les creacions més perfectes del compositor. La riquesa excepcionalment melòdica dels conjunts, especialment les seves parts lentes, la flexibilitat i amplitud del desenvolupament de la temàtica, propera a les formes lliures i fluides de la cançó popular.
La diversitat melòdica és característica dels romanços de Taneyev, molts dels quals han guanyat una gran popularitat. Tant el tipus de romanç tradicional líric com pictòric, narratiu-balada, s'acosten igualment a la individualitat del compositor. Taneyev, referint-se de manera exigent a la imatge d'un text poètic, considerava que la paraula era l'element artístic definitori del conjunt. Cal destacar que va ser un dels primers a anomenar els romanços “poemes per a veu i piano”.
L'alt intel·lectualisme inherent a la naturalesa de Taneyev es va expressar més directament en les seves obres musicològiques, així com en la seva àmplia i veritablement ascètica activitat pedagògica. Els interessos científics de Taneyev van derivar de les seves idees compositives. Així, segons B. Yavorsky, "estava molt interessat en com mestres com Bach, Mozart i Beethoven van aconseguir la seva tècnica". I és natural que l'estudi teòric més gran de Taneyev "Contrapunt mòbil de l'escriptura estricta" estigui dedicat a la polifonia.
Taneyev va ser un professor nascut. En primer lloc, perquè va desenvolupar el seu propi mètode creatiu de manera bastant conscient i va poder ensenyar als altres el que ell mateix havia après. El centre de gravetat no era l'estil individual, sinó els principis generals i universals de la composició musical. Per això la imatge creativa dels compositors que van passar per la classe de Taneyev és tan diferent. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky i molts altres – Taneyev va poder donar a cadascun d'ells la base general sobre la qual va florir la individualitat de l'estudiant.
La diversa activitat creativa de Taneyev, que es va interrompre prematurament el 1915, va ser de gran importància per a l'art rus. Segons Asafiev, "Taneyev... va ser la font de la gran revolució cultural de la música russa, l'última paraula de la qual està lluny de dir-se..."
S. Savenko
Sergei Ivanovich Taneyev és el millor compositor del tombant dels segles XNUMX i XNUMX. Estudiant de NG Rubinstein i Txaikovski, professor de Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Juntament amb Txaikovski, és el director de l'escola de compositors de Moscou. El seu lloc històric és comparable al que va ocupar Glazunov a Sant Petersburg. En aquesta generació de músics, en particular, els dos compositors nomenats van començar a mostrar una convergència dels trets creatius de la Nova Escola Russa i l'alumne d'Anton Rubinstein – Txaikovski; per als alumnes de Glazunov i Taneyev, aquest procés encara avançarà significativament.
La vida creativa de Taneyev va ser molt intensa i polifacètica. Les activitats de Taneyev, un científic, pianista, professor, estan inextricablement lligades amb l'obra de Taneyev, un compositor. La interpenetració, que testimonia la integritat del pensament musical, es pot localitzar, per exemple, en l'actitud de Taneyev davant la polifonia: en la història de la cultura musical russa, actua com a autor d'estudis innovadors "Contrapunt mòbil d'escriptura estricta" i "Ensenyament". sobre el cànon”, i com a professor de cursos de contrapunt desenvolupats per ell i fugues al Conservatori de Moscou, i com a creador d'obres musicals, fins i tot per a piano, en què la polifonia és un poderós mitjà de caracterització i conformació figurativa.
Taneyev és un dels pianistes més grans del seu temps. En el seu repertori es van revelar clarament actituds il·lustradores: l'absència total de peces virtuoses del tipus de saló (que era poc freqüent fins i tot als anys 70 i 80), la inclusió en els programes d'obres que poques vegades es van escoltar o tocar per primera vegada ( en particular, noves obres de Txaikovski i Arenski). Va ser un destacat intèrpret de conjunt, va interpretar amb LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, el Quartet Txec, va interpretar parts de piano en composicions de cambra de Beethoven, Txaikovski i la seva. En el camp de la pedagogia del piano, Taneyev va ser el successor i successor immediat de NG Rubinshtein. El paper de Taneyev en la formació de l'escola de piano de Moscou no es limita a ensenyar piano al conservatori. Gran va ser la influència del pianisme de Taneyev en els compositors que van estudiar a les seves classes teòriques, en el repertori pianístic que van crear.
Taneyev va tenir un paper destacat en el desenvolupament de l'educació professional russa. En l'àmbit de la teoria musical, les seves activitats van anar en dues direccions principals: impartir cursos obligatoris i formar compositors en classes de solfeig. Va connectar directament el domini de l'harmonia, la polifonia, la instrumentació, el curs de les formes amb el domini de la composició. Mastery "va adquirir per a ell un valor que va superar els límits de l'artesania i el treball tècnic... i contenia, juntament amb dades pràctiques sobre com encarnar i construir la música, estudis lògics dels elements de la música com a pensament", va argumentar BV Asafiev. Sent el director del conservatori a la segona meitat dels anys 80, i els anys posteriors una figura activa en l'educació musical, Taneyev estava especialment preocupat pel nivell de formació musical i teòrica dels joves músics-intèrprets, per la democratització de la vida de el conservatori. Va estar entre els organitzadors i participants actius del Conservatori Popular, de molts cercles educatius, de la societat científica "Biblioteca Musical i Teòrica".
Taneyev va prestar molta atenció a l'estudi de la creativitat musical popular. Va gravar i processar una trentena de cançons ucraïneses, va treballar el folklore rus. L'estiu de 1885, va viatjar al Caucas del Nord i Svaneti, on va gravar cançons i melodies instrumentals dels pobles del Caucas del Nord. L'article "Sobre la música dels tàrtars de muntanya", escrit a partir d'observacions personals, és el primer estudi històric i teòric del folklore del Caucas. Taneyev va participar activament en el treball de la Comissió Musical i Etnogràfica de Moscou, publicat en col·leccions de les seves obres.
La biografia de Taneyev no és rica en esdeveniments, ni girs del destí que canvien bruscament el curs de la vida, ni incidents "romàntics". Estudiant del primer conservatori de Moscou, va estar associat a la seva institució educativa natal durant gairebé quatre dècades i va abandonar les seves parets el 1905, en solidaritat amb els seus col·legues i amics de Sant Petersburg: Rimski-Korsakov i Glazunov. Les activitats de Taneyev van tenir lloc gairebé exclusivament a Rússia. Immediatament després de graduar-se al conservatori el 1875, va fer un viatge amb NG Rubinstein a Grècia i Itàlia; va viure força temps a París a la segona meitat dels anys 70 i el 1880, però més tard, a la dècada del 1900, només va viatjar durant un breu temps a Alemanya i la República Txeca per participar en la interpretació de les seves composicions. El 1913, Sergei Ivanovich va visitar Salzburg, on va treballar amb materials de l'arxiu de Mozart.
SI Taneev és un dels músics més educats del seu temps. Característic dels compositors russos de l'últim quart de segle, l'expansió de la base entonacional de la creativitat a Taneyev es basa en un coneixement profund i complet de la literatura musical de diferents èpoques, coneixements adquirits per ell principalment al conservatori, i després com a un oient de concerts a Moscou, Sant Petersburg, París. El factor més important de l'experiència auditiva de Taneyev és el treball pedagògic al conservatori, la forma “pedagògica” de pensar com l'assimilació del passat acumulat per l'experiència artística. Amb el temps, Taneyev va començar a formar la seva pròpia biblioteca (ara conservada al Conservatori de Moscou), i el seu coneixement de la literatura musical adquireix característiques addicionals: juntament amb el joc, la lectura "a l'ull". L'experiència i la perspectiva de Taneyev no és només l'experiència d'un oient de concerts, sinó també d'un "lector" incansable de música. Tot això es va reflectir en la formació de l'estil.
Els esdeveniments inicials de la biografia musical de Taneyev són peculiars. A diferència de gairebé tots els compositors russos del segle XNUMX, no va començar la seva professionalització musical amb la composició; les seves primeres composicions van sorgir en el procés i com a resultat d'estudis sistemàtics dels estudiants, i això també va determinar la composició de gènere i els trets estilístics de les seves primeres obres.
Entendre les característiques de l'obra de Taneyev implica un context musical i històric ampli. Es pot dir prou sobre Txaikovski sense ni tan sols esmentar les creacions dels mestres de l'estil estricte i del barroc. Però és impossible destacar el contingut, els conceptes, l'estil, el llenguatge musical de les composicions de Taneyev sense fer referència a l'obra de compositors de l'escola holandesa, Bach i Händel, clàssics vienesos, compositors romàntics d'Europa occidental. I, per descomptat, compositors russos – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Txaikovski i contemporanis de Taneyev – mestres de Sant Petersburg, i una galàxia dels seus estudiants, així com mestres russos de les dècades posteriors, fins als nostres dies.
Això reflecteix les característiques personals de Taneyev, "coincidint" amb les característiques de l'època. L'historicisme del pensament artístic, tan característic de la segona meitat i especialment del final del segle XIX, era molt característic de Taneyev. Els estudis d'història des de ben jove, una actitud positivista davant el procés històric, es van reflectir en el cercle de lectura de Taneyev que ens coneixem, com a part de la seva biblioteca, en l'interès per les col·leccions dels museus, especialment els motlles antigues, organitzat per IV Tsvetaev, que estava a prop d'ell (actualment el Museu de Belles Arts). A l'edifici d'aquest museu va aparèixer tant un pati grec com un pati renaixentista, una sala egípcia per exposar col·leccions egípcies, etc. Multi-estil previst, necessari.
Una nova actitud cap al patrimoni va formar nous principis de formació d'estil. Els investigadors d'Europa occidental defineixen l'estil d'arquitectura de la segona meitat del segle XNUMX amb el terme "historicisme"; a la nostra literatura especialitzada, el concepte d'"eclecticisme" s'afirma, de cap manera en un sentit avaluador, sinó com a definició d'"un fenomen artístic especial inherent al segle XIX". En l'arquitectura de l'època van viure estils “passats”; els arquitectes van mirar tant en el gòtic com en el classicisme com a punts de partida per a solucions modernes. El pluralisme artístic es va manifestar d'una manera molt polièdrica a la literatura russa d'aquella època. A partir del processament actiu de diverses fonts, es van crear aliatges d'estil "sintètics" únics, com, per exemple, en el treball de Dostoievski. El mateix passa amb la música.
A la llum de les comparacions anteriors, l'interès actiu de Taneyev pel patrimoni de la música europea, en els seus estils principals, no apareix com a "relíquia" (una paraula d'una ressenya de l'obra "mozartiana" d'aquest compositor és el quartet en E -bemoll major), però com a senyal del seu propi (i futur!) temps. A la mateixa fila, l'elecció d'una trama antiga per a l'única òpera completada "Oresteia" - una elecció que semblava tan estranya als crítics de l'òpera i tan natural al segle XIX.
La predilecció de l'artista per determinades àrees de la figurativitat, els mitjans d'expressió, les capes estilístiques està determinada en gran mesura per la seva biografia, maquillatge mental i temperament. Nombrosos i variats documents –manuscrits, cartes, diaris, memòries de contemporanis– il·luminen els trets de personalitat de Taneyev amb prou completitud. Representen la imatge d'una persona que aprofita els elements dels sentiments amb el poder de la raó, amant de la filosofia (sobretot Spinoza), les matemàtiques, els escacs, que creu en el progrés social i la possibilitat d'una disposició raonable de la vida. .
En relació amb Taneyev, el concepte d'"intel·lectualisme" s'utilitza sovint i amb raó. No és fàcil deduir aquesta afirmació de l'àmbit del sentit a l'àmbit de l'evidència. Una de les primeres confirmacions és l'interès creatiu pels estils marcats per l'intel·lectualisme: l'alt renaixement, el barroc tardà i el classicisme, així com els gèneres i les formes que reflecteixen més clarament les lleis generals del pensament, principalment la sonata simfònica. Aquesta és la unitat d'objectius conscients i decisions artístiques inherents a Taneyev: així va germinar la idea de la "polifonia russa", realitzada a través d'una sèrie d'obres experimentals i donant rodatges realment artístics a "Joan de Damasc"; així es va dominar l'estil dels clàssics vienesos; els trets de la dramatúrgia musical de la majoria de cicles grans i madurs es van determinar com un tipus especial de monotematisme. Aquest tipus de monotematisme en si mateix posa de manifest el caràcter procedimental que acompanya l'acte de pensament en major mesura que la “vida dels sentiments”, d'aquí la necessitat de formes cícliques i una preocupació especial pels finals –els resultats del desenvolupament. La qualitat definitòria és la conceptualitat, la significació filosòfica de la música; es va formar aquest caràcter de tematisme, en el qual els temes musicals s'interpreten més aviat com una tesi a desenvolupar, més que com una imatge musical "autodigna" (per exemple, tenir un caràcter de cançó). Els mètodes del seu treball també testimonien l'intel·lectualisme de Taneyev.
L'intel·lectualisme i la fe en la raó són inherents als artistes que, relativament parlant, pertanyen al tipus “clàssic”. Les característiques essencials d'aquest tipus de personalitat creativa es manifesten en el desig de claredat, assertivitat, harmonia, completitud, per a la revelació de la regularitat, la universalitat, la bellesa. No obstant això, seria un error imaginar el món interior de Taneyev com a serè, sense contradiccions. Un dels motors importants per a aquest artista és la lluita entre l'artista i el pensador. El primer considerava natural seguir el camí de Txaikovski i altres: crear obres destinades a ser interpretades en concerts, escriure de la manera establerta. Tants romanços, van sorgir les primeres simfonies. El segon es va sentir irresistiblement atret per les reflexions, per la comprensió teòrica i, en no menor mesura, històrica de l'obra del compositor, per l'experimentació científica i creativa. En aquest camí van sorgir la fantasia neerlandesa sobre un tema rus, cicles instrumentals i corals madurs i el contrapunt mòbil de l'escriptura estricta. El camí creatiu de Taneyev és en gran mesura la història de les idees i la seva implementació.
Totes aquestes disposicions generals es concreten en els fets de la biografia de Taneyev, en la tipologia dels seus manuscrits musicals, la naturalesa del procés creatiu, l'epistolari (on destaca un document destacat: la seva correspondència amb PI Txaikovski), i finalment, en el diaris.
* * *
El llegat de Taneyev com a compositor és gran i variat. Molt individual –i alhora molt indicativa– és la composició de gènere d'aquest patrimoni; és important per entendre els problemes històrics i estilístics de l'obra de Taneyev. L'absència de programa-composicions simfòniques, ballets (en ambdós casos, ni una sola idea); només una òpera realitzada, a més, extremadament “atípica” pel que fa a la font literària i la trama; quatre simfonies, de les quals una va ser publicada per l'autor gairebé dues dècades abans del final de la seva carrera. Juntament amb això, dues cantates lírico-filosòfiques (en part un renaixement, però es podria dir, el naixement d'un gènere), desenes de composicions corals. I finalment, el més important: vint cicles de cambra-instrumental.
A alguns gèneres, Taneyev, per dir-ho, va donar una nova vida a terra russa. Altres estaven plens d'un significat que abans no els era inherent. Altres gèneres, canviants internament, acompanyen el compositor al llarg de la seva vida: romanços, cors. Pel que fa a la música instrumental, un o altre gènere surt a primer pla en diferents períodes d'activitat creativa. Es pot suposar que en els anys de maduresa del compositor, el gènere escollit té principalment la funció, si no és d'estil, llavors, per dir-ho, de "representació d'estil". Després d'haver creat el 1896-1898 una simfonia en do menor, la quarta consecutiva, Taneyev no va escriure més simfonies. Fins l'any 1905, la seva atenció exclusiva en el camp de la música instrumental es va dedicar als conjunts de corda. En l'última dècada de la seva vida, els conjunts amb la participació del piano s'han convertit en els més importants. L'elecció del personal intèrpret reflecteix una estreta connexió amb la vessant ideològica i artística de la música.
La biografia del compositor de Taneyev demostra un creixement i desenvolupament implacables. El camí recorregut des dels primers romanços relacionats amb l'àmbit de la música domèstica fins als cicles innovadors de “poemes per a veu i piano” és enorme; des de petits i senzills tres cors publicats el 1881 fins a grans cicles d'op. 27 i op. 35 a les paraules de Y. Polonsky i K. Balmont; des dels primers conjunts instrumentals, que no es van publicar en vida de l'autor, fins a una mena de “simfonia de cambra”: el quintet de piano en sol menor. La segona cantata, "Després de llegir el salm", completa i corona l'obra de Taneyev. És realment l'obra final, encara que, és clar, no va ser concebuda com a tal; el compositor anava a viure i treballar durant molt de temps i intensament. Som conscients dels plans concrets incomplerts de Taneyev.
A més, un gran nombre d'idees que van sorgir al llarg de la vida de Taneyev es van mantenir sense complir fins al final. Fins i tot després de tres simfonies, diversos quartets i trios, una sonata per a violí i piano, desenes de peces orquestrals, per a piano i vocals es van publicar pòstumament –tot això ho va deixar l'autor a l'arxiu–, fins i tot ara seria possible publicar un gran volum de materials dispersos. Es tracta de la segona part del quartet en do menor, i dels materials de les cantates “La llegenda de la catedral de Constança” i “Tres palmes” de l'òpera “Heroi i Leander”, moltes peces instrumentals. Sorgeix un "contraparal·lel" amb Txaikovski, que o va rebutjar la idea, o es va submergir de cap en l'obra o, finalment, va utilitzar el material en altres composicions. No es podia tirar per sempre ni un esbós formalitzat d'alguna manera, perquè darrere de cadascun hi havia un impuls vital, emocional, personal, s'invertia una partícula d'un mateix en cadascun. La naturalesa dels impulsos creatius de Taneyev és diferent i els plans de les seves composicions semblen diferents. Així, per exemple, el pla del pla no realitzat de la sonata per a piano en fa major preveu el nombre, l'ordre, les tecles de les parts, fins i tot els detalls del pla tonal: "Part lateral en el to principal / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.
Txaikovski també va elaborar plans per a futures obres importants. El projecte de la simfonia “Vida” (1891) és conegut: “La primera part és tot un impuls, una confiança, una set d'activitat. Hauria de ser curt (final mort és el resultat de la destrucció. La segona part és l'amor; tercera decepció; el quart acaba amb un esvaïment (també curt). Igual que Taneyev, Txaikovski descriu parts del cicle, però hi ha una diferència fonamental entre aquests projectes. La idea de Txaikovski està directament relacionada amb les experiències vitals: la majoria de les intencions de Taneyev s'adonen de les possibilitats significatives dels mitjans expressius de la música. Per descomptat, no hi ha cap raó per excomunicar les obres de Taneyev de viure la vida, les seves emocions i col·lisions, però la mesura de la mediació en elles és diferent. Aquest tipus de diferències tipològiques les va mostrar LA Mazel; aclareixen les raons de la insuficient intel·ligibilitat de la música de Taneyev, la popularitat insuficient de moltes de les seves belles pàgines. Però ells, afegim-hi nosaltres mateixos, també caracteritzen el compositor d'un magatzem romàntic –i el creador que gravita cap al classicisme; diferents èpoques.
El principal en l'estil de Taneyev es pot definir com una pluralitat de fonts amb unitat i integritat internes (entesa com una correlació entre aspectes individuals i components del llenguatge musical). Miscel·lània aquí es processa radicalment, subjecte a la voluntat i el propòsit dominants de l'artista. El caràcter orgànic (i el grau d'aquesta organicitat en determinades obres) de la implantació de diferents fonts estilístiques, essent una categoria auditiva i, per tant, per dir-ho empírica, es posa de manifest en el procés d'anàlisi dels textos de les composicions. A la literatura sobre Taneyev, fa temps que s'ha expressat una idea justa que les influències de la música clàssica i l'obra dels compositors romàntics s'incorporen a les seves obres, la influència de Txaikovski és molt forta i que és aquesta combinació la que determina en gran mesura l'originalitat. de l'estil de Taneyev. La combinació de trets del romanticisme musical i de l'art clàssic –el barroc tardà i els clàssics vienesos– va ser una mena de signe dels temps. Els trets de la personalitat, l'atractiu dels pensaments a la cultura mundial, el desig de trobar suport en els fonaments eterns de l'art musical, tot això va determinar, com s'ha esmentat anteriorment, la inclinació de Taneyev cap al classicisme musical. Però el seu art, que va començar a l'època romàntica, porta molts dels trets distintius d'aquell poderós estil del segle XIX. La coneguda confrontació entre l'estil individual i l'estil de l'època es va expressar amb força claredat en la música de Taneyev.
Taneiev és un artista profundament rus, tot i que la naturalesa nacional de la seva obra es manifesta de manera més indirecta que entre els seus contemporanis més grans (Mussorgski, Txaikovski, Rimski-Korsakov) i més joves (Rakhmaninov, Stravinski, Prokofiev). Entre els aspectes de la connexió multilateral de l'obra de Taneyev amb la tradició musical popular àmpliament entesa, destaquem la naturalesa melòdica, així com –que, però, és menys significatiu per a ell– la implementació (principalment en les primeres obres) de la melòdica, harmònica. i característiques estructurals de les mostres de folklore.
Però altres aspectes no són menys importants, i el principal entre ells és fins a quin punt l'artista és fill del seu país en un moment determinat de la seva història, fins a quin punt reflecteix la cosmovisió, la mentalitat dels seus contemporanis. La intensitat de la transmissió emocional del món d'una persona russa a l'últim quart del segle XIX, les primeres dècades del segle XIX a la música de Taneyev, no és tan gran com per encarnar les aspiracions de l'època a les seves obres (com es pot dir dit sobre els genis – Txaikovski o Rachmaninov). Però Taneiev tenia una connexió clara i força estreta amb el temps; va expressar el món espiritual de la millor part de la intel·lectualitat russa, amb la seva alta ètica, la fe en el futur brillant de la humanitat, la seva connexió amb el millor en el patrimoni de la cultura nacional. La inseparabilitat de l'ètica i l'estètica, la moderació i la castedat en reflectir la realitat i expressar sentiments distingeixen l'art rus al llarg del seu desenvolupament i són una de les característiques del caràcter nacional de l'art. La naturalesa il·luminadora de la música de Taneyev i totes les seves aspiracions en el camp de la creativitat també forma part de la tradició cultural democràtica de Rússia.
Un altre aspecte del sòl de l'art nacional, que és molt rellevant en relació amb l'herència Taneyev, és la seva inseparabilitat de la tradició musical professional russa. Aquesta connexió no és estàtica, sinó evolutiva i mòbil. I si les primeres obres de Taneyev evoquen els noms de Bortnyansky, Glinka, i especialment Txaikovski, en períodes posteriors els noms de Glazunov, Scriabin i Rachmaninov s'uneixen als noms. Les primeres composicions de Taneyev, de la mateixa edat que les primeres simfonies de Txaikovski, també van absorbir molt de l'estètica i la poètica del "kuxkisme"; aquests últims interactuen amb les tendències i l'experiència artística dels contemporanis més joves, que ells mateixos eren en molts aspectes els hereus de Taneyev.
La resposta de Taneyev al "modernisme" occidental (més específicament, als fenòmens musicals del romanticisme tardà, l'impressionisme i l'expressionisme primerenc) va ser en molts aspectes històricament limitada, però també va tenir importants implicacions per a la música russa. Amb Taneyev i (en certa mesura, gràcies a ell) amb altres compositors russos de principis i primera meitat del nostre segle, el moviment cap a nous fenòmens de la creativitat musical es va dur a terme sense trencar amb el significatiu generalment acumulat en la música europea. . També hi havia un inconvenient: el perill de l'academisme. En les millors obres del mateix Taneyev, no es va realitzar amb aquesta capacitat, però en les obres dels seus nombrosos (i ara oblidats) estudiants i epígons es va identificar clarament. Tanmateix, el mateix es pot observar a les escoles de Rimsky-Korsakov i Glazunov, en els casos en què l'actitud cap al patrimoni era passiva.
Els principals àmbits figuratius de la música instrumental de Taneyev, plasmats en molts cicles: efectiu-dramàtic (primera sonata allegri, finals); filosòfic, lírico-meditatiu (el més brillant – Adagio); scherzo: Taneyev és completament aliè a les esferes de la lletjor, el mal, el sarcasme. L'alt grau d'objectivació del món interior d'una persona reflectit en la música de Taneyev, la demostració del procés, el flux d'emocions i reflexions creen una fusió de la lírica i l'èpica. L'intel·lectualisme de Taneyev, la seva àmplia educació humanitària es van manifestar en la seva obra de moltes maneres i profundament. En primer lloc, aquesta és la voluntat del compositor de recrear en la música una imatge completa de l'ésser, contradictòria i unificada. El fonament del principi constructiu principal (formes cícliques, sonata-simfòniques) va ser una idea filosòfica universal. El contingut de la música de Taneyev es realitza principalment mitjançant la saturació del teixit amb processos temàtics d'entonació. Així és com es poden entendre les paraules de BV Asafiev: “Només uns quants compositors russos pensen en la forma en una síntesi viva i incessant. Així era SI Taneev. Va arribar a la música russa en el seu llegat una meravellosa implementació d'esquemes simètrics occidentals, reactivant el flux del simfonisme en ells...”.
L'anàlisi de les principals obres cícliques de Taneyev revela els mecanismes per subordinar els mitjans d'expressió al vessant ideològic i figuratiu de la música. Un d'ells, com s'ha esmentat, va ser el principi de monotematisme, que assegura la integritat dels cicles, així com el paper final de les finals, que són d'especial importància per als trets ideològics, artístics i musicals propis dels cicles de Taneyev. El significat de les últimes parts com a conclusió, resolució del conflicte ve proporcionat per la finalitat dels mitjans, el més fort dels quals és el desenvolupament coherent del leitme i altres temes, la seva combinació, transformació i síntesi. Però el compositor va afirmar la finalitat de la final molt abans que el monotematisme com a principi rector regnés en la seva música. En el quartet en si bemoll menor op. 4 l'enunciat final en si bemoll major és el resultat d'una única línia de desenvolupament. En el quartet en re menor, op. 7 es crea un arc: el cicle acaba amb una repetició del tema de la primera part. Doble fuga del quartet final en do major, op. 5 uneix la temàtica d'aquesta part.
Altres mitjans i característiques del llenguatge musical de Taneyev, principalment la polifonia, tenen el mateix significat funcional. No hi ha dubte de la connexió entre el pensament polifònic del compositor i el seu atractiu pel conjunt instrumental i el cor (o conjunt vocal) com a gèneres principals. Les línies melòdiques de quatre o cinc instruments o veus van assumir i determinar el protagonisme de la temàtica, que és inherent a qualsevol polifonia. Les connexions contrast-temàtiques emergents reflectien i, d'altra banda, proporcionaven un sistema monotemàtic per construir cicles. La unitat entonacional-temàtica, el monotematisme com a principi musical i dramàtic i la polifonia com a forma més important de desenvolupar pensaments musicals són una tríada, els components de la qual són inseparables en la música de Taneyev.
Es pot parlar de la tendència de Taneyev al linealisme principalment en relació amb els processos polifònics, la naturalesa polifònica del seu pensament musical. Quatre o cinc veus iguals d'un quartet, quintet, cor impliquen, entre altres coses, un baix melòdicament mòbil, que, amb una clara expressió de les funcions harmòniques, limita l'“omnipotència” d'aquest últim. "Per a la música moderna, l'harmonia de la qual va perdent gradualment la seva connexió tonal, la força d'unió de les formes contrapuntístiques hauria de ser especialment valuosa", va escriure Taneyev, revelant, com en altres casos, la unitat de la comprensió teòrica i la pràctica creativa.
Juntament amb el contrast, la polifonia d'imitació és de gran importància. Les fugues i les formes de fuga, com el conjunt de l'obra de Taneyev, són un aliatge complex. SS Skrebkov va escriure sobre les "característiques sintètiques" de les fugues de Taneyev utilitzant l'exemple dels quintets de corda. La tècnica polifònica de Taneyev està subordinada a tasques artístiques holístiques, i això s'evidencia indirectament pel fet que en els seus anys de maduresa (amb l'única excepció: la fuga en el cicle de piano op. 29) no va escriure fugues independents. Les fugues instrumentals de Taneyev formen part o secció d'una forma o cicle principal. En això segueix les tradicions de Mozart, Beethoven i, en part, Schumann, desenvolupant-les i enriquint-les. Hi ha moltes formes de fuga als cicles de cambra de Taneyev, i apareixen, per regla general, a la final, a més, en una repetició o coda (quartet en do major op. 5, quintet de corda op. 16, quartet de piano op. 20) . L'enfortiment de les seccions finals per fugues també es produeix en els cicles variacionals (per exemple, en el quintet de corda op. 14). La tendència a generalitzar el material queda evidenciada per l'aposta del compositor per les fugues multifosques, i aquestes últimes sovint incorporen la temàtica no només del propi final, sinó també de les parts anteriors. D'aquesta manera s'aconsegueix la finalitat i la cohesió dels cicles.
La nova actitud cap al gènere de cambra va comportar l'ampliació, la simfonització de l'estil de cambra, la seva monumentalització a través de formes complexes desenvolupades. En aquest àmbit de gènere s'observen diverses modificacions de les formes clàssiques, principalment la sonata, que s'utilitza no només a l'extrem, sinó també a les parts mitjanes dels cicles. Així, al quartet en la menor, op. 11, els quatre moviments inclouen forma de sonata. El divertissement (segon moviment) és una forma complexa de tres moviments, on els moviments extrems s'escriuen en forma de sonata; al mateix temps, hi ha característiques d'un rondó al Divertissement. El tercer moviment (Adagio) s'aproxima a una forma de sonata desenvolupada, comparable en alguns aspectes al primer moviment de la sonata de Schumann en fa sostingut menor. Sovint es produeix una separació dels límits habituals de parts i seccions individuals. Per exemple, en el scherzo del quintet de piano en sol menor, la primera secció està escrita en una forma complexa de tres parts amb un episodi, el trio és un fugato lliure. La tendència a modificar condueix a l'aparició de formes mixtes, “moduladores” (tercera part del quartet en la major, op. 13 — amb trets de tripartit i rondó complexos), a una interpretació individualitzada de les parts del cicle. (en el scherzo del trio de piano en re major, op. 22, la segona secció — trio — cicle de variació).
Es pot suposar que l'actitud creativa activa de Taneyev davant els problemes de la forma també va ser una tasca decidida. En una carta a MI Txaikovski datada el 17 de desembre de 1910, en què es parla de la direcció de l'obra d'alguns dels "recents" compositors d'Europa occidental, fa preguntes: "Per què el desig de novetat es limita a només dues àrees: l'harmonia i la instrumentació? Per què, juntament amb això, no només no es nota res de nou en el camp del contrapunt, sinó que, al contrari, aquest aspecte està en gran davallada respecte al passat? Per què no només les possibilitats inherents a ells no es desenvolupen en el camp de les formes, sinó que les formes es fan més petites i cauen en decadència? Al mateix temps, Taneyev estava convençut que la forma de la sonata "supera totes les altres en la seva diversitat, riquesa i versatilitat". Així, les visions i la pràctica creativa del compositor demostren la dialèctica de tendències estabilitzadores i modificadores.
Emfatitzant la "unilateralitat" del desenvolupament i la "corrupció" del llenguatge musical associada a ell, Taneyev afegeix en la citada carta a MI Txaikovski: a la novetat. Al contrari, considero inútil la repetició del que es va dir fa temps, i la manca d'originalitat en la composició em fa totalment indiferent <...>. És possible que amb el pas del temps les actuals innovacions acabin amb el renaixement del llenguatge musical, de la mateixa manera que la corrupció de la llengua llatina per part dels bàrbars va portar diversos segles més tard a l'aparició de noves llengües.
* * *
L'"època de Taneyev" no és una, sinó almenys dues èpoques. Les seves primeres composicions juvenils tenen "la mateixa edat" que les primeres obres de Txaikovski, i aquestes darreres van ser creades simultàniament amb les obres bastant madures de Stravinski, Miaskovski i Prokofiev. Taneyev va créixer i es va concretar en dècades quan les posicions del romanticisme musical eren fortes i, es podria dir, dominaven. Paral·lelament, veient els processos d'un futur proper, el compositor reflectia la tendència al renaixement de les normes del classicisme i del barroc, que es manifestava a l'alemany (Brahms i, sobretot, posteriorment Reger) i al francès (Frank, d'Andy). música.
La pertinença de Taneyev a dues èpoques va donar lloc al drama d'una vida exteriorment pròspera, una incomprensió de les seves aspiracions fins i tot per part dels músics propers. Moltes de les seves idees, gustos, passions semblaven aleshores estranyes, allunyades de la realitat artística circumdant, i fins i tot retrògrades. La distància històrica permet "encaixar" Taneyev a la imatge de la seva vida contemporània. Resulta que les seves connexions amb les principals demandes i tendències de la cultura nacional són orgàniques i múltiples, encara que no es troben a la superfície. Taneyev, amb tota la seva originalitat, amb els trets fonamentals de la seva cosmovisió i actitud, és fill del seu temps i del seu país. L'experiència del desenvolupament de l'art al segle XNUMX fa possible discernir els trets prometedors d'un músic que anticipen aquest segle.
Per tots aquests motius, la vida de la música de Taneyev des del principi va ser molt difícil, i això es va reflectir tant en el mateix funcionament de les seves obres (nombre i qualitat de les interpretacions), com en la seva percepció per part dels contemporanis. La reputació de Taneyev com a compositor insuficientment emocional està determinada en gran mesura pels criteris de la seva època. Una gran quantitat de material és proporcionada per les crítiques de tota la vida. Les ressenyes revelen tant la percepció característica com el fenomen de la "intemporània" de l'art de Taneyev. Gairebé tots els crítics més destacats van escriure sobre Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, després SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev i altres. Les ressenyes més interessants es troben en cartes a Taneyev de Txaikovski, Glazunov, en cartes i "Cròniques..." de Rimski-Korsakov.
Hi ha molts judicis perspicaces en articles i ressenyes. Gairebé tothom va retre homenatge a l'excel·lent mestratge del compositor. Però no menys importants són les "pàgines del malentès". I si, en relació a les primeres obres, són comprensibles i fins a cert punt justos nombrosos retrets al racionalisme, la imitació dels clàssics, aleshores els articles dels anys 90 i principis del 900 són d'una altra naturalesa. Es tracta principalment de crítiques des de posicions de romanticisme i, en relació a l'òpera, realisme psicològic. L'assimilació dels estils del passat encara no es podia valorar com un patró i es percebia com una desigualtat retrospectiva o estilística, heterogeneïtat. Estudiant, amic, autor d'articles i memòries sobre Taneyev – Yu. D. Engel va escriure en un obituari: "Després de Scriabin, el creador de la música del futur, la mort s'emporta en Taneyev, l'art del qual estava més profundament arrelat en els ideals de la música del passat llunyà".
Però a la segona dècada del segle 1913 ja havia sorgit una base per a una comprensió més completa dels problemes històrics i estilístics de la música de Taneyev. En aquest sentit, són interessants els articles de VG Karatygin, i no només els dedicats a Taneyev. En un article XNUMX, "The Newest Trends in Western European Music", enllaça, parlant principalment de Frank i Reger, el renaixement de les normes clàssiques amb la "modernitat" musical. En un altre article, el crític va expressar una idea fructífera sobre Taneyev com a successor directe d'una de les línies del llegat de Glinka. Comparant la missió històrica de Taneyev i Brahms, el pathos de la qual consistia en l'exaltació de la tradició clàssica a l'època del romanticisme tardà, Karatygin fins i tot va argumentar que "la importància històrica de Taneyev per a Rússia és més gran que la de Brahms per a Alemanya". on “la tradició clàssica sempre ha estat molt forta, forta i defensiva”. A Rússia, però, la tradició realment clàssica, provinent de Glinka, estava menys desenvolupada que altres línies de la creativitat de Glinka. Tanmateix, en el mateix article, Karatygin caracteritza Taneyev com a compositor, “uns quants segles tard per néixer al món”; El motiu de la manca d'amor per la seva música, el crític veu en la seva incoherència amb “els fonaments artístics i psicològics de la modernitat, amb les seves marcades aspiracions al desenvolupament predominant dels elements harmònics i coloristes de l'art musical”. La convergència dels noms de Glinka i Taneyev va ser un dels pensaments preferits de BV Asafiev, que va crear una sèrie d'obres sobre Taneyev i va veure en la seva obra i activitat la continuació de les tendències més importants de la cultura musical russa: bellament severa en el seu treball, després per a ell, després de diverses dècades de l'evolució de la música russa després de la mort de Glinka, SI Taneyev, tant teòricament com creativament. El científic aquí vol dir l'aplicació de la tècnica polifònica (inclosa l'escriptura estricta) als melos russos.
Els conceptes i la metodologia del seu alumne BL Yavorsky es van basar en gran mesura en l'estudi del compositor i el treball científic de Taneyev.
A la dècada de 1940, la idea d'una connexió entre l'obra de Taneyev i els compositors soviètics russos - N. Ya. Miaskovski, V. Ya. Shebalin, DD Xostakovitx - propietat de Vl. V. Protopopov. Les seves obres són la contribució més significativa a l'estudi de l'estil i el llenguatge musical de Taneyev després d'Asafiev, i la col·lecció d'articles recopilada per ell, publicada el 1947, va servir com a monografia col·lectiva. Molts materials que cobreixen la vida i l'obra de Taneyev es troben al llibre biogràfic documentat de GB Bernandt. La monografia de LZ Korabelnikova "Creativity of SI Taneyev: Historical and Stylistic Research" està dedicada a la consideració dels problemes històrics i estilístics de l'herència del compositor de Taneyev sobre la base del seu arxiu més ric i en el context de la cultura artística de l'època.
La personificació de la connexió entre dos segles: dues èpoques, una tradició en constant renovació, Taneyev va lluitar a la seva manera "cap a noves costes", i moltes de les seves idees i encarnacions van arribar a les costes de la modernitat.
L. Korabelnikova
- Creativitat instrumental de cambra de Taneyev →
- Romanços de Taneyev →
- Obres corals de Taneyev →
- Notes de Taneyev als marges del claustre de La reina de piques
